馬楠楠

告別了革命的宏大敘述和創(chuàng)傷語境，新時(shí)期中國電影呈現(xiàn)出迥異于前一階段的美學(xué)風(fēng)格，其中一個(gè)顯著特征便是風(fēng)景鏡頭的大量出現(xiàn)。如《巴山夜雨》中“激流奔涌、漩渦密布的川江航道，兩岸危聳的峽谷和峭壁，連綿不斷的蒙蒙細(xì)雨……這類寫意的風(fēng)景鏡頭占了影片將近三分之二的鏡頭?！贝送?，在《沒有航標(biāo)的河流》《青春祭》等影片中，河流、群峰、叢林等風(fēng)景意象亦反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了一幅交織著歷史與現(xiàn)實(shí)、過去與未來、死亡與新生、破壞與憧憬的景觀，召喚著新的民族認(rèn)同。新時(shí)期電影中的風(fēng)景承擔(dān)了美學(xué)與道德的雙重實(shí)踐功能，游離于敘事情節(jié)的風(fēng)景鏡頭昭示著人的主體意識的覺醒，并標(biāo)志著電影語言現(xiàn)代化的自覺探索。在情與景的融匯互滲中，新時(shí)期電影用詩意和抒情撫慰創(chuàng)傷，救贖歷史，以“逃逸”和“決裂”的批判姿態(tài)參與新的社會現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)。

一、雙面雅努斯：新時(shí)期電影中的風(fēng)景、創(chuàng)傷與記憶

在《性宇宙學(xué)：處于自然和文化概念間隙中的民族與風(fēng)景；抑或，風(fēng)景到底意味著什么？》

（Sexual Cosmology：Nation and Landscape at the Conceptual

Interstices of Nature and Culture;or, What does Landscape Really Mean?）

一文中，肯尼斯·羅伯特·奧維格（Kenneth Robert Olwig）從詞源學(xué)的角度出發(fā)考察了風(fēng)景（landscape）、自然（nature）、民族/國家（nation）三者之間的密切聯(lián)系。Kenneth指出在英文中，landscape和nature兩個(gè)單詞經(jīng)?？梢曰Q，而自然（nature）和本土的/本地的（native）、民族/國家（nation）則享有共同的詞根nat。因此，landscape和nation、nature在很多方面都呈現(xiàn)出共同點(diǎn)。landscape的后綴scape在當(dāng)代英語中有時(shí)意味著ship，即狀態(tài)；或者動詞shape，即形塑。scape與nature的最初意思相近，landscape中的land指的是屬于某個(gè)民族的領(lǐng)土（territory），經(jīng)常與國家（nation）的名字放在一起使用，如英格蘭（England），荷 蘭（Holland），瑞 士（Switzerland）。Landscape在瑞典語中，指的是區(qū)域/地區(qū)認(rèn)同的地點(diǎn)；在德語中，landscape與領(lǐng)土（territory）同義。Landscape的含義是基于部落或血緣的文化認(rèn)同的領(lǐng)域，而民族/國家nation的構(gòu)成要素除了本地出生的人民，另外就是領(lǐng)土。英文中culture（文化）的拉丁語詞根是colere，意思是棲居、栽培、保護(hù)，帶著崇拜的尊敬，cult的意思則是照料、愛慕。Culture最初的含義是對自然（nature）的崇拜，同時(shí)也意味著開發(fā)土壤的潛力。因此，當(dāng)風(fēng)景（landscape）與自然（nature）、文化（culture）聯(lián)系在一起的時(shí)候，它便具有了隱喻的、意識形態(tài)的影響力。如《風(fēng)景與記憶》（Landscape and Memory）的作者、英國歷史學(xué)家西蒙·沙瑪（Simon Schama）所言，“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然的；一草一木，一水一石，均有想象性的建構(gòu)投諸其上?！?p>在早期中外電影中，風(fēng)景常常承擔(dān)著建構(gòu)民族認(rèn)同的功能。如好萊塢西部片中雄偉、荒涼、連綿無際的風(fēng)景不僅是騎馬持槍的英雄牛仔的活動空間，更是年輕、充滿活力、冉冉上升的美利堅(jiān)民族的象征。第三帝國時(shí)期的“山川電影”（mountain film）用壯美崇高的風(fēng)景來隱喻雅利安文化的優(yōu)越性，通過風(fēng)景和人的映照比較來凸顯德意志民族的純粹性。我國最早由商務(wù)印書館影戲部拍攝的“風(fēng)景片”也“完全不同于帝國主義影片商人來中國拍攝的獵奇的污蔑中國落后的那種所謂風(fēng)景片。這些影片比較嚴(yán)肅地介紹了祖國的美麗河山、人文風(fēng)俗、悠久文化和歷史建筑，在一定程度上能夠引起觀眾的愛國主義情感”。在《巴山夜雨》《沒有航標(biāo)的河流》《青春祭》等新時(shí)期影片中，山川、河流、叢林等風(fēng)景意象反復(fù)出現(xiàn)，在承擔(dān)抒情寫意的美學(xué)功能的同時(shí)，亦成為民族、國家的象征。

《沒有航標(biāo)的河流》劇本故事發(fā)生在湘南山區(qū)的瀟水兩岸。影片開頭，隨著一望無際的寬闊河流不斷向前延伸，平靜而又飽含深情的畫外音響起：“瀟水，古老的河流，我們生活在它的岸邊，就像孩子離不開母親。它用清水和泥土養(yǎng)育著我們的身體，它用風(fēng)雨和烈日鍛煉著我們的意志，它用古老的經(jīng)歷啟迪著我們的心靈?！便y幕上，清澈明凈的瀟水夾在兩岸青山之中，一只木排緩緩流駛，岸邊郁郁綠樹，鷹翔碧空，仿佛能聞到泥土的氣息。主人公盤老五在這條原始古老的河流上放排維生，沉默不語的瀟水承載著他的青春和愛情，炎炎夏日，他在河里游水嬉戲；夜闌人靜時(shí)，他對著河水發(fā)泄自己的苦悶和寂寞。《巴山夜雨》中的川蜀航道載著船舶日夜穿行，養(yǎng)育一方人民。根據(jù)小說《有一個(gè)美麗的地方》改編的《青春祭》，以幾個(gè)傣寨村民鋤地、勞作的遠(yuǎn)景鏡頭開篇，繚繞煙霧，古剎鐘聲，人與自然的和諧相處賦予這個(gè)原始神秘的村寨仙境一般的夢幻美。瀑布、河流、茂密的竹林、潔白的荷花……所有的風(fēng)景都洋溢著勃勃生機(jī)，孕育著美、希望和生命。

然而，風(fēng)景同時(shí)也蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的破壞力和毀滅性?！栋蜕揭褂辍分校髬尩膬鹤釉谝淮挝涠分袉噬?，尸體被江水淹沒，那湍流不息的漩渦象征著歷史的無名力量，它無情地吞噬了個(gè)體，埋葬了一代人的青春，烏云遮掩的月亮，徐徐移動的山影渲染了一股濃厚的悲劇氛圍；《沒有航標(biāo)的河流》中，在一個(gè)暴風(fēng)驟雨的夜晚，盤老五、石牯、趙良們唯一的棲身之所——木排被老虎灘的急流沖散，盤老五為了保護(hù)大家最終葬身瀟水；《青春祭》的結(jié)尾，淳樸古老的傣寨在一場山洪中被泥石流吞沒，這里曾經(jīng)記錄著主人公美好的青春和懵懂的愛情，如今全都煙消云散，只留下一片廢墟。在此，山川、河流等自然風(fēng)景不再是默默奉獻(xiàn)的大地母親，而是以其蠻荒、原始之偉力帶給人們創(chuàng)傷和災(zāi)難。創(chuàng)傷，是新時(shí)期電影無可回避的一個(gè)重要主題。“如果我們把創(chuàng)傷視為不僅僅是對個(gè)體身體和心智的撞擊，而更是對維系個(gè)人和社群的象征意義體系、感情紐帶和語言實(shí)踐的全面震動，那么，文化大革命后大約十幾年，可以恰當(dāng)?shù)胤Q為創(chuàng)傷后狀態(tài)（posttraumatic）。這段時(shí)期，集體的心理被剛剛過去的歷史的夢魘籠罩著，同時(shí)又力爭逃離?！倍与x夢魘的唯一方法就是重回創(chuàng)傷語境，直面歷史和災(zāi)難，“從精神分析的角度講，‘文革’作為典型的現(xiàn)代性創(chuàng)傷，要想根本治愈，就必須提供創(chuàng)傷記憶‘重演’的空間，……因?yàn)椤畠A訴’和‘搬演’是治療精神創(chuàng)傷的必要途徑”。通過“重演”“傾訴”和“搬演”創(chuàng)傷，新時(shí)期電影為人們提供了一個(gè)舔舐傷口，救贖自我的精神出口。

圖1.電影《沒有航標(biāo)的河流》劇照

圖2.電影《巴山夜雨》劇照

作為國家、民族的象征，新時(shí)期電影中的風(fēng)景呈現(xiàn)出雙面雅努斯的矛盾性，它一方面以毀滅和破壞的力量殘忍地吞噬個(gè)體，喚起人們的創(chuàng)傷記憶和痛苦經(jīng)歷，同時(shí)又內(nèi)蘊(yùn)著一種新生的希望，就像《青春祭》中盤踞傣寨村口多年的大青樹一樣，它被當(dāng)?shù)厝艘曌鼾埖幕恚瑐髡f中它既可保佑一方安寧，又能招來狂風(fēng)暴雨，淹沒此地。正是在這種死亡與重生、過去與未來、破壞與憧憬的張力中，新時(shí)期電影彌合了歷史的裂縫，建構(gòu)了一種新的民族認(rèn)同。指出，戰(zhàn)前電影是一種“運(yùn)動-影像”，其遵循的是線性因果聯(lián)系的敘事邏輯；戰(zhàn)后現(xiàn)代電影則是“時(shí)間-影像”，其呈現(xiàn)的是一種非線性的、離散的、間隔的、跳躍的時(shí)空觀，出現(xiàn)這種變化的根本原因在于人的感知和情感發(fā)生了變化。德勒茲強(qiáng)調(diào)了純視覺情境的意義，他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)重要特征就是視覺情境或視覺描述代替了運(yùn)動的動作，“構(gòu)成新影像的，是純視聽情境，”“通過不受約束的感覺器官獲得的夢一般的關(guān)系”。同樣的，在新時(shí)期電影中，電影的戲劇性、動作性和沖突性被極大地弱化，

二、結(jié)晶體影像：風(fēng)景的逃逸與救贖

在《時(shí)間—影像》中，德勒茲曾經(jīng)占據(jù)統(tǒng)帥地位的史詩性敘事被散文化、詩性的影像風(fēng)格所取代，線性因果的時(shí)間鏈條被打斷，閃回、倒敘、想象的鏡頭不斷穿插，零散、隨意的個(gè)人記憶置換了歷史敘述的整合邏輯。而大量出現(xiàn)的風(fēng)景鏡頭在某種程度上可以說是德勒茲所謂的“時(shí)間-影像”，其中，時(shí)間擺脫了作為運(yùn)動附屬物的狀態(tài)，獲得純粹、獨(dú)立的地位。

（一）風(fēng)景對人的主體性的救贖

作為一種現(xiàn)代性的認(rèn)識裝置，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)其實(shí)是人的主體性的發(fā)現(xiàn)。在西方，風(fēng)景畫最初出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期，人們從宗教勢力中解放出來，注意力從對神的崇拜轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏年P(guān)注，到了17世紀(jì)的荷蘭，風(fēng)景畫作為一門獨(dú)立的繪畫門類得以確立，畫家們從自己的切身感受和對景物的情趣出發(fā)，在透視法則的基礎(chǔ)上，描繪其主觀視點(diǎn)所看到的自然風(fēng)景。

“十七年”時(shí)期的社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影追求的是革命的宏大敘事和史詩風(fēng)格，“敘述力圖達(dá)到超驗(yàn)理想和日常現(xiàn)實(shí)之間的統(tǒng)一。在其想象的世界中，‘個(gè)體并不與現(xiàn)存的社會人群長期疏離’（Lukacs,Theory of the Novel 29），個(gè)人的發(fā)展與群體的命運(yùn)融為一體?！笔旰平倨陂g，個(gè)體被徹底淹沒在革命、斗爭的洪流中，私人情感被放逐。因此，新時(shí)期電影的一個(gè)首要敘事沖動就是彰顯人性，重建人的主體意識。無獨(dú)有偶，《沒有航標(biāo)的河流》《青春祭》《巴山夜雨》等影片均將故事背景設(shè)置在一個(gè)懸置、靜止、似乎與外界隔離的空間：一只木排，一艘輪渡，一個(gè)傣寨。在這個(gè)封閉、脫節(jié)的空間中，主人公得以擺脫紛亂世界的干擾，暫享片刻的寧靜。

在《知覺的懸置》中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）思考了“在現(xiàn)代性內(nèi)部，視覺何以僅僅構(gòu)成可以為一定范圍的外在技術(shù)捕捉、塑造或控制的身體的一個(gè)層次；與此同時(shí)，視覺又是如何成為能夠回避體制性圍剿，能夠發(fā)明新的形式、影響及緊張關(guān)系的身體的一部分的。”克拉里認(rèn)為“視覺”具有一種無法測算、不可控制的本原性力量，并闡發(fā)了“注意力”所展現(xiàn)的無法控制、難以規(guī)訓(xùn)的“逃逸”的面向。作為一種重要的視覺對象，新時(shí)期電影中的風(fēng)景鏡頭擺脫了對角色、事件和動作的從屬，不再僅僅是故事的背景（setting）,而是以獨(dú)立的美學(xué)姿態(tài)具有自主性。風(fēng)景放慢了電影的敘事節(jié)奏，為觀眾提供了沉思的時(shí)間，在對風(fēng)景的“凝視”和“靜觀”中，人物的主體意識被激活?！栋蜕揭褂辍分?，當(dāng)大娘講述兒子當(dāng)年的悲慘遭遇時(shí)，畫面上是特寫鏡頭下奔騰不息的河流，觀眾和劇中人物一樣，在對激流和漩渦的凝視中陷入悲傷和沉思。當(dāng)秋石說出“你是精神上的囚犯”后，劉文英獨(dú)自站在甲板上，望著船外的疾風(fēng)驟雨和洶涌波浪，壯烈的自然風(fēng)景喚醒了她被扭曲、被蒙蔽的靈魂，令她開始反思真與假，對與錯(cuò)，開始獨(dú)立思考和重新認(rèn)識這個(gè)世界；《青春祭》中，大爹告訴李純傣寨的姑娘們不喜歡她是因?yàn)樗┑囊路?。李純一個(gè)人蹲在河邊，看著池塘里盛開的潔白荷花，她第一次意識到“美”是如此重要，美是人性的自然流露，是生命力的象征。

在新時(shí)期電影中，風(fēng)景除了以美學(xué)的形式來表達(dá)情緒，渲染氛圍，同時(shí)也作為文化意義上的沉默的在場，具有超越現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史的能力，風(fēng)景見證了主人公的痛苦、失落、缺憾和喪失，也賦予其真誠、善良和勇氣，在對風(fēng)景的凝視和對自然的捕捉中，人物獲得了穿透苦難歲月的力量，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的救贖和心靈的自由。

（二）風(fēng)景對電影美學(xué)的救贖

進(jìn)入新時(shí)期，電影理論家和工作者都致力于確立電影藝術(shù)主體性。白景晟的《關(guān)于電影藝術(shù)的特性——從電影藝術(shù)發(fā)展史角度談起》（《人民電影》1978年第1期）、《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》（《電影藝術(shù)》1979年第1期）、《丟掉戲劇的拐杖》（《電影藝術(shù)參考資料》1979年第1期）、張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》（《電影藝術(shù)》1979年第3期）等文章都重新提出和強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和美學(xué)特色，倡導(dǎo)電影語言的現(xiàn)代化，強(qiáng)調(diào)“電影和戲劇的最明顯的區(qū)別，表現(xiàn)在時(shí)間、空間的形式方面”，從而推動了一場電影美學(xué)革命。如鐘惦棐所言，中國電影進(jìn)入新時(shí)期以來，“在思考它的對象的同時(shí)，也在思考其自身”。

在對過去歷史的回眸和對創(chuàng)傷的治愈中，新時(shí)期電影呈現(xiàn)為一種交叉著過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與想象、知覺與回憶、顯在與潛在的結(jié)晶體，“結(jié)晶體的清澄的面就是當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)的存在，而昏暗的面是同樣存在于同一個(gè)結(jié)晶體內(nèi)的、與這個(gè)現(xiàn)在同時(shí)存在的過去。換言之，結(jié)晶體乃是一個(gè)由過去和現(xiàn)在構(gòu)成的存在，它是一個(gè)過去和現(xiàn)在的內(nèi)部循環(huán)，具有相對的封閉性?！比缤馗裆挠洃涘F體模型，“‘時(shí)間—點(diǎn)’并非僅僅局限于線性的延伸，而更是本身就凝聚著記憶的龐大本體之中的無限交織的時(shí)間維度和層次?！薄稕]有航標(biāo)的河流》以第三人稱旁白展開敘述，告訴觀眾整個(gè)故事都是發(fā)生在不久的過去。隨著故事展開，主人公盤老五的回憶又一次次地把觀眾拉回到過去的過去。追憶似水年華的《青春祭》從始至終都伴隨著女主人公李純夢囈似的畫外音，那氤氳著朦朧霧氣的雨林、非飽和的、凝重的色彩基調(diào)讓整部電影變?yōu)橐粓龌貞?，一個(gè)夢境?！栋蜕揭褂辍氛坑捌膭∏闀r(shí)間只有一天一夜，但是這一天一夜中發(fā)生的故事和回憶卻折射了一個(gè)時(shí)代。

社會主義現(xiàn)實(shí)主義是“十七年”電影的主導(dǎo)意識形態(tài)和美學(xué)機(jī)制，在敘事時(shí)間上，其嚴(yán)格遵循過去、現(xiàn)在和將來的時(shí)序想象，在烏托邦理想與人生現(xiàn)實(shí)的融合中鋪陳出一系列初始艱難，但最終成功的社會主義史詩敘述。然而，十年浩劫見證了線性發(fā)展的宏大敘事荒誕、殘酷的面向及其最終崩塌。新時(shí)期電影于是以去戲劇化的、打破時(shí)空順序的散文化風(fēng)格告別宏大敘述，凸顯個(gè)體主觀感覺，大量出現(xiàn)的河流、山峰、雨林等風(fēng)景鏡頭通常游離于電影情節(jié)和敘事的連貫性之外，逃逸出線性、因果的時(shí)間鏈條，帶有濃厚的主觀、象征、隱喻色彩和朦朧的抒情意味，呈現(xiàn)出脫節(jié)、碎片化的特征。這些獨(dú)立于劇情的風(fēng)景鏡頭/空鏡頭，如同德勒茲筆下的小津安二郎電影中的“靜物”，或施拉德所說的“停滯”，作為直接的“時(shí)間-影像”被放大，被凝固，展現(xiàn)了“片刻的純粹狀態(tài)時(shí)間”以及時(shí)間的綿延性?！办o物就是時(shí)間，因?yàn)樽兓囊磺性⒂跁r(shí)間之中，但時(shí)間本身不變，它或許只能在另一種時(shí)間中，即無限的時(shí)間中發(fā)生變化。”在安東尼奧尼、伯格曼、塔可夫斯基等導(dǎo)演的現(xiàn)代主義電影中，風(fēng)景鏡頭同樣占據(jù)大量的比例。這些沉默的風(fēng)景以緩慢、抒情的姿態(tài)，將時(shí)間空間化，使時(shí)間和思維成為感覺的，讓它們有形有聲，并通過營造一種純視聽情境來凸顯電影的視覺媒介屬性以及觀眾的“觀看”行為。

三、抒情的批判性：抒情的何以成為政治的？

在經(jīng)典的《丟掉戲劇的拐杖》一文中，白景晟發(fā)出歷史的詰問：“‘四人幫’時(shí)期，有人說《海霞》是散文電影，便被認(rèn)作是大逆不道。其實(shí)既然有戲劇式的電影，為什么不可以有散文式的電影？為什么不可以有詩的電影？”白景晟的詰問或可從黑格爾對文本形式的觀點(diǎn)中找到答案。在黑格爾看來，藝術(shù)是歷史必然運(yùn)動的縮影，因?yàn)樗囆g(shù)想象力求達(dá)到超驗(yàn)精神和日?，F(xiàn)實(shí)有機(jī)的融合。某種程度上而言，藝術(shù)形式本身便蘊(yùn)涵著政治訊息。在革命、主義、口號大行其道的時(shí)代，宏大敘事和史詩風(fēng)格備受推崇，到了新時(shí)期，經(jīng)歷了劇烈動蕩、劫后余生的人們需要更加個(gè)人化、更加隨意的文體來傾訴和悼念?！稕]有航標(biāo)的河流》中的隱隱青山、粼粼波光、皎皎月華；《巴山夜雨》中的滔滔逝水、蒙蒙細(xì)雨；《青春祭》中籠罩在晨光暮靄下的雨林……這些風(fēng)景鏡頭賦予影片一股濃郁的抒情氣質(zhì)和含蓄雋永、言有盡而意無窮的詩化風(fēng)格。然而，很多學(xué)者卻指出這種抒情色彩弱化了影片的批判意識，使其對災(zāi)難的表現(xiàn)過于感性，缺乏理性的思辨……這些批評其實(shí)是對“抒情”的誤解和囿見。

圖3.電影《城南舊事》劇照

自2 0世紀(jì)中期以來，陳世驤、高友工、蕭馳、捷克的普實(shí)克（Jaroslav Prusek）等海外漢學(xué)家對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)頻頻致敬，尤為鐘情。近年來，在《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》《抒情之現(xiàn)代性》《史詩時(shí)代的抒情聲音》等專著、論文集中，哈佛大學(xué)教授王德威對中西方文藝?yán)碚撝械摹笆闱椤边M(jìn)行了細(xì)致的詞源學(xué)考察和比較文學(xué)視野下的研究，系統(tǒng)梳理了有關(guān)“抒情”的種種話語，如陳世驤的“興與怨”、沈從文的“情與物”、普實(shí)克的“詩與史”，揭示了“情”與“史”，“情”與“志”之間的復(fù)雜聯(lián)系與互動。王德威指出，英文中的“l(fā)yricism”（抒情）與中文的抒情都指向音樂或詩歌等藝術(shù)形式中個(gè)性情感的強(qiáng)烈訴求，時(shí)間流程的暫停凝結(jié)，主體意識的反觀內(nèi)省，以及意象文字的豐富表達(dá)。抒情不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格，更意味著一系列“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）、價(jià)值觀念、知識方法、生存情境的編碼形式，充滿了辯證的張力。在西方，從海德格爾到阿多諾，從布魯克斯到德曼，諸多理論巨擘均曾援引抒情主義作為批判時(shí)代種種征候的依據(jù)。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）認(rèn)為，“透過我們的情感，我們才得以觸碰到最深沉的道德和宇宙的真理?！睋Q言之，情感是現(xiàn)代主體意識的生成動力。對阿多諾（Theodor Adorno）來說，“抒情詩固然強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體意識，但仍然可在現(xiàn)代社會善盡批判功能。就社會層面來看，他認(rèn)為抒情詩反映個(gè)體從集體——或主體意識從現(xiàn)實(shí)客觀世界中——的‘脫離’或‘決裂’：‘抒情作品總是主觀地表達(dá)（詩人對）社會的敵意?！绻袀€(gè)人詩歌都建立在對集體的理解上’，那么抒情作品既表達(dá)了社會的不安，也提供了救贖的手段。阿多諾因而認(rèn)為抒情詩擁有批判社會的能量?！?/p>

在我國古代，陸機(jī)提出的“詩緣情”可說是抒情傳統(tǒng)的開端?！半m然‘詩緣情’強(qiáng)調(diào)情感及其抒發(fā)渠道，但陸機(jī)的‘情’其實(shí)包含了‘以情為志’或‘以志為情’的雙重概念。”唐代文人所言“觸事興詠，尤所鐘情”則提醒我們“情”的歷史感及“情”的歷史意義。近代更有學(xué)者對抒情論述與古代中國倫理實(shí)踐、知識體系進(jìn)行細(xì)致研究，發(fā)掘詩歌在調(diào)節(jié)公私領(lǐng)域的情感、促進(jìn)知識生產(chǎn)方面的重要作用。綜上種種，王德威認(rèn)為，“當(dāng)‘情’當(dāng)作動詞的時(shí)候，是一個(gè)審時(shí)度勢、判斷生命各種現(xiàn)象、情之以理的‘情’，是相當(dāng)入世的一個(gè)觀念?！?/p>

正因?yàn)椤扒椤碧N(yùn)含著如此豐富的政治和歷史訊息，因此，經(jīng)歷了十年浩劫，時(shí)至80年代，著名思想家李澤厚提出“情本體”，呼吁新時(shí)期的中國人應(yīng)該重拾“新感性”和審美判斷力，以其作為彌補(bǔ)、延續(xù)啟蒙與革命所未完成的現(xiàn)代性大計(jì)。李澤厚認(rèn)為中國的“道”始于“情”，儒家思想中的“情”有助于調(diào)和倫理關(guān)系和社會政治網(wǎng)絡(luò)，從而產(chǎn)生愉悅的美感?！耙淮鷩嗣鎸Α母铩蟮木駨U墟，必須反思啟蒙與革命范式的不足；眼前無路思回頭，中國主體性的自我更新離不開對‘情’的思考與培育?！?/p>

在展演了關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”的種種論述之后，回過頭來再看新時(shí)期電影含而不露，隱而不言的抒情風(fēng)格，便發(fā)現(xiàn)其所針對的是獨(dú)斷、暴力的歷史敘述，是對某種僵化了的進(jìn)步、革命的宏大敘事的反撥，借助抒情，借助對風(fēng)景的描摹和對靜止時(shí)間的沉思，新時(shí)期電影讓人們獲得慰藉與救贖，人生的意義得以重新安頓。滲透銀幕的“景語”與“情語”潛藏著中國人內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)，表達(dá)了一代人對逝去青春的悵惘，對歷史創(chuàng)傷的喟嘆，對記憶的埋葬與鉤沉，從而超越了狹隘的主觀主義和個(gè)人主義的私情，最終指向了對時(shí)代、歷史的反思，以及亙古不變的對生命、對個(gè)體的關(guān)注。故而吳貽弓如此評價(jià)其執(zhí)導(dǎo)的散文詩電影《城南舊事》：全片不談一句政治，但都是關(guān)于政治的。

結(jié)語

新時(shí)期電影中的風(fēng)景話語最終指向中國文學(xué)和藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)，上可追溯至20世紀(jì)30年代孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛等導(dǎo)演的詩化電影與寫意風(fēng)格，中則延續(xù)了“十七年”時(shí)期以《枯木逢春》《早春二月》《林家鋪?zhàn)印贰读謩t徐》《李時(shí)珍》等為代表的電影美學(xué)民族化的探索和實(shí)踐，時(shí)至今日，我們?nèi)钥稍凇堕L江圖》《不成問題的問題》《春江水暖》等影片中覓見其遺緒與蹤影。“藝術(shù)的色相是繁復(fù)的，正如人世的色相。壯闊的波瀾，飛揚(yáng)的血淚，沖冠的憤怒，生死的搏斗，固足以使人激動奮發(fā)；而從平凡中捕捉雋永，猥碎中攝取深長，正是一切藝術(shù)制作的本色。”這是1944年柯靈評價(jià)?；⌒伦鳌队奶m譜》時(shí)寫的短文《浮世的悲哀》中的一段話，用它來描述新時(shí)期電影的美學(xué)風(fēng)格似乎也頗為恰當(dāng)。

【注釋】

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4程季華主編.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1980：31-32.

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10姜宇輝.重釋時(shí)間-影像：一個(gè)電影考古學(xué)的視角[J].文藝研究，2019（04）：19.

11白景晟.丟掉戲劇的拐杖[J].電影藝術(shù)參考資料，1979（01）.

12鐘惦棐.鐘惦棐文集（下）[M].北京：華夏出版社，1994：672.

13應(yīng)雄.德勒茲《電影2》讀解：時(shí)間影像與結(jié)晶[J].電影藝術(shù)，2010（06）：103.

14同10，19.

15同7，26.

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17Charles Taylor,Sources of the Self:The Making of the Modern Identity,Cambridge,Mass:Harvard University Press,1989:371.

18[美]王德威.史詩時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：64.

19同18，17.

20同18，12.

21同18，8-9.