李 騫

在2 0世紀(jì)前半個(gè)階段的中國電影發(fā)展歷程中，史東山是1949年以前中國民族電影的拓荒者、建構(gòu)者之一，也是1949年以后，新中國人民電影事業(yè)的積極參與者與有力推動(dòng)者。在電影學(xué)界“重寫”中國電影史前，相關(guān)代表性的影史著作在涉及史東山的部分，從整體上看都是對(duì)其持有肯定態(tài)度的。在《中國電影發(fā)展史》的相關(guān)篇章中，盡管對(duì)史東山早期作品中的“資產(chǎn)階級(jí)唯美傾向”作出了措辭激烈的批判，但仍將其稱為“未來的優(yōu)秀導(dǎo)演”。在《中國電影史概論》和《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》中，史東山則分別被稱作“嚴(yán)肅的電影工作者”和“進(jìn)步的電影工作者”。1980年末，有感于既往的電影史學(xué)寫作已經(jīng)明顯滯后于新時(shí)期中國電影學(xué)的發(fā)展，電影學(xué)者李少白、酈蘇元等人先后開啟了“重寫中國電影史”的相關(guān)工作。乘此東風(fēng)，史東山電影研究也進(jìn)入了一個(gè)新的階段，盡管總數(shù)不多，但也出現(xiàn)了以《論史東山的電影創(chuàng)作》《史東山的早期電影創(chuàng)作與“唯美主義”》《試論作為白話現(xiàn)代主義的<銀漢雙星>》為代表的一批建立在“新材料”基礎(chǔ)上的較為新穎、全面的學(xué)理論述。這一“重寫”階段的史東山電影美學(xué)研究或者懸置了電影藝術(shù)的外部規(guī)范，從電影的內(nèi)部規(guī)律出發(fā)探討其形式美學(xué)的積極意義，或者重回歷史語境，辨析創(chuàng)作者的敘事理想，又或者重新審視以往處于邊緣地位的被忽視的作品，發(fā)掘其浮華表象之下被遮蔽的進(jìn)步性，一系列的學(xué)術(shù)努力，使得史東山電影的美學(xué)“體系”得以逐步形成。

進(jìn)入新時(shí)代以來，“文化自覺”“文化自信”成為我國學(xué)術(shù)研究的新范式，作為中國特色的社會(huì)主義文藝事業(yè)重要組成部分的中國電影從國家文化戰(zhàn)略的高度揚(yáng)帆起航，承擔(dān)起為時(shí)代畫像、立傳、明德的歷史任務(wù)。在此背景下，中國電影學(xué)界開啟了一系列有關(guān)中國電影學(xué)派的闡釋與構(gòu)建工作，其代表性理論文章有《闡釋與構(gòu)建：中國電影學(xué)派的歷史考察與當(dāng)代反思》《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》《國家理論：電影理論中的中國學(xué)派和中國話語》。上述三篇代表性文章勾勒出了當(dāng)下構(gòu)建中國電影學(xué)派的三個(gè)核心范疇：“尋找以中國實(shí)踐為中心的知識(shí)構(gòu)建方式”的本土文化實(shí)踐；“確立我們民族、國家電影的精神品格”的民族風(fēng)格追求；“把電影功能和國家利益緊密相連”的電影本體論思考。中國電影學(xué)派的上述三個(gè)核心范疇的提出，為新時(shí)代的中國電影學(xué)研究提供了新的支點(diǎn)與框架，也使得當(dāng)下對(duì)史東山電影美學(xué)史的再度重述不僅獲得了一種操作可能，還成為一種學(xué)術(shù)必要。

一、“唯美主義”外觀下的本土文化實(shí)踐

圖1.23歲時(shí)的史東山

史東山酷愛美術(shù)，早年曾加入但杜宇、丁悚、張光宇等人主辦的上海晨光美術(shù)會(huì)研習(xí)繪畫藝術(shù)，后入但杜宇主導(dǎo)的民族制片企業(yè)上海影戲公司（中國電影史上第一批非買辦性質(zhì)的、專業(yè)的，頗具規(guī)模的民族電影企業(yè)之一），任演員、美工師、導(dǎo)演等工作。上海晨光美術(shù)會(huì)與上海影戲公司皆奉唯美主義為圭臬，由此，初涉影壇時(shí)期的史東山在藝術(shù)追求上也染有較為濃厚的形式美學(xué)氣息，其作品注重影像外觀的細(xì)節(jié)與層次，感性效果的雅致與細(xì)膩，被彼時(shí)的影評(píng)界稱贊道“美得無以復(fù)加”，由此史東山被視為唯美主義電影人的代表。1925年的《楊花恨》與1926年的《同居之愛》兩部影片被視為是史東山在藝術(shù)上追求唯美主義的典型之作。兩片皆為現(xiàn)代女性的情愛故事，現(xiàn)已無存，但通過涉及影片風(fēng)格的相關(guān)文字資料表述來看，此一階段的史東山在影片中對(duì)視覺效果方面的設(shè)計(jì)與處理是具有相當(dāng)程度的官能刺激性和感性誘惑力的。史東山早期作品中的這一傾向，在“經(jīng)典”的電影史著中一度被貶斥為“掩飾作品內(nèi)容的貧乏，美化資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活”，而在新時(shí)期“重寫”的電影史論述中，則被認(rèn)為是“由于影片情節(jié)的安排，角色性格的需要”而無可指責(zé)。通過現(xiàn)存的大量資料來看，20世紀(jì)20年代本土電影中的一些作品的確具有一種“感官趨重”傾向，然而若細(xì)究其成因，亦可發(fā)現(xiàn)這種傾向?qū)嵲谟衅湎喈?dāng)程度的存在合理性。湯姆·岡寧在對(duì)早期電影的研究中，用“吸引力電影”這一概念來闡釋“前敘事電影”的魅惑機(jī)制與影像消費(fèi)之間的粘合關(guān)系，在其看來，“吸引力電影”具有的“激起視覺上的好奇心，提供快感”的感官驅(qū)動(dòng)能力是早期電影能夠獲得大量觀眾的一個(gè)重要原因。這一概念揭示了草創(chuàng)時(shí)期默片魅惑表面之下的視覺心理學(xué)淵源：借助電影手段展示于大銀幕上的形象奇觀與對(duì)觀眾直接的視知覺刺激效果的疊合，制造出極具“電影魅力”的姿態(tài)、風(fēng)情、身段等圖像元素，通過“美”的幻覺，不斷“引誘”觀眾走進(jìn)電影院。“吸引力電影”盡管后來被“敘事電影”取代，但并沒有完全消失，作為隱秘的“感性誘惑”淵源，仍舊于潛移默化之中持續(xù)性地對(duì)影片觀眾施加影響。早期中國電影由于其“后發(fā)”的歷史特點(diǎn)，在20世紀(jì)20年代呈現(xiàn)出一種“吸引力電影”與“敘事電影”重疊交織的狀態(tài)。這種重疊與交織，在不同的創(chuàng)作流派的作品中的比重有所差別，對(duì)于鄭正秋“影戲”一派而言，總體上是較為注重人物、性格、主題、矛盾、沖突、情節(jié)運(yùn)動(dòng)等敘事要素的處理（敘事電影傾向）；對(duì)于史東山“畫意”一派而言，則更為關(guān)注鏡頭、構(gòu)圖、空間、光影、節(jié)奏、布景、服裝、化妝、人物外觀、表演等視覺制作材質(zhì)所達(dá)成的獨(dú)特的形式美感和奇觀效果（吸引力電影傾向）。從“吸引力電影”的角度來看，初為導(dǎo)演的史東山所選擇的這種開發(fā)感官、直達(dá)感受，有時(shí)甚至直訴“肉感”的唯美影像風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)可謂為本土電影嘗試了一種有藝術(shù)規(guī)律依據(jù)和符合影像消費(fèi)特點(diǎn)的視覺設(shè)計(jì)方案。20世紀(jì)20年代，上海、天津等主要電影消費(fèi)市場，絕大多數(shù)首輪影院都以放映外片為主，外國影片在中國電影市場的表現(xiàn)極為強(qiáng)勢。時(shí)下觀眾對(duì)外國影片“暢心悅目”，有一種“浪漫的快感”的感官魅力頗為欣賞，一部電影對(duì)感官效果的渲染能力，可以直接影響到其在通俗文化消費(fèi)市場上的競爭表現(xiàn)，所以說史東山女郎“一顰一笑，輒令觀者骨醉神迷”的媚態(tài)營造，也有其合情合理性。藝評(píng)人湯筆花在《影戲痛語》一文中說道：“應(yīng)處處深究學(xué)理，詳度劇情，其置京（景）、表演、化妝、攝影，諸君，更應(yīng)共相切琢，日進(jìn)美境，俾藝術(shù)臻于昌明，達(dá)到真善美之目的，與歐美影戲先進(jìn)國并駕齊驅(qū)?！睂?duì)剛進(jìn)入自主發(fā)展期的中國電影而言，史東山的這種“感官趨重”的風(fēng)格是本土電影工業(yè)針對(duì)外片傾銷所采取的藝術(shù)上的一種切實(shí)的應(yīng)對(duì)策略，能夠使中國電影在通俗文化消費(fèi)市場上與表現(xiàn)強(qiáng)勢的外國影片展開對(duì)位競爭，有利于中國電影爭取到相當(dāng)規(guī)模的觀影人群以支撐新興民族電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)本土文化工業(yè)的實(shí)踐是具有一定的積極意義的。

圖2.電影《楊花恨》（1925）劇照

這一時(shí)期史東山電影的美學(xué)內(nèi)容中，最具“中國電影學(xué)派”價(jià)值的部分是其在電影藝術(shù)表意實(shí)踐中對(duì)本土美學(xué)風(fēng)格的堅(jiān)持。在1926年的《兒孫福》一片中，史東山所用之藝術(shù)處理極為考究，畫內(nèi)留白、畫外存韻、以大觀小、情景不隔，在美學(xué)形式方面具有濃郁的中國格調(diào)。有影評(píng)人在觀后著文稱贊該片道：“蓋能效聊齋筆法，作減省饒頭之?dāng)z法，劇中多暗寫法，且常能于一場戲中表幾面事情，能于一個(gè)近景中表幾個(gè)人的心情，使觀者得深刻之感想與趣味?！边@一時(shí)期的史東山對(duì)電影媒介基本風(fēng)格的認(rèn)識(shí)也頗有深度，其在發(fā)表于1926年的《我如何入此門中》一文里寫道：“知戲劇有‘記錄式’與‘描寫式’之別，描寫式之劇則富有情感，易令人生同情心，能令人忘形?！痹谶@段話語里，史東山所作出的“記錄式”與“描寫式”分類已經(jīng)觸及了影像藝術(shù)中的“現(xiàn)實(shí)主義”與“形式主義”這兩種基本美學(xué)風(fēng)格的區(qū)分。所謂現(xiàn)實(shí)主義，其風(fēng)格基礎(chǔ)是“再現(xiàn)”，影像觀念是“物質(zhì)世界的重組”；所謂形式主義，其風(fēng)格基礎(chǔ)是“表現(xiàn)”，影像觀念是“文化心理的賦型”。史東山的“記錄式”電影與“描寫式”電影基本上對(duì)應(yīng)著“現(xiàn)實(shí)主義”電影和“形式主義”電影，其話語中流露出的對(duì)“描寫式”電影的偏愛也是與其“形式主義者”的身份相符合的。參照達(dá)德利·安德魯?shù)挠^點(diǎn)，采用形式主義的影像制作方式實(shí)際上是為了“迫使來源于現(xiàn)實(shí)的那些東西進(jìn)入意義系統(tǒng)”。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，史東山對(duì)“描寫形式主義”影像風(fēng)格的偏愛實(shí)際上是旨在用本土美學(xué)資源為電影的外觀風(fēng)格賦型，依據(jù)本土的審美經(jīng)驗(yàn)，讓現(xiàn)代性的電影機(jī)器攝制的活動(dòng)畫面以中國的方式去講述富含中國特色的電影故事。

二、聲片觀念創(chuàng)新與民族風(fēng)格探索

1927年，《爵士歌王》橫空出世，標(biāo)志著世界電影開始邁進(jìn)有聲片時(shí)代。盡管當(dāng)時(shí)從世界范圍來看，有聲片的時(shí)代已經(jīng)到來，但中國本土的民族電影工業(yè)，由于技術(shù)基礎(chǔ)薄弱、資金相對(duì)匱乏、人才經(jīng)驗(yàn)不足等不利因素的掣肘，相當(dāng)多的一部分留心電影事業(yè)發(fā)展的人士，一時(shí)間對(duì)是否采取有聲片的方式攝制和放映影片于態(tài)度上舉棋不定。但在目睹了一系列外國有聲片于中國市場的強(qiáng)勢表現(xiàn)后，本土電影人不得不由地感慨道“聲帶才是影片的血脈和靈魂”，“聲片霹靂一聲革了電影界的命是不可否認(rèn)的事實(shí)了”。為了能夠在新的技術(shù)條件下振興國片，從1930年開始，上海各電影制片企業(yè)，如“天一”“明星”“友聯(lián)”“聯(lián)華”“大中華”等公司陸續(xù)地展開了以蠟盤配音的方式試攝有聲片的計(jì)劃，從1931年開始，各制片企業(yè)又陸續(xù)轉(zhuǎn)向?qū)Α捌习l(fā)音”有聲片的試攝。

“有聲之用，亦當(dāng)是術(shù)，而后電影始可進(jìn)步。”在1934年之前，本土有聲片制作的大量嘗試都是“僅僅把‘音’與‘影’進(jìn)行簡單的相加”，缺乏美感結(jié)構(gòu)方面的整體意識(shí)，如環(huán)境音響單調(diào)或缺失，背景音樂與場景氛圍不搭，曲式風(fēng)格華洋雜列，歌舞場面機(jī)械模仿外國，演員唱腔不佳，對(duì)白舞臺(tái)話劇腔調(diào)濃厚等問題，比比皆是。更為時(shí)人所憂的是，不少電影人的創(chuàng)作興趣被聲音的“奇技淫巧”所湮沒，一味地鋪張技術(shù)神話，“然就電影之戲劇精神方面言之，同時(shí)亦有顯著之退化”。與此相對(duì)，由史東山導(dǎo)演，1931年出品的《銀漢雙星》在攝制方面則有著較強(qiáng)的“聲片創(chuàng)作意識(shí)”。該片在對(duì)聲畫關(guān)系和中國觀眾的視聽接受特點(diǎn)予以考量的基礎(chǔ)上，于聲音美學(xué)方面就國產(chǎn)有聲片的民族特點(diǎn)、民族形式、民族風(fēng)格方面展開了大量有意義的嘗試。

《銀漢雙星》在攝制中對(duì)聲音元素的運(yùn)用已經(jīng)有了較為清晰的認(rèn)識(shí)和規(guī)劃。電影是一門大眾藝術(shù)，需要面向不同地區(qū)數(shù)以萬計(jì)的觀眾發(fā)行。中華大地域廣人盛，南腔北調(diào)，言多音雜。在當(dāng)時(shí)“國語”并未普及的情況下，片方“恐百里不能通其意也”，再加上彼時(shí)演員在臺(tái)詞表現(xiàn)上多缺乏經(jīng)驗(yàn)，“懼言者之不能善其事也”，《銀漢雙星》決然棄用對(duì)白，轉(zhuǎn)而將探索領(lǐng)域聚焦于歌舞唱樂方面。片中臺(tái)詞獨(dú)有一聲，即演員紫羅蘭口中所出之“爸爸”二字，之所以如此處理，是因?yàn)椤胺蛉送礃O則呼父母，此一聲也，更無分乎古今中外而共感共聞之矣”，就此點(diǎn)可見，史東山就聲音與受眾、聲音與情感、情感與共鳴之間的關(guān)系在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了較為精確的理解。在歌舞設(shè)計(jì)、譜曲配樂、歌曲演唱方面，《銀漢雙星》追求“通乎人之心，動(dòng)乎人之情”的創(chuàng)作理念在當(dāng)時(shí)也可謂先進(jìn)意識(shí)。彼時(shí)有聲片界將歌舞元素納入影片已蔚然成風(fēng)，但大多處理得極為機(jī)械、隨意、草率、敷衍，或與場景格調(diào)相駁，或突兀于情節(jié)邏輯發(fā)展，或強(qiáng)演員乏技之難，觀眾看后，多有嫌惡之感?！躲y漢雙星》是一出講述男女之間三角關(guān)系的哀情戲，片中所用歌舞為古裝歌唱?jiǎng)　稑菛|怨》，亦訴說了一段唐代宮闈內(nèi)的三角戀情，以戲中戲的形式與正劇情節(jié)呼應(yīng)關(guān)照，實(shí)現(xiàn)了“觀眾于聞歌觀舞之際，匪惟不致忘卻正?。磺覍?duì)正劇能有進(jìn)一步之認(rèn)識(shí)，亦即能得深一層之感動(dòng)”的良好效果。有聲片時(shí)代的到來也給電影的演出部門提出了新的要求。一部分默片時(shí)代精于銀幕表演的演員因無法適應(yīng)新的拍攝環(huán)境而退出了歷史舞臺(tái)，另一部分則處于艱難的轉(zhuǎn)型過程之中，而新生代的演員卻仍處于培養(yǎng)階段，一時(shí)間滬上各制片企業(yè)都不同程度的遭遇到了“演員危機(jī)”。面對(duì)激烈的市場競爭，一些沉不住氣的制片企業(yè)，匆促上陣，以能演不能歌者強(qiáng)行歌之，以能歌不能演者強(qiáng)行演之，“或以另人代之，事等雙簧”，諸種弊行，引起觀眾強(qiáng)烈的不滿。與前述狀況相比，史東山于《銀漢雙星》中采取的演員策略則相當(dāng)實(shí)用主義，體現(xiàn)出導(dǎo)演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的豐富與老練。女主演紫羅蘭，有南方歌舞女王之稱，在投身銀幕之前已于歌舞界久負(fù)盛譽(yù)，“不特精于粵曲，且對(duì)于京滬腔調(diào)，無所不懂，無所不精”。對(duì)于電影中的演出，史東山認(rèn)為，導(dǎo)演要將“每一個(gè)人物的行為心理或思想感情活動(dòng)情況，即人物性格的發(fā)展過程付之于形象的表現(xiàn)”。演員自身對(duì)表演藝術(shù)的研習(xí)有素，再加上史東山鏡頭前對(duì)演員表演嫻熟的電影化掌控，使《銀漢雙星》中的紫羅蘭不僅能歌善舞，還能“將小兒女春愁幽思，描摹盡致”，實(shí)現(xiàn)了歌、舞、演俱佳的良好效果，這在當(dāng)時(shí)混亂的有聲片界顯得尤為可貴。

1930年，京劇表演大師梅蘭芳于美國的巡回演出取得了轟動(dòng)性的成功，證明了“中國藝術(shù)實(shí)有外人夢想不到的秒境”，進(jìn)一步堅(jiān)定了本土電影人構(gòu)建中國電影民族化風(fēng)格的路徑自信。作為這一時(shí)期本土導(dǎo)演群體中的中堅(jiān)人物，史東山試圖藉由電影形式的技術(shù)革命，將新的電影語言與民族傳統(tǒng)文化嫁接，在構(gòu)建電影民族風(fēng)格的同時(shí)，振興本土文化。由此，《銀漢雙星》一片在有聲電影的民族特色、民族形式、民族風(fēng)格等方面作出了積極的嘗試，為逐漸走上歷史前臺(tái)的“新派”電影人作出了有益的示范。影片中的開場曲為蔣友梅所作的《新霓裳雨衣曲》，女主演紫羅蘭于片中所唱的《雨打芭蕉》一曲為粵東古調(diào)，作為影片“重頭戲”的《樓東怨》則為粵東名戲，其在彰顯“粵音”魅力的同時(shí)，形象化地詮釋了中國古典文化的典雅、精致與宏麗。該片于南洋華僑群體之中亦獲極佳口碑。時(shí)人稱贊此片為，“站在國粹藝術(shù)的觀點(diǎn)上，為發(fā)揚(yáng)民族性的國粹有聲片。”

三、時(shí)代主題下國家利益與電影功能的本體論思考

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，為了服務(wù)于國家最高利益，電影成為戰(zhàn)斗的武器、昂揚(yáng)斗志的號(hào)角，堅(jiān)守大后方的中國電影人成為抗日文化戰(zhàn)場上的御敵斗士。1938年1月，史東山導(dǎo)演的影片《保衛(wèi)我們的土地》于彼時(shí)的抗戰(zhàn)文藝中心武漢完成制作，這是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以來完成的第一部影片。“抗戰(zhàn)電影”的大幕由此拉開。在隨后艱苦的戰(zhàn)斗歲月里，史東山接連完成了《好丈夫》《勝利進(jìn)行曲》《還我故鄉(xiāng)》三部抗戰(zhàn)故事片的攝制，并剪輯制作了《七七抗戰(zhàn)周年紀(jì)念》《天主教大彌撒》《湘北大捷》三部新聞片（紀(jì)錄片），成為這一時(shí)期中國抗戰(zhàn)電影界的旗手。

中國電影在傳播功能上“武器化”“戰(zhàn)斗化”“宣傳化”轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要訴求是以電影的方式喚醒廣大農(nóng)民群眾的國防意識(shí)，實(shí)現(xiàn)民族覺醒，進(jìn)而有效地構(gòu)建起一個(gè)全面抗戰(zhàn)的動(dòng)員體系。目標(biāo)觀眾的農(nóng)民轉(zhuǎn)向，促使中國電影的敘事形式和“物質(zhì)外殼”必須發(fā)生相應(yīng)的改觀。這一改觀一方面是召回了上?！芭f派”影人的“通俗化傳統(tǒng)”，另一方面則是進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)“新派”影人的“大眾化經(jīng)驗(yàn)”。為了有效地實(shí)現(xiàn)宣傳動(dòng)員方面的效果，抗戰(zhàn)電影界在這一時(shí)期提出了“向張石川學(xué)習(xí)”的口號(hào)?！皬埵ㄏ壬摹帜患?xì)瑣’與‘交代清楚’的電影導(dǎo)演手法正與章回小說的有頭有尾是一樣的，所以‘對(duì)廣大民眾作抗戰(zhàn)宣傳’，他的手法就‘適合一般的要求’了。在這一意義上，我們當(dāng)然暫時(shí)有向張石川先生學(xué)習(xí)的必要！”作為中國電影的拓荒者，張石川在舊市民電影時(shí)代以“劇情見勝”“處處唯興趣是尚”，在創(chuàng)作理念上主張借鑒傳統(tǒng)文學(xué)、演劇資源的敘事范式，倚重外部動(dòng)作強(qiáng)烈的戲劇效果，避免大而無當(dāng)?shù)膬?nèi)心刻畫，迎合一般觀眾在劇情理解上的心理習(xí)慣，“以是深得普通社會(huì)之歡迎”。張石川作品廣泛的市場接受度，證明了通俗易懂的民間傳統(tǒng)敘事策略加強(qiáng)烈的情緒煽動(dòng)、情感渲染是溝通大眾良知的有效方式。張石川一派所代表的是中國電影寓教于樂的“戲人”傳統(tǒng)，這與史東山一派所代表的文以載道的“文人”傳統(tǒng)在諸多敘事處理方面都同譜異調(diào)，但為了能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)農(nóng)民群眾有效的抗戰(zhàn)宣傳與動(dòng)員，史東山也主動(dòng)靠近了“張石川風(fēng)格”，主張“煽動(dòng)他們的感情，使他們徹底從內(nèi)心奮發(fā)起來”；“劇情要簡單有力，內(nèi)心表現(xiàn)不能太復(fù)雜”；“劇情中主觀的說話，不妨于主觀的形式表現(xiàn)出來”；“敘述劇情務(wù)須周詳”。為了更好的發(fā)揮“電影抗戰(zhàn)”的功能，彼時(shí)的中國電影人也必須重視“左翼電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期“新派”影人的“大眾化經(jīng)驗(yàn)”。左翼文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，為了使電影這一廣受歡迎的新興媒介成為階級(jí)革命和民族解放的有力武器，按照黨在文藝戰(zhàn)線上的統(tǒng)一部署，一批奉行馬克思主義文藝觀的進(jìn)步文藝力量，以人員滲透、劇本寫作、理論引導(dǎo)、影片批評(píng)等方式積極介入上海影壇，將一批“新派”影人推向歷史前臺(tái)?！靶屡伞庇叭怂鶊?jiān)持的以“階級(jí)革命意識(shí)”和“民族解放意識(shí)”為導(dǎo)向的大眾化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以迅猛之勢革新了中國電影的面貌，成為推動(dòng)民眾覺醒、催化社會(huì)變革的文化利器?！白笠黼娪半娪斑\(yùn)動(dòng)”時(shí)期的史東山，在其拍攝的《奮斗》《人之初》《青年進(jìn)行曲》等影片中已經(jīng)具有明顯的階級(jí)分析視角和民族危機(jī)意識(shí)，他在“抗戰(zhàn)電影”中所主張的民族國家立場與目標(biāo)觀眾的農(nóng)民定向，在相當(dāng)大程度上是“左翼電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期所秉持的民族話語、階級(jí)話語的公開化、合法化、深入化。對(duì)于電影受眾群體的農(nóng)民導(dǎo)向，史東于《關(guān)于<保衛(wèi)我們的土地>》一文中寫道：“自抗戰(zhàn)開始以來，‘發(fā)動(dòng)農(nóng)民’這一件工作，……誰都承認(rèn)是急待實(shí)行的了?！彪娪笆鼙姷霓r(nóng)民轉(zhuǎn)向在促成了影片敘事方面發(fā)生變化的同時(shí)，也為電影形式層面的改革提出了新的課題。過去依據(jù)市民階層的接受習(xí)慣而發(fā)展起來的電影形式，現(xiàn)在需要按照農(nóng)民階層的接受特點(diǎn)重新定位。為了接近大多數(shù)的農(nóng)民觀眾，組織他們的熱情，“使大眾看得懂，吃得消”。史東山認(rèn)為，“表演的速度，Temp務(wù)須稍慢”，應(yīng)當(dāng)注重遠(yuǎn)景和中景的運(yùn)用，減少鏡頭數(shù)量，多用移動(dòng)鏡頭以避免過多的蒙太奇處理?！对诤谜煞颉分校窎|山回歸了“默片傳統(tǒng)”，采用無聲片的方式攝制，以求突破地域方言對(duì)電影接受的限制。史東山在這一時(shí)期曾以卓別林的《大獨(dú)裁者》為例，闡述其對(duì)電影“默片化”和“聲片化”的辯證理解，“電影大師卓別林反對(duì)有聲片，認(rèn)為無聲片才是電影藝術(shù)。一當(dāng)他感到非講話不足以揭露法西斯的罪惡時(shí)，他就毅然放棄了自己的藝術(shù)偏見”?？谷諔?zhàn)爭進(jìn)入相持階段后，為了掃除大后方逐漸蔓延的失敗情緒，反擊日本法西斯的政治誘降陰謀，史東山在《勝利進(jìn)行曲》和《還我故鄉(xiāng)》兩片的創(chuàng)作中，又恢復(fù)了有聲片的攝制方式，用清晰洪亮的電影“聲音”向侵略者和軟弱者發(fā)出怒吼。

圖4.電影《大獨(dú)裁者》海報(bào)

抗戰(zhàn)勝利之后，經(jīng)歷過“抗戰(zhàn)電影”洗禮的史東山已成為高爾基和盧那察爾斯基的，認(rèn)為“藝術(shù)的教育性與藝術(shù)的藝術(shù)性必須求其統(tǒng)一”。在“戰(zhàn)后進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，史東攝制了《八千里路云和月》）及《新閨怨》兩部代表性影片?！栋饲Ю锫吩坪驮隆肥恰皯?zhàn)后進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)”的巔峰作品之一。影片通過大跨度的時(shí)空安排，以“編年體”的形式再現(xiàn)了一對(duì)愛國藝人戰(zhàn)時(shí)的艱苦抗戰(zhàn)歷程和戰(zhàn)后悲涼不堪的生活境遇，“樸素地真實(shí)地告我們一些現(xiàn)實(shí)人物的現(xiàn)實(shí)故事”。影片融歷史書寫與現(xiàn)實(shí)關(guān)照于一體，其浩大的形象規(guī)模和“向上寫”的敘事態(tài)度使中國電影的藝術(shù)水準(zhǔn)一躍上升到平民史詩的高度。《新閨怨》（重?cái)z補(bǔ)拍后的版本）在導(dǎo)、攝、錄、美、演、剪各方面都比較精良，算是當(dāng)時(shí)中等制片規(guī)模。影片通過一位生活在時(shí)代夾縫中的都市知識(shí)女性職業(yè)追求與家庭生活之間的沖突所造成的悲劇，促使觀眾對(duì)生活的現(xiàn)狀展開思考，認(rèn)清“誰是斗爭對(duì)象，誰是伙伴”。兩部影片皆向大眾示意時(shí)代亟需一場巨大的變革。這一時(shí)期的史東山美學(xué)方面最大的轉(zhuǎn)變在于其藝術(shù)思想和創(chuàng)作態(tài)度日益向“延安文藝”的方向靠近。在公開的言論活動(dòng)中，史東山開始運(yùn)用“為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)家”這一表述來指謂自身和進(jìn)步電影人士。就《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提出的“二為”的基本方針，史東山也予以了熱情的呼應(yīng)。在“文藝為什么人”的問題上，史東山認(rèn)為藝術(shù)“應(yīng)該變?yōu)榍f萬作為一國之花，一國之力的將來走上文明昌盛的人們服務(wù)”；在“普及”與“提高”之間的關(guān)系問題，史東山提出了藝術(shù)上的“兩條戰(zhàn)線的斗爭”的口號(hào)，主張藝術(shù)要“熱誠地去接近觀眾，并且要負(fù)責(zé)拉著他們往前跑”。新中國成立后，史東山任文化部電影局藝術(shù)委員會(huì)委員兼任技術(shù)委員會(huì)主任，致力于將上海電影的制作傳統(tǒng)融入延安文藝的政治美學(xué)，探索“人民敘事”的電影化途徑，其對(duì)電影美學(xué)的持續(xù)探索，成為新時(shí)代中國電影人為創(chuàng)制“人民電影”而展開的一系列集體努力的一部分。在人民的共和國里，“人民電影”就是為人民服務(wù)的電影，電影的本體價(jià)值體現(xiàn)為堅(jiān)持文藝的“黨性”原則，以高度的歷史責(zé)任感承擔(dān)起團(tuán)結(jié)人民、教育人民、宣傳人民、鼓舞人民的光榮任務(wù)。1949年7月，周揚(yáng)在《新的人民的文藝》一文中講到，“我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，……對(duì)于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副的熱情去歌頌去表揚(yáng)之外，還能有什么別的表示呢？”黨和國家文藝事業(yè)的主要負(fù)責(zé)人所發(fā)出的號(hào)召，得到了電影界的熱烈響應(yīng)，“新的英雄人物”迅速登上了人民的電影的大銀幕。1950年12月，上海來的影劇界泰斗史東山與解放區(qū)來的文藝工作者呂班聯(lián)合編導(dǎo)的影片《新兒女英雄傳》問世。這部影片通過抗日戰(zhàn)爭時(shí)期一對(duì)被壓迫、被剝削、被奴役的農(nóng)村青年男女（牛大水、楊小梅）在黨的關(guān)懷與教導(dǎo)下，成長為革命戰(zhàn)士故事，成功地將傳統(tǒng)敘事中“兩情相悅”的兒女情長和“嫉惡如仇”的鄉(xiāng)土良俗置換為人民大眾階級(jí)意識(shí)的覺醒和愛國主義精神的發(fā)揚(yáng)，為“十七年”時(shí)期中國電影的英雄敘事提供了一種可供復(fù)制的換喻范式，也以其紅色經(jīng)典的文化身份成為中國電影紅色傳統(tǒng)的一部分。

綜上所述，史東山通過對(duì)電影造型形式、聲音藝術(shù)風(fēng)格、語言革新和敘事范式定位等方面的一系列探索與拓展，為中國電影美學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)，他對(duì)本土文化的堅(jiān)持、民族風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)、國家利益的追求體現(xiàn)了“中國電影學(xué)派”的核心內(nèi)容和發(fā)展導(dǎo)向，成為中國電影品格、中國電影觀念、中國電影氣派歷史根基的一部分，從這個(gè)意義上講，重述史東山電影美學(xué)歷程，以新的理論視野和工具對(duì)史東山的電影美學(xué)予以價(jià)值“翻新”，在學(xué)術(shù)上是具有當(dāng)下價(jià)值和未來意義的。

【注釋】

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