陸佳佳

電通電影制片公司（以下簡稱電通公司）轉(zhuǎn)型甫就，在起先給數(shù)部左翼電影配音之后，便立即開始了左翼電影的攝制工作。頗具戲劇編劇和舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的袁牧之被委以編寫劇本之重任，于是《桃李劫》就這樣誕生了?！短依罱佟纷鳛殡娡ü緮z制的第一部左翼電影，其成功與否實(shí)際上直接關(guān)系到了電通公司的存亡。而電通公司作為共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)左翼電影機(jī)構(gòu)，《桃李劫》也間接地影響著左翼電影運(yùn)動(dòng)的全局。因此，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，《桃李劫》也一直都得到了以夏衍為領(lǐng)導(dǎo)的黨的左翼電影小組的傾情關(guān)注和密切指導(dǎo)，從而促使其成為中國電影史上具有重要?dú)v史價(jià)值和影響力的左翼電影之一。同時(shí)，《桃李劫》的成功在某種意義上也“標(biāo)志了這一時(shí)期左翼電影‘圍剿’的重大勝利”。作為一部左翼電影，《桃李劫》不僅大膽、直接地向觀眾們展現(xiàn)了一段在黑暗統(tǒng)治歷史下發(fā)生的社會(huì)悲劇。同時(shí)，《桃李劫》通過“吸引力”的敘事策略，在進(jìn)行左翼敘事表達(dá)的時(shí)，也注重其影像上的現(xiàn)代話語和體感經(jīng)驗(yàn)，并試圖在影像層面上積極地建構(gòu)現(xiàn)代性和都市文化的反身話語。

圖1.電影《桃李劫》劇照

一、“悲劇”美學(xué)：知識(shí)分子的理想破滅與希望

根據(jù)左翼影評(píng)人舒湮的說法，《桃李劫》是由斯迭芬列浦的舞臺(tái)劇《未完成的杰作》改編而成，“但是其在內(nèi)容上又是優(yōu)于前者的，它摒棄了原舞臺(tái)劇中善惡的唯心觀念，并科學(xué)地把握到現(xiàn)象所產(chǎn)生的社會(huì)根據(jù)”。在這里，舒湮所提到的“現(xiàn)象”其實(shí)就是影片中所展示的“悲劇”?！短依罱佟分v述了一個(gè)有關(guān)知識(shí)分子的家國理想在現(xiàn)實(shí)的黑暗社會(huì)/世界中逐漸幻滅，并最終走向自我毀滅的悲劇道路。《桃李劫》中，袁牧之將知識(shí)分子推向深淵/悲劇的最直接原因歸為“失業(yè)”。袁牧之將筆墨觸及社會(huì)問題，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的電影“已不僅是娛樂，就因?yàn)檫@個(gè)緣故，使電影制作者將更慎重于其題材之選擇。所謂題材，即便故事的中心，在故事本身的發(fā)展，使之服從于這題材的蓄意。電影制作者在取用題材的時(shí)候，已經(jīng)不是可以隨心所欲的了，他們該認(rèn)清所取用的題材，是不是更廣泛的于一般人發(fā)生較大的意義”。

圖2.電影《桃李劫》海報(bào)

《桃李劫》的主人公是一名叫陶建平（袁牧之飾）的建筑工業(yè)學(xué)校青年畢業(yè)生。在老校長的教導(dǎo)下，陶建平和他同畢業(yè)于建筑學(xué)院的妻子黎麗琳（陳波兒飾）都滿懷一腔正義，充滿了抱負(fù)社會(huì)和國家的激情。因此，走上工作崗位的陶建平時(shí)刻懷揣著這種信念，踏實(shí)奮進(jìn)，對社會(huì)中各種不公、不正、不義之事保持著強(qiáng)烈的不滿，從不屈服于各種惡勢力。但是，也正因如此，陶建平常會(huì)觸及資本家的利益，在工作與生活中被排擠、被壓迫，后來不得不陷入失業(yè)的窘境，以至窮困潦倒。陶建平的妻子黎麗琳更是被困頓的生活折磨到幾乎生命垂危。影片最后，走投無路的陶建平也因向工廠預(yù)支工資不成，萬般無奈后偷了包工頭辦公桌上的銀元而被警察逮捕，最終因暴力反抗被判死刑。懷著孕的黎麗琳也因無藥醫(yī)治而不幸玉殞。袁牧之特意安排了“老校長”這個(gè)角色，在敘事中承擔(dān)了很大的作用，即“老校長”承擔(dān)了敘事的推動(dòng)力和視角的作用。作為“敘事推動(dòng)力”，“老校長”幫助觀眾提出了疑問：在校時(shí)，各方面表現(xiàn)得如此優(yōu)秀的年輕人走上社會(huì)后竟會(huì)落得如此境地？陶建平究竟經(jīng)歷了什么？是陶建平自甘墮落，還是他被迫而為，或者有其他難言之隱？另外，“老校長”作為一種敘事視角，呈現(xiàn)出了造成陶建平悲劇的關(guān)鍵原因。與此同時(shí)，作為老師，“老校長”教陶建平要為人正直、心懷家國。但是，“老校長”卻目睹了陶建平的悲劇史。在影片中，“老校長”對于陶建平和黎麗琳遭遇的惋惜感和悲痛感時(shí)時(shí)刻刻溢于銀幕內(nèi)外，并在《畢業(yè)歌》的營造下呈現(xiàn)了最痛人心的“悲劇”?？梢哉f，“老校長”的存在，不僅見證了陶建平的悲劇發(fā)生的過程，還將對陶建平的惋惜以及無力感無限地放大，更是將“悲劇”傳遞給觀眾。通過這種敘事手法，袁牧之得以成功地將戰(zhàn)后的社會(huì)形態(tài)與人際關(guān)系赤裸裸地、不加修飾地放置于每一個(gè)觀眾面前，以影像與觀影裝置的魔力“強(qiáng)制性”地讓大眾去目睹一個(gè)有理想、有追求的善良人，是如何一步步地被亂世的深淵所吞噬的，這種方式可以讓人們在觀看和體驗(yàn)悲劇的過程中產(chǎn)生同情感，并最終在這種情感體驗(yàn)的督促中去展開對社會(huì)、戰(zhàn)爭和人性的諸多思考。

毋庸說，在《桃李劫》中，陶建平和黎麗琳的個(gè)人悲劇是徹底的、深刻的，而這種悲劇也能夠在敘事上更加明顯地揭露和抨擊國民黨統(tǒng)治之下的社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)。影片一經(jīng)上映便獲得了不少左翼影人的好評(píng)。但是，《桃李劫》的這種悲劇敘事也曾一度被當(dāng)時(shí)不少的觀眾所批評(píng)。他們認(rèn)為，這種純悲劇式的、不給觀眾提供出路的影片是無益于社會(huì)的正向發(fā)展的。例如，克真在《<桃李劫>評(píng)——銀壇新人的處女作》一文中指出，“看完了這部《桃李劫》影片，我們只留著一串的社會(huì)的黑暗面于觀眾的腦海里，雖然我們已是身受過這種社會(huì)痛楚的過來人，但畢竟這是令人過于失望的悲劇啊。老實(shí)說，這種一軌的揭發(fā)社會(huì)黑暗的影片，一方面似乎是負(fù)起了透視社會(huì)剖析社會(huì)的責(zé)任，但另一方面是只給觀眾們?nèi)〉昧藢ΜF(xiàn)社會(huì)黑暗面的認(rèn)識(shí)，不但不能鼓勵(lì)觀眾對社會(huì)‘正面的’‘向上的’努力，而只使觀眾們受到了‘頹廢’‘茍取’‘腐化’的社會(huì)觀，否則好似只有被摒棄于現(xiàn)社會(huì)的資格了。唉，這是多么可怕的影響，如果負(fù)有社會(huì)教育責(zé)任的影片制作者再不顧到向上的鼓吹，怕只有留下了一個(gè)萬念俱灰的惡印象在觀眾的腦海里……”

實(shí)際上，《桃李劫》的此類批評(píng)，并非個(gè)例。對于持此類觀點(diǎn)的觀影者所產(chǎn)生的情緒也并非是不可理解的，因?yàn)樯钣诶ьD的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他們更希望通過電影這種造夢機(jī)制來為他們提供一種走出現(xiàn)實(shí)、解決問題的方法，抑或是提供一種心靈上慰藉。對于“電影”這種新興藝術(shù)的期冀，他們還未能完全跳出20世紀(jì)20年代的“娛樂性”。所以，在面對左翼電影所展現(xiàn)出的批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，他們無法快速地適應(yīng)。很顯然，袁牧之的《桃李劫》并無意于去迎合觀影者的“娛樂性”。相反，袁牧之是以“對社會(huì)極端的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和激進(jìn)的理念表達(dá)”，為他們提供了一個(gè)直面悲劇、正視現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)?！短依罱佟分校战ㄆ胶屠棼惲盏谋瘎∫脖厝粚⑹恰艾F(xiàn)實(shí)社會(huì)的人類生活里面的一個(gè)赤裸裸的生活斷面”表征。事實(shí)上，袁牧之借由主人公陶建平的口直接地揭示出悲劇和“不公正社會(huì)關(guān)系”的階級(jí)源頭——資本主義。

《桃李劫》“是一部現(xiàn)實(shí)的作品，在題材上，是沒有什么空幻的結(jié)構(gòu)，生硬的穿插。他把握住這轉(zhuǎn)型期中的知識(shí)分子一般的生活，從開始到結(jié)局?jǐn)⑹鱿氯??！薄巴ㄟ^讓人物生活在產(chǎn)生他們的正值意識(shí)中，編劇可以創(chuàng)造一種‘社會(huì)曝光’的形式。這種社會(huì)曝光可以激發(fā)‘進(jìn)步的觀眾感受到社會(huì)不公正和其現(xiàn)實(shí)內(nèi)部沖突的痛苦’，而非進(jìn)步觀眾則亦能覺察到迄今為止掩蓋了的不公正社會(huì)關(guān)系的意識(shí)。”“《桃李劫》中暴露的正是一般社會(huì)的現(xiàn)象，每個(gè)曾經(jīng)看過的智識(shí)大眾也許會(huì)勾起滿腔哀感的創(chuàng)傷，承認(rèn)電影是種文化運(yùn)動(dòng)宣傳工具的，更不會(huì)駁斥我們這是無聊的說謊?！?/p>

此外，在影片中，袁牧之在文本敘事當(dāng)中提供了一種“變化”的概念，這種“變化”既是空間的——從學(xué)校生活空間到社會(huì)生活空間的變化，又是正義、善良的知識(shí)分子陶建平和黎麗琳的個(gè)體命運(yùn)的“變”。陶建平和黎麗琳從一個(gè)青春洋溢、懷揣抱負(fù)的奮進(jìn)青年，最終變成了形容枯槁的階下囚和喪命者。要知道，他們原本是堅(jiān)守知識(shí)分子心懷天下、謀福社會(huì)的信仰，是具有一定崇高屬性的“道德化了的自我”，是社會(huì)精英階層。然而，他們卻在個(gè)人主義式的狹隘自利的亂世中“毀滅”了。作為知識(shí)分子群體的典型，他們在個(gè)人命運(yùn)和生活中產(chǎn)生的這種“變化”，實(shí)際上折射出的是知識(shí)分子群體所面臨的命運(yùn)困境，承載了知識(shí)分子理想悲劇的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

圖3.電影《桃李劫》人物海報(bào)

《桃李劫》中所展現(xiàn)的這種“變”，所表征和承載的“悲劇”美學(xué)與當(dāng)時(shí)尋求新出路的“救亡話語”相契合。因?yàn)椋@種“救亡話語”所蘊(yùn)含的不僅僅是希望拯救以陶建平為代表的知識(shí)分子群體，更是希望拯救這個(gè)正被戰(zhàn)爭、壓迫所侵蝕、迫害著的中國社會(huì)，它是包含著美好的、光明的、正義的且屬于中華民族的人性話語、文化話語、社會(huì)話語和民族話語的多元綜合體。只有整個(gè)社會(huì)免于被“黑暗”吞噬，人才能各得其所，各得所幸。這是袁牧之《桃李劫》“悲劇”的真正意圖。袁牧之的《桃李劫》“以知識(shí)分子身份投入時(shí)代洪流中，同時(shí)繼承了‘五四’以來知識(shí)分子所秉承的批評(píng)精神”，是對黑暗社會(huì)直接的揭露和個(gè)人命運(yùn)的“悲劇”拷問，并且它“逆向度”地表達(dá)了人們對美好未來地期許和追求。

二、從體驗(yàn)到認(rèn)同：“吸引力”元素的運(yùn)用

1986年，湯姆·岡寧（Tom Gunning）提出“吸引力電影”（The Cinema of Attractions），認(rèn)為它“是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個(gè)獨(dú)特的事件，無論虛構(gòu)還是實(shí)錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感?！笔聦?shí)上，制造“快感”是需要“吸引力”法則/元素的，它“具有具有不斷地吸引/誘惑人們的功效……它是一種主動(dòng)追逐觀眾的方式，而不只是簡單滿足觀眾喜好的過程”。如此，影片才能夠獲得觀眾的喜歡，從而在市場上獲益?；诖?，深入考察袁牧之的《桃李劫》，我們可以發(fā)現(xiàn)，它在聲音、人物和都市景觀等方面都遵循了“吸引力”的法則。

（一）現(xiàn)代性：都市景觀的想象

現(xiàn)代化的都市風(fēng)光，總能讓人產(chǎn)生驚訝感受。而這種“驚訝”實(shí)際上就是湯姆·岡寧所說的“吸引力”。事實(shí)上，對于早期中國電影來說，上海的都市風(fēng)光就是一種“吸引力”的具體表現(xiàn)。在《桃李劫》中，上海的繁華街道、霓虹夜燈、歌舞廳、飯店等場景，除了吸引觀眾之外，也時(shí)刻刺激著“觀眾對電影的熱情”的作用。

《桃李劫》中，有兩個(gè)段落呈現(xiàn)了繁華的都市空間。第一，黎麗琳受男老板之約到泰山飯店與客戶洽談業(yè)務(wù)（實(shí)際上是老板想要設(shè)計(jì)占有她）。下班后，黎麗琳與男老板一同乘坐轎車前往泰山飯店。一路上，沿途風(fēng)光盡是華燈閃爍的霓虹燈以及時(shí)不時(shí)發(fā)出的汽笛聲。到了泰山酒店后，他們乘坐著電梯來到就餐地點(diǎn)，路過了歌舞廳，并與無數(shù)個(gè)都市摩登男女擦肩而過。音樂、摩登女郎、霓虹燈閃爍的建筑等混雜在一起，造成一種眼花繚亂的感覺，令人沉浸其中；第二，陶建平到泰山飯店去尋找黎麗琳。黎麗琳倉惶地從色魔老板的魔爪中逃脫而出，又恰好與等在飯店自動(dòng)門前的陶建平相遇。他們二人互相對視，一言不發(fā)，各自心中千頭萬緒。此時(shí)，二人的尷尬和局促與周圍充滿資本主義氣息的都市景觀格格不入。不可否認(rèn)，這種格格不入的都市景觀又反襯出了陶建平、黎麗琳的失落感?？梢哉f，袁牧之是借這些令人眼花繚亂的摩登景觀來吸引觀眾的同時(shí)，也強(qiáng)有力地批判了資本主義的虛偽，更巧妙地為觀眾提供了一個(gè)宣泄和抒發(fā)現(xiàn)代性感受和情感壓迫的有效窗口。

此外，《桃李劫》還通過都市景觀的內(nèi)部進(jìn)行了直觀地呈現(xiàn)。影片開頭部分，新婚后，黎麗琳、陶建平居住的洋房的裝飾是以當(dāng)時(shí)流行的歐式風(fēng)格為主，配以寬大柔軟的沙發(fā)、純白的拖地簾蔓、帶鏡的衣櫥、玫瑰花、天使騎馬造型的西洋雕塑，以及墻上掛著的結(jié)婚照片——西式婚紗照。這些奢華的景觀，都被袁牧之直觀地呈現(xiàn)了出來，并產(chǎn)生了一種湯姆·岡寧所謂的“與現(xiàn)代性的遭遇”的觀影效果。

（二）摩登性：反身話語的都市“代言人”表達(dá)

摩登男女同樣吸引著眾多人的目光。當(dāng)她們穿著時(shí)髦的衣服，打扮得帥氣或妖嬈，身體的魅惑性便凸顯了出來。因此，相對于現(xiàn)代化的都市景觀的“吸引力”來說，都市“代言人”的審美更多的是一種視覺與精神觸覺的交織，能夠使觀眾迷戀其身體。在《桃李劫》中，都市“代言人”是具有反身話語性的，即通過都市中的陶建平、黎麗琳來呈現(xiàn)。

畢業(yè)后，陶建平梳著光滑的油頭，身著筆挺的西裝，腳穿锃亮的皮鞋，仿佛一個(gè)有頭有臉的都市成功者，是闊綽少爺。同樣，黎麗琳也是身穿時(shí)下最流行的緊身開叉旗袍，燙著微卷的短發(fā)，略施粉黛，畫著柳葉眉，好似一個(gè)摩登女郎。她們這種打扮，還是吸引力不少觀眾的注意。不容忽視的是，陶建平與黎麗琳是進(jìn)步的知識(shí)青年，有著造福社會(huì)的偉大理想。從而，從他們身上，觀眾看到了時(shí)尚、活潑、青春的個(gè)人形象。與此同時(shí)，陶建平與黎麗琳的浪漫愛情，也為觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代性的情感體驗(yàn)。

圖4.電影《桃李劫》劇照

但是，“摩登性”極強(qiáng)的黎麗琳，在應(yīng)聘工作時(shí)，吸引了公司的男老板。他常常窺視工作時(shí)的黎麗琳，甚至還設(shè)計(jì)把黎麗琳約到舞廳、賓館里，并企圖強(qiáng)行占有她。在此，黎麗琳承擔(dān)了一種被男性偷窺、想象和覬覦的女性喻體，不僅吸引著銀幕內(nèi)的男老板，還吸引著銀幕外的男性觀眾。此時(shí)的黎麗琳實(shí)際上淪為了一種“現(xiàn)代性產(chǎn)物”，凝聚在她身上的各種性格和外在特征都將象征著一種“城市文化，以及速度、商品文化、異域情調(diào)和色情的魅惑”。進(jìn)一步說，男老板把對摩登女性的欲望和幻想不加掩飾地投射到黎麗琳的身上，并試圖以中產(chǎn)階級(jí)的“成功者”去占有這個(gè)處在身份、性別和階層劣勢的摩登女性。換言之，“男人作為認(rèn)知的主體，他把女人的身體放置在認(rèn)知的客體位置上，通過視覺觀看行為來聲稱揭示真實(shí)——或者就把客體推入了終極謎面。”由此，“她在男性身上激起的情感，是極端令人迷糊又極端具有判性的?！崩棼惲赵谛詣e和階級(jí)上的雙重弱勢也恰如其分地凸顯了這個(gè)現(xiàn)代都市對她的冷漠和不善。這一設(shè)計(jì)絲毫未削弱影片的批判性。與此同時(shí)，聲音作為一種新技術(shù)被導(dǎo)演們所應(yīng)用，既能改變影片的整體結(jié)構(gòu)，又能賦予角色多層次的情感，還能給觀眾帶來新鮮感，成為“吸引力”的元素之一。尤其是，1930年，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》的誕生，引發(fā)了國內(nèi)影人對電影聲音的討論。同年，在擔(dān)任《藝術(shù)》月刊主編時(shí)，夏衍便敏銳地意識(shí)到“聲音”元素/技術(shù)之于未來民族電影發(fā)展的重要意義。因此，他以《藝術(shù)》月刊為研討平臺(tái)，廣邀馮乃超、郭沫若、王一榴、鄭伯奇、洪靈菲等進(jìn)步文藝工作者集議有聲電影的前途問題，并發(fā)表《有聲電影的前途》專輯。在這次討論中，大多數(shù)的文藝家通過觀看以音樂為主的歐美有聲電影后，一致認(rèn)為，“有聲電影現(xiàn)在自然還在開始試習(xí)的期間，故一面給予人以一種新奇的趣味，但另一面卻使人感到許多不滿意的地方”。并且，他們指出，“要使用有聲電影去輔助在某對于觀影大眾而言，它也具備足夠的吸引力。

（三）“大眾語”：“聲音吸引力”

20世紀(jì)30年代，有聲電影的技術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，也迎來了電影聲音美學(xué)的一次新革命。種表情和境地更使觀者感到加強(qiáng)的印象與感觸，這才是有聲電影的重大任務(wù)，否則縱使歌女的喉音如何魅婉，跳舞的肢體，如何活潑，也還不過是到音樂會(huì)，到跳舞廳里去一樣而言。”可以看出，當(dāng)時(shí)的上海電影界同仁大多已經(jīng)關(guān)注了有聲電影的技術(shù)問題，并對本土有聲電影的發(fā)展充滿了期待。這次對有聲電影的集體討論從側(cè)面反映了時(shí)人對“聲音”這種新技術(shù)與電影相結(jié)合的現(xiàn)代想象。

圖5.電影《桃李劫》劇照

1934年，袁牧之的《桃李劫》率先采用了“影乘音”有聲電影技術(shù)，成為中國電影史上第一部真正使用有聲電影的聲畫技巧進(jìn)行創(chuàng)作的影片?！短依罱佟分校曇粼夭辉偈悄欠N與敘事不耦合的、簡單的電影配樂，而是能夠積極參與到敘事中且能產(chǎn)生情感效果。進(jìn)一步說，《桃李劫》中的聲音元素不僅是對各種“新的生成條件（機(jī)器、工廠、都市化）、流通（新的運(yùn)輸工具、交通）與消費(fèi)（大眾市場、廣告和大眾時(shí)尚的崛起）的一種反應(yīng)”，也是參與表達(dá)現(xiàn)代性的“工具”。例如，主題曲《畢業(yè)青年的內(nèi)心，是“突起于悲劇中的雄壯的呼聲”，鼓舞著廣大人民群眾反抗壓迫、奮起抗?fàn)幍臒崆楹投分?。與此同時(shí)，它也如一首溫柔的撫慰曲，治愈著每一個(gè)受傷的、破碎的、膽怯的心，同時(shí)，也讓觀眾沉浸在歌曲中，感受到它的精神指引。

值得注意的是，除了《畢業(yè)歌》外，其他聲音/音響元素也跳出了原來國產(chǎn)影片蠟盤配音，機(jī)械配合畫面的窠臼，形成了“新”的聲音奇觀。例如，影片開頭展現(xiàn)街市的一場戲，音響的運(yùn)用便很獨(dú)特。報(bào)紙叫賣聲、自行車鈴聲，以及行人嘈雜的喧鬧聲等都“充溢”于街道之中，為觀眾展現(xiàn)出了一場有聲有色的摩登都市景觀。再如，老校長坐在辦公室翻看報(bào)紙，其身后是一扇面對街道的窗戶。在處理這一場景時(shí)，袁牧之并沒有將前一個(gè)街道場景中的各種喧鬧聲消除，歌》的運(yùn)用?！懂厴I(yè)歌》由著名左翼文藝家田漢作詞、作曲，歌曲旋律鏗鏘有力且不失雅致、悠揚(yáng)，尤其是“同學(xué)們，大家起來，擔(dān)負(fù)起天下興亡……”唱進(jìn)了每一個(gè)愛國而是通過“窗戶”這個(gè)中間介質(zhì)，合理地將窗外街道上的聲音保留了下來。因此，我們看到的效果就是老校長在屋內(nèi)翻看報(bào)紙，找尋學(xué)生陶建平檔案的過程中，畫外音也表現(xiàn)出了街道上的嘈雜聲和叫賣聲。此時(shí)，這些聲音元素的存在，不僅有效地?cái)U(kuò)大了影像上原來略顯狹窄、固定的室內(nèi)空間，還擴(kuò)大了影像表述的空間張力，增強(qiáng)了影像給予觀眾的真實(shí)感受力，從而能夠在銀幕上調(diào)動(dòng)起人們對日常的生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和思考。更為重要的是，這段街道聲的畫外音也將老校長看到其昔日愛徒陶建平將要被執(zhí)行死刑時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行了“外化”，一如那喧鬧、嘈雜、無序的街道之聲暗示了老校長的慌亂、震驚、無措與懊惱。在這里，影像聲音/音響元素不僅僅作為現(xiàn)代技術(shù)的表征，為觀眾提供了具有吸引力的、現(xiàn)代性的觀影體驗(yàn)，同時(shí)也有效地參與和推動(dòng)了電影的敘事。

再如，畢業(yè)后，陶建平和黎莉麗來到湖邊幽會(huì)。他們在林蔭小道上奔跑、嬉鬧、擁抱，一起坐在垂柳下互訴衷腸，而此時(shí)的畫外音是浪漫、活潑的西洋鋼琴樂，以及鳥兒雀躍的啼叫聲，這表現(xiàn)了他們相互間甜蜜的愛意。但是，在表現(xiàn)陶建平于工廠做工時(shí)，聲音就發(fā)生了變化，即由動(dòng)人的音樂變成了嘈雜的聲音。笨重的機(jī)器聲、雜亂的工作聲，以及各種車輪聲、工人的喘息聲等環(huán)境音混雜在一起，有效地將苦悶的陶建平勾勒了出來。同時(shí)，在陶建平將自己尚在襁褓中的嬰兒送到育嬰堂的過程中，狂風(fēng)暴雨的呼嘯聲與嬰兒凄慘的啼哭聲混雜在一起，將陶建平內(nèi)心的痛楚、壓抑、苦悶和絕望的情緒展現(xiàn)地淋漓盡致。尤其是，陶建平被執(zhí)行槍決時(shí)，影片配以“砰”的槍聲和《畢業(yè)歌》，“雄壯的畢業(yè)歌聲就隱藏在耳，不覺老淚橫流，悲慟欲絕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，震撼著每一位觀眾?？梢哉f，《桃李劫》中“聲音”成為敘事和藝術(shù)表達(dá)的重要表現(xiàn)手法，大大超出了聲音單純圖解影像的作用，為影片的現(xiàn)代體驗(yàn)表達(dá)提供了一個(gè)技術(shù)層面的闡釋維度和一種特定的現(xiàn)代性歷史體驗(yàn)，并成功將這種體驗(yàn)帶了觀影的領(lǐng)域。

結(jié)語

《桃李劫》將鏡頭對準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)“失業(yè)”這個(gè)社會(huì)性的問題，并將批判的矛頭直指資產(chǎn)階級(jí)，“他的個(gè)人反抗必然將和他的小資產(chǎn)階級(jí)幻想一起破滅”。毋庸說，《桃李劫》一方面以知識(shí)分子理想幻滅和自我“毀滅”的悲劇來控訴、批判資產(chǎn)階級(jí)和國民黨當(dāng)局的腐敗統(tǒng)治。另一方面，《桃李劫》巧妙地采用了“吸引力”法則，通過聲音、都市風(fēng)景、人物等增加了影片的戲劇性與可看性。

【注釋】

1程季華主編，中國電影發(fā)展史（第一卷）.北京：中國電影出版社，2012：378.

2舒湮.《桃李劫》（評(píng)一）[N].晨報(bào)，1934.12.7.

3同2.

4華光.從《桃李劫》的題材說起[J].青春電影，1934(10).

5克真.《桃李劫》評(píng)——銀壇新人的處女作[J].新人周刊，1935（1）：19.

6袁慶豐.電影《桃李劫》散論——批判性、階級(jí)性、暴力性與藝術(shù)樸素性之共存[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2008(2).

7金光洲.《桃李劫》（評(píng)二）[N].晨報(bào)“每日電影”，1934.12.17.

8周青如、苔立、梁天華.“桃李劫”[N].民報(bào)，1934.12.17.

9同8.

10[英]Victor Fan：Cinema Approaching Reality：Locating Chinese Film Theory Minneapolia,Univesity of Minnesota Press,2015,P63.

11秋蛹.《桃李劫》雜東北[N].金剛鉆，1936.3.1.

12戴海光.知識(shí)分子悲劇精神消解的圖式——以閻真小說中的知識(shí)分子為個(gè)案[M.廣西：.廣西社會(huì)科學(xué)，2014(4).

13周文姬.40年代知識(shí)分子自我主體的剝離與建構(gòu)——以《一江春水向東流》和《哀樂中年》為例[J].當(dāng)代電影，2017(12).

14[美]湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍譯.電影藝術(shù)，2009，（2）：62.

15劉宇清.吸引力電影：翻譯、旅行與生命力[J].文藝研究，2012（6）：121.

16張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937[M].沙丹、趙曉蘭、高丹譯.上海：上海書店出版社，2012：19.

17[美]彼得·布洛克斯.身體作品[M].麻省劍橋：哈佛大學(xué)出版社，1933：97.

18[美]史書美.性別，種族和半殖民主義：劉吶歐的上海都會(huì)景觀[J].亞洲研究，1996(4).

19《藝術(shù)》月刊于1930年3月16日創(chuàng)刊于上海，上海藝術(shù)劇社出版，紅葉書店代理發(fā)行，沈端先（夏衍）主編。內(nèi)容以戲劇、電影為主，主要配合藝術(shù)劇社的演出，積極從事戲劇理論建設(shè)。文章主要有《普羅文藝的大眾化》（麥克昂，即郭沫若）、《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》（鄭伯奇）、《有聲電影的前途》專輯文章等。此外還刊載了《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》《中國自由運(yùn)動(dòng)大同盟宣言》等重要文章，為現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)的珍貴文獻(xiàn)。由于該刊積極倡導(dǎo)左翼進(jìn)步文藝運(yùn)動(dòng)，提倡“普羅戲劇”，僅出版了一期即遭到國民黨當(dāng)局的查禁。后更名為《沙侖》月刊。

20專輯文章載《藝術(shù)》月刊，1930年3月16日。沈端先（夏衍）為此次討論撰寫了“編者小引”以及《Sound picture的時(shí)代》一文。其他文章還有馮乃超的《有聲電影》、鄭伯奇的《Movie Radio Talkie》、洪靈菲的《關(guān)于有聲電影》、侯魯史的《看了有聲電影之后》、李一氓的《我與Talkie》、超孟的《有聲電影到那里去》、祝秀俠的《對于有聲電影的意見》、陶晶蓀的《有聲電影寫幾句》等。

21祝秀俠.對于有聲電影的意見[J].藝術(shù)，1930（1）：1.

22[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代狀況[M].北京：商務(wù)印書館，2003：24.

23探曲.《桃李劫》里的畢業(yè)歌[N].民報(bào)，1934.9.22.

24舟葉.《桃李劫》.時(shí)代日報(bào)[N].1934.10.9.

25程季華主編.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，2012：382.