陳林俠

在托馬斯·艾爾薩瑟看來，湯姆·岡寧（Tom Gunning）和戈德曼的“吸引力電影”概念，在激烈的競爭中最后勝出，是因?yàn)椤斑@種模式能提供讓人驚訝的與現(xiàn)代電影制作平行的視點(diǎn)，即物理景觀似乎又一次在重要性上勝過精確動(dòng)機(jī)和敘事機(jī)制”。這將原本僅僅指涉早期電影的“吸引力電影”賦予了“讓人驚訝”的當(dāng)下性。歷史似乎正在重演。20世紀(jì)90年代以來，尤其是21世紀(jì)，伴隨世界影視技術(shù)的迅猛發(fā)展，視聽品質(zhì)獲得極大提高，由此刺激了好萊塢大片的快速增長，其票房效益、文化效益、社會(huì)效益對(duì)其他國家電影，已然產(chǎn)生巨大的“吸引力”。當(dāng)下中國電影也不例外?！队⑿邸贰妒媛穹芬l(fā)出的“大片熱”一直延續(xù)至今，各種類型均在嘗試大片模式，出現(xiàn)了“物理景觀”再次超出人物心理動(dòng)機(jī)與敘事機(jī)制的現(xiàn)象。

然而，更重要的是，當(dāng)我們把“吸引力電影”概念還原到電影發(fā)生的語境中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)另一個(gè)事實(shí)：它雖是一個(gè)探索早期電影的魅力，試圖重新理解電影發(fā)展的概念，但在客觀上，明確了奇觀電影與敘事電影交替的節(jié)點(diǎn)（或者是被湯姆·岡寧說成是“對(duì)立”與“代替”），揭示出訴之視覺快感的奇觀的先天性缺陷。中國電影產(chǎn)業(yè)在國家政策、社會(huì)資本及其數(shù)字技術(shù)的支持下，迎來嶄新的發(fā)展契機(jī)，電影的奇觀特效釋放出巨大的視覺快感，但同時(shí)也引發(fā)了諸多內(nèi)容空洞、缺乏邏輯性、同質(zhì)化等尖銳的批評(píng)。中國電影似乎又面臨著奇觀與敘事的兩難選擇。從這個(gè)角度說，“吸引力電影”意味著在電影史的維度上，反向地重提敘事電影的重要性，這對(duì)于我們反思當(dāng)下中國電影發(fā)展具有重要的意義。

一、早期電影為什么走上敘事電影的道路？

湯姆·岡寧提出“吸引力電影”概念，本意是在探索早期電影的發(fā)展及其特殊的交流機(jī)制，指出電影并不是從一開始就是敘事，而是在提供視覺快感的“景觀”。他認(rèn)為，敘事電影產(chǎn)生于“吸引力電影”之后，“1907年—1913年這段時(shí)間電影開始了真正的敘事化，其頂點(diǎn)是故事片（feature films），它徹底改變了電影的雜耍形式”。大致從1906年開始，電影逐漸進(jìn)入“以敘事為己任”的時(shí)期。就發(fā)展主潮而言，早期電影發(fā)生了令人震驚的吸引力向系統(tǒng)控制的敘事力量的轉(zhuǎn)向，盡管湯姆·岡寧認(rèn)為兩者辨證互動(dòng)，并不是必然對(duì)立。

圖1.電影《英雄》劇照

我們想要理解早期電影為什么會(huì)走上敘事的道路，首先要弄清楚吸引力有哪些類型。湯姆·岡寧把這種吸引力分為四種類型：第一，電影本身的吸引力，如特寫、慢動(dòng)作、回放、替身、多重曝光等電影化手段；第二，插科打諢、雜耍表演，尤其是一種基于身體動(dòng)作的喜劇感，這從舞臺(tái)表演衍生出來，并在電影化手段中得到進(jìn)一步增強(qiáng)，這在世界電影范圍內(nèi)已成為共同類型與普遍現(xiàn)象；第三，奇聞?shì)W事（死刑、時(shí)事）獲得電影媒介的力量的再次傳播，能夠刺激與滿足生活中的獵奇心理與展現(xiàn)異域風(fēng)情；第四，來自一個(gè)類似“魔術(shù)師”的電影放映員（如日本稱為“辯士”），對(duì)受眾的直接致意，帶來一種現(xiàn)場(chǎng)的視聽奇觀。嚴(yán)格地說，以上四種，第一種電影化手段具有媒介本體意義，其他三種并不源自電影本身，與電影關(guān)系較為松散。如第二種身體動(dòng)作的滑稽喜鬧劇，第三種奇聞?shì)W事的獵奇心理的日常奇觀、異域風(fēng)情，早在舞臺(tái)劇、攝影、新聞片、紀(jì)錄片等出現(xiàn)，并不必然屬于電影這種媒介。第四種放映員的“魔術(shù)師式”吸引力屬于舞臺(tái)表演，更是外在于電影內(nèi)容。

其次，我們需要弄清楚的是，從1895年到1906年的11年發(fā)展中，早期電影的視覺快感為什么會(huì)喪失殆盡。個(gè)中原因在于重復(fù)性的觀賞。此時(shí)提供市場(chǎng)消費(fèi)的類型較為單一，即是身體動(dòng)作的滑稽（第二種），以及新聞事件、異域風(fēng)情的獵奇（第三種）。就其內(nèi)容而言，本身與觀眾缺乏必要的關(guān)聯(lián)性。觀眾完全出于純粹的獵奇心理，在經(jīng)歷重復(fù)觀看之后，會(huì)對(duì)動(dòng)作的難度及其奇聞的感官刺激產(chǎn)生越來越高的期待。然而電影受限于諸多如技術(shù)、成本等主客觀條件，內(nèi)容難以得到迅速更新，因此，很快就失去了市場(chǎng)。如盧米埃爾兄弟的“生活奇觀”的短片，僅僅持續(xù)了一年半就難以為繼。異域風(fēng)情，雖能夠滿足獵奇心理，但缺乏與觀眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，只是一種可有可無的點(diǎn)綴。相對(duì)說來，特寫、慢動(dòng)作、多次曝光等電影化手段的視覺快感更容易消失。它第一次出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，確實(shí)能夠帶來視覺震驚。然而這種電影化手段只是一種表現(xiàn)中介，當(dāng)人們的視覺習(xí)慣后，尤其是缺乏富有魅力的表現(xiàn)對(duì)象支持的情況下，快感很快就會(huì)消失。第四種奇觀類型，既與放映員相關(guān)，也與電影放映機(jī)制相關(guān)。當(dāng)后者發(fā)生較大改變時(shí)，電影放映并不需要直接面對(duì)觀眾的放映員時(shí)，這種奇觀快感也就會(huì)徹底喪失。

圖2.電影《凱利幫的故事》劇照

再次，我們需要認(rèn)識(shí)1906年前后世界電影到底發(fā)生了什么。1905年，世界上第一家“臨街劇院”開放，固定的放映場(chǎng)所開始大量產(chǎn)生，1910年，美國出現(xiàn)大約1萬家“五分錢娛樂場(chǎng)”；1906年出現(xiàn)了世界電影史的第一部故事長片《凱利幫的故事》?？梢哉f，湯姆·岡寧正是以此為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為1907年—1913年電影開始了真正的敘事化，而格里菲斯代表電影話語的變遷，追逐片（chase film）就是電影敘事的原初類型，在1903-1906之間開始把吸引力和敘事的統(tǒng)一起來。值得指出的是，《凱利幫的故事》的片長超過了一個(gè)小時(shí)。這在當(dāng)時(shí)平均片長不到10分鐘的環(huán)境下，它是一個(gè)奇跡，并因此收獲了全球市場(chǎng)的票房成功。在我看來，電影從短片發(fā)展到長片的意義重大，改變自身的消費(fèi)性質(zhì)，并奠定了敘事電影正式出場(chǎng)。眾所周知，早期電影從誕生以來就置身于娛樂消費(fèi)的語境中，以奇觀構(gòu)成的視覺快感，在十多年的激烈競爭中難以保持自身的競爭力，要么退出市場(chǎng)，要么尋找新的消費(fèi)亮點(diǎn)。盧米埃爾兄弟毅然放棄電影，張石川在與鄭正秋分手后拍攝一系列滑稽、鬧劇的短片卻陷入經(jīng)營的危機(jī)，都證明了這一點(diǎn)。我們認(rèn)為，電影“從短到長”帶來了深刻的變化，逐漸形成了以電影文本為消費(fèi)對(duì)象，以影院為固定的消費(fèi)場(chǎng)域，在娛樂活動(dòng)激烈競爭中重獲優(yōu)勢(shì)。這是資本力量的推動(dòng)，具有歷史的必然性，主要表現(xiàn)為：第一，電影時(shí)間的增長提升了電影媒介的消費(fèi)程度。由于片長時(shí)間導(dǎo)致觀眾停留影院的時(shí)間增加，由此帶來了其他附加的消費(fèi)活動(dòng)，食品、廣告以及相關(guān)的商業(yè)活動(dòng)介入的空間大大拓展，以至于形成了至今仍然盛行的電影院特有的“爆米花”消費(fèi)；第二，放映時(shí)間及其觀眾停留時(shí)間的增加，促使影院改善觀影環(huán)境，拓展公共的交往空間與文明程度，“看電影”從底層娛樂，逐漸成為中產(chǎn)階級(jí)的社交娛樂活動(dòng)，從而大大擴(kuò)展觀眾群體；第三，電影長度的變化帶來最大的結(jié)果，就是從奇觀到敘事的內(nèi)容變化。這是因?yàn)樵V之視覺奇觀的吸引力，不僅在內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)方面，難以一再重復(fù)，而且，它在本質(zhì)上是不可延長的片段、瞬間，我們很難想象以上四種類型的奇觀能夠長達(dá)一個(gè)多小時(shí)。與之相反的是，敘事恰恰是具有一定時(shí)間跨度的連續(xù)性。在西方文化中，敘事傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，貫穿于史詩、戲劇和小說等諸多文類不絕如縷，具有成熟的敘事規(guī)則與文本結(jié)構(gòu)，積累了極其豐富的故事資源?？梢哉f，正是在娛樂方式的激烈競爭、訴之視覺奇觀的短片已然失去吸引力的背景下，商業(yè)資本的推動(dòng)導(dǎo)致了電影長度的變化；也由于片長的變化，簡單訴之視覺奇觀的“吸引力電影”難以滿足長度的需要，出現(xiàn)了亟待填補(bǔ)的內(nèi)容空白……這一切因素促使電影走上了敘事化的道路。

事實(shí)上，在故事片正式出現(xiàn)之前，敘事元素已存在于電影媒介之中。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，早期電影雖然直到1903年都是拍攝風(fēng)景或著名事件，敘事形式卻是打從一開始就存在。湯姆·岡寧的態(tài)度有些含混，雖不否認(rèn)“吸引力電影”存在敘事與奇觀兩種因素，甚至認(rèn)為奇觀就是一次微小敘事，但又把梅里愛和盧米埃爾兄弟都?xì)w于訴之視覺的“吸引力電影”，認(rèn)為1902年《月球旅行記》的視覺奇觀仍然超過了敘事元素?？陀^地說，該短片14分鐘，講述發(fā)明機(jī)器、登陸月球到凱旋歸來的完整故事，包括科學(xué)大會(huì)、制造炮彈等諸多事件，已出現(xiàn)了以時(shí)間為主、因果邏輯為次的建構(gòu)敘事標(biāo)準(zhǔn)。在湯姆·岡寧看來，1903年的《火車大劫案》標(biāo)志著從“奇觀”發(fā)展到“敘事”的過渡階段：敘事，是用13個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成了具有因果關(guān)系的情節(jié)；奇觀，則表現(xiàn)在直接面對(duì)觀眾的開槍鏡頭，仍然透露出“吸引力電影”的交流機(jī)制。然而，《火車大劫案》的敘事已然超過了奇觀。從剪輯來說，一方面，它凸顯了因果關(guān)系的重要性，情節(jié)更為緊密流暢，出現(xiàn)敘事意義上的線性結(jié)構(gòu)，另一方面，它擺脫了舞臺(tái)表演場(chǎng)景的完整性的束縛，實(shí)現(xiàn)了自由組合與平行剪輯，已具備電影本體性的敘事手段。到了1906年的《凱利幫的故事》，這部被公認(rèn)為世界第一部故事片，把俠盜內(nèi)德·凱利的傳奇搬上銀幕，在一個(gè)多小時(shí)中呈現(xiàn)的場(chǎng)景、劇情復(fù)雜，敘事完全成型。說起來，早期中國電影的發(fā)展更能說明敘事電影的必然性。1905年，標(biāo)志中國電影史開端的《定軍山》雖然展現(xiàn)京劇名旦譚鑫培，但由于是默片，提供的不是京劇的唱腔、故事、音樂、舞臺(tái)效果，而是身體動(dòng)作以及電影這一嶄新媒介展示名角帶來的獵奇心理。1913年，由鄭正秋編劇的中國第一部故事短片《難夫難妻》，就長達(dá)40多分鐘。雖然它有展示婚姻的民俗奇觀，但鄭正秋在遮掩與蒙騙之間的劇情中，已經(jīng)大為凸顯了敘事的因素與社會(huì)教化的功能。按照湯姆·岡寧的觀點(diǎn)來看，1920年中國第一部故事長片《閻瑞生》應(yīng)當(dāng)屬于“吸引力電影”，它是從新聞事件生發(fā)出來的故事。但是，影片之所以能夠構(gòu)成一部2個(gè)小時(shí)的長片，是因?yàn)樵谝粋€(gè)因果邏輯的敘事框架中，突出了人物的欲望引發(fā)的連續(xù)性事件：心理動(dòng)機(jī)已成為敘事的動(dòng)力。1922年，《勞工的愛情》作為中國現(xiàn)存最早的影片，雖是短片，但也達(dá)到了22分鐘。它的視覺快感基于人物的身體動(dòng)作，電影化手段如特寫、快動(dòng)作的敘事功能（對(duì)眼鏡、鬧鐘、銀元等重要道具的特寫，傳達(dá)重要的敘事信息；快動(dòng)作較大地增強(qiáng)了戲劇性），使之進(jìn)一步豐富。然而，“求婚”的心理動(dòng)機(jī)引發(fā)連續(xù)性事件，在因果邏輯的組織下有條不紊，喜劇的身體奇觀已被納入情節(jié)框架。正如此，張真認(rèn)為該短片“在‘吸引力電影’和‘?dāng)⑹抡想娪啊g搖擺不定?！碑?dāng)然，最能體現(xiàn)敘事電影特征的應(yīng)該是在1923年的《孤兒救祖記》，從本事來看，鄭正秋已去掉了訴之視覺的奇觀，更多呈現(xiàn)出人物情感、心理及其邏輯產(chǎn)生的懸念的敘事魅力。

我們注意到，在世界電影的開始階段，奇觀的地位確實(shí)比敘事重要得多。湯姆·岡寧的“吸引力電影”理論表現(xiàn)出了明顯的闡釋優(yōu)勢(shì)。如上所述，早期電影發(fā)展就是一個(gè)敘事的重要性逐漸超越奇觀的過程。一方面，奇觀作為輔助元素依然存在于敘事電影之中（如湯姆·岡寧看來，歌舞片的吸引力表現(xiàn)得比其他類型更加突出），如《凱利幫的故事》依據(jù)綠林俠盜的真人真事，雖存在“吸引力電影”的思路，然而，奇觀已被納入敘事構(gòu)成的表現(xiàn)機(jī)制（邏輯）以及間接的交流機(jī)制（情感）之中；另一方面，在敘事構(gòu)成的時(shí)間跨度中，奇觀并沒有被排除，而是凝結(jié)為劇情的“高潮”。我們很容易發(fā)現(xiàn)，劇情片的高潮部分，具有短暫、瞬間、爆發(fā)、極值的特征，并且往往處于視覺、情感、認(rèn)知的頂點(diǎn)。這就是吸引力電影的奇觀，納入敘事電影之后的結(jié)果。

二、當(dāng)下中國電影：是奇觀還是敘事？

從表面上看，歷史似乎正在重演。周憲在勾勒1970年代西方電影的發(fā)展后，得出這樣的結(jié)論：“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當(dāng)代電影的‘主因’。”中國電影似乎也不例外。21世紀(jì)以來，中國電影在國家政策、商業(yè)資本與影視工業(yè)等多種力量的推動(dòng)下，形成大片占據(jù)產(chǎn)業(yè)中心、低成本電影越來越邊緣化甚至生存空間日益狹窄的產(chǎn)業(yè)格局。中國式大片，對(duì)傳統(tǒng)的敘事電影進(jìn)行挑戰(zhàn)。

圖3.電影《月球旅行記》劇照

如上所述，21世紀(jì)以來，《臥虎藏龍》《英雄》引發(fā)的“大片熱”已經(jīng)蔓延到各種類型，從玄幻、戰(zhàn)爭到動(dòng)畫、科幻，均已出現(xiàn)了票房大熱的代表作。當(dāng)下中國電影中的“奇觀”，在商業(yè)資本、數(shù)字化技術(shù)的推動(dòng)下，無疑比湯姆·岡寧概括的早期“吸引力”電影更具視覺沖擊力。以古裝片為例，從《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》到《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》，再到《西游·伏妖篇》《畫皮》《道士下山》《長城》《妖貓傳》《影》，傳統(tǒng)的武打、武俠變成魔幻、玄幻乃至動(dòng)畫類型，在本質(zhì)上反映出對(duì)“吸引力電影”的追求。原本集中到身體動(dòng)作，已經(jīng)擴(kuò)散到服裝、自然、場(chǎng)面、道具、建筑等影視制作的所有環(huán)節(jié)。有論者認(rèn)為：“這些武俠電影與其說由敘事段落所組成，不如說是由奇觀段落所連綴，視覺快感成為支撐影片的最主要的動(dòng)力。”奇觀的重要性超過敘事。更值得指出的是，電腦數(shù)字技術(shù)（CGI）與人工智能的飛躍發(fā)展，一定程度上改變了奇觀的美學(xué)特征。第一，是微觀狀態(tài)的“慢美學(xué)”。香港學(xué)者林松輝（Song Hwee Lim）敏銳指出，在《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》中出現(xiàn)了一種基于子彈時(shí)間、以數(shù)字手段虛擬出微觀個(gè)體的“慢美學(xué)”。他具體分析了《英雄》的無名的臉穿透六串“雨滴”，《十面埋伏》圍繞小妹懸停在半空的豆子，以及《一代宗師》則是宮二與馬三在車站決斗時(shí)的雪花，并從中歸納出這種數(shù)字技術(shù)虛擬出來的美學(xué)特征：“使用子彈時(shí)間制作課件的小型虛擬物體，產(chǎn)生出一種的數(shù)字奇觀，它回避了史詩般的規(guī)模、奇特的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、宏大的音效以及快速運(yùn)動(dòng)，從而形成了一種微小、靜止、沉默、緩慢的詩學(xué)觀。”此類奇觀從視覺經(jīng)驗(yàn)的角度看，確實(shí)與胡金銓時(shí)代的動(dòng)作奇觀存在較大差異。如果說前者利用數(shù)字技術(shù)，虛擬出極動(dòng)到靜止的微觀狀態(tài)，一種肉眼難以觀察到的奇觀現(xiàn)象，后者則是通過故意減少幀的方式，省略動(dòng)作的過程，取得把動(dòng)作的“快速”與“流暢”和諧地容納在一起的效果。這種子彈時(shí)間的微觀狀態(tài)，確實(shí)是中國電影前所未有的視覺經(jīng)驗(yàn)。第二，強(qiáng)化了三維的空間感。《英雄》《十面埋伏》等雖是2D，但也強(qiáng)化在z軸方向的運(yùn)動(dòng)（如箭陣、飛刀飛向觀眾），明顯吸納了3D電影的美學(xué)特征。第三，數(shù)字技術(shù)摹擬的第一人稱的敘事視角帶來新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)。在《英雄》中，當(dāng)秦軍射出無數(shù)箭矢時(shí)，影像并未結(jié)束。攝影機(jī)（觀眾）似乎跟隨一支飛箭，在半空中飛行，穿越窗戶，最后射中書院的木架，發(fā)出嗡嗡的震動(dòng)之聲。這顯然不是實(shí)拍帶來的視覺感，而是數(shù)字技術(shù)虛擬出來的充滿想象力的視覺經(jīng)驗(yàn)。與這個(gè)視點(diǎn)相似的是，無名在殘劍與飛雪前展示“十步一殺”的絕技。長劍在半空中準(zhǔn)確無誤地刺穿毛筆，在幾乎靜止的慢動(dòng)作中，讓我們看清楚筆管破裂，筆頭爆開的瞬間狀態(tài)。

圖4.電影《雙子殺手》海報(bào)

當(dāng)下中國電影中的數(shù)字奇觀及其“慢美學(xué)”，與世界影視技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)相契合。從標(biāo)清、高清、超高清，4k、6k到8k，幀速率從標(biāo)準(zhǔn)的24/s，25/s，飛躍到60幀/s、120幀/s。它不僅使用高速攝影無限拉長動(dòng)作的連續(xù)性過程，而且，對(duì)畫質(zhì)清晰度、動(dòng)作的流暢度的追求可以說是當(dāng)下影視技術(shù)發(fā)展的神話。這種技術(shù)也要求特殊的表現(xiàn)對(duì)象，進(jìn)而帶來了審美空間的巨大解放。《阿凡達(dá)》之所以具有劃時(shí)代意義，就在于數(shù)字虛擬攝影、捕捉表情動(dòng)作系統(tǒng)、面部動(dòng)作編碼系統(tǒng)（FAC）等多項(xiàng)技術(shù)的突破，不僅真實(shí)還原了現(xiàn)實(shí)，而且，構(gòu)建了與現(xiàn)實(shí)的生活方式完全不一樣的納威人、潘多拉星球，提供了諸多富有創(chuàng)造性的視覺想象。李安的《少年派的奇幻漂流》在2012年獲得商業(yè)與藝術(shù)雙重成功，就在于技術(shù)支持拍攝出獨(dú)特的水天一色的奇幻大海，帶來創(chuàng)造性的視覺經(jīng)驗(yàn)。2019年的《雙子殺手》在故事內(nèi)容方面遭到批評(píng)，但他同樣找到了技術(shù)支持下特殊的表現(xiàn)對(duì)象。正是在120/s幀速率的支持下，以前所未有的清晰、流暢展現(xiàn)了遠(yuǎn)距離的高速運(yùn)動(dòng)，如平野上高速行駛的列車，克隆人從遠(yuǎn)景的高處騰躍到近景的地面，激烈的摩托車追逐、高空中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的無人機(jī)，等等。照此看來，當(dāng)下中國大片并未真正依托于先進(jìn)的影視技術(shù)，找到技術(shù)發(fā)掘出來的特殊對(duì)象，而是退回到服裝、道具等傳統(tǒng)領(lǐng)域。影像很快就缺乏想象力。如果說《英雄》《十面埋伏》用數(shù)字技術(shù)虛擬微觀的物象與第一人稱的敘事視角，確實(shí)更新了視覺經(jīng)驗(yàn)，那么到《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》，乃至近來的《妖貓傳》《長城》《影》，大片提供的視覺經(jīng)驗(yàn)，無論是鏡頭運(yùn)動(dòng)、敘事視點(diǎn)、色彩、場(chǎng)景，還是道具、建筑、服裝，走上了一條重復(fù)模仿《英雄》的影像風(fēng)格與審美經(jīng)驗(yàn)之路，以數(shù)量的宏大、場(chǎng)景的唯美為核心的視覺經(jīng)驗(yàn)越來越萎縮?？陀^地說，雖然奇觀的觀念已經(jīng)深入當(dāng)下中國影視制作的每個(gè)環(huán)節(jié)，工種越來越專業(yè)化與規(guī)?；?，工業(yè)品質(zhì)獲得較大提升，但是，就古裝大片的技術(shù)性而言，仍然停留在借助數(shù)字技術(shù)制造視覺真實(shí)的階段。如《滿城盡帶黃金甲》的視覺奇觀集中在金碧輝煌的宮殿、鋪滿菊花的場(chǎng)景以及奢華的宮廷生活，特效表現(xiàn)在武士從懸崖迅速下降；《畫皮2》中的換皮，《妖貓傳》中的貓、白鶴，重復(fù)著已成定式的東方美學(xué)特征；《影》在數(shù)字圖像合成、一人分飾兩個(gè)角色的“同框戲”體現(xiàn)了拍攝難度，但是，就影像提供的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)來說，仍然是重現(xiàn)既定的山水畫傳統(tǒng)，鮮有特殊之處?？梢哉f，古裝大片依賴于影視技術(shù)在速度上的變革更新的視覺經(jīng)驗(yàn)，與影視技術(shù)本身缺乏緊密的黏合度，無論是“慢”的水滴、雪花，還是“快”的刺殺動(dòng)作，雖然都是人們尋常難以看到、但一旦看清楚也就失去了持續(xù)關(guān)注興趣的奇觀。

問題的另一面是，在大片層出不窮的同時(shí)，敘事電影也仍然在持續(xù)發(fā)展。尤其是在大片獲得票房卻招致各方尖銳批評(píng)時(shí)，敘事電影似乎獲得了新的契機(jī)。當(dāng)下中國電影出現(xiàn)依賴于情節(jié)曲折的《誤殺》《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》，針對(duì)某種社會(huì)問題的《我不是藥神》《少年的你》《心花路放》，從舞臺(tái)劇改編而來的《驢得水》《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》的喜鬧劇電影，以及利用與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性的方式產(chǎn)生、甚至是取消特效奇觀的《前任》《爸爸去哪里了》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等新類型。應(yīng)該說，在世界電影的范圍內(nèi)，敘事電影也得到了持續(xù)發(fā)展。歐美電影的中低成本電影歷來暗流涌動(dòng)，出現(xiàn)新的類型。在大衛(wèi)·波德維爾看來，20世紀(jì)80年代美國電影敘事并不復(fù)雜，但90年代以來隨著錄像、DVD、網(wǎng)絡(luò)等觀影方式的多元化，電影的內(nèi)容深度、時(shí)間、趣味均發(fā)生變化。在1994年的《低俗小說》之后，不斷出現(xiàn)諸多“玩弄時(shí)間”的非線性敘事，如《女巫布萊爾》《致命錄像帶》等偽紀(jì)錄片式恐怖片，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》《解除好友》等桌面電影，《致命呼叫》《罪人》等電話電影，《記憶碎片》《死亡幻覺》等謎題電影，《滑動(dòng)門》《羅拉快跑》等“what if”電影。它們?cè)谝暵犝Z言上放棄奇觀，甚至取消主流敘事電影的常有空間場(chǎng)景，在極其單一的視聽語言及其時(shí)間、場(chǎng)景空間中，講述了一個(gè)頗具懸念的故事，用大衛(wèi)·波德維爾的話說，就是讓我們“關(guān)注于敘事形式的動(dòng)態(tài)變化”。

我們認(rèn)為，基于數(shù)字革命的影視技術(shù)迅猛發(fā)展，影像空間進(jìn)一步解放，奇觀頑強(qiáng)地呈現(xiàn)出一種難以馴化的意志，挑戰(zhàn)時(shí)間性的敘事。當(dāng)下中國電影處于奇觀與敘事再次交鋒的階段。奇觀，已經(jīng)不顧因果邏輯的敘事管束，不合情理地從故事框架中凸顯出來；敘事，退化成連綴四處散落的視覺奇觀的連續(xù)體。然而，早期電影是在奇觀難以為繼的情況下，敘事走上前臺(tái)，成為消費(fèi)熱點(diǎn)；當(dāng)下中國電影乃至世界電影的敘事并沒有陷入困境；反而是大片，在影像風(fēng)格相似的同時(shí)，故事內(nèi)容、敘事邏輯、思想觀念也出現(xiàn)了驚人的同質(zhì)化，在海內(nèi)外市場(chǎng)中失去了21世紀(jì)初期的影響力。從這個(gè)角度說，歷史并未重演。奇觀背后的技術(shù)主義，仍然需要敘事的“馴化”。只不過這種馴服技術(shù)的精神力量要求越來越強(qiáng)。即便是頗具人文思想的李安，如《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《雙子殺手》仍然引起一片批評(píng)之聲。

三、未來為什么還是敘事電影？

不可否認(rèn)，目前世界電影的主流仍然是敘事電影。湯姆·岡寧認(rèn)為，“敘事和奇觀之間的對(duì)立和比照不斷反復(fù)出現(xiàn)并貫穿于整個(gè)20世紀(jì)70年代以及80年代早期之間的電影?！钡撐牧信e的勞拉·穆爾維、雅各布斯及其德科爾多瓦，其實(shí)都是針對(duì)敘事電影。最典型的莫過于穆爾維的《視覺快感與敘事電影》，它就是集中探討好萊塢電影的女性形象作為奇觀引發(fā)的窺淫與戀物的視覺快感。強(qiáng)調(diào)視覺奇觀的影視特效與新近的3R短片（VR、AR、MR）雖然開發(fā)出體驗(yàn)式、沉浸式的觀影體驗(yàn)，與早期電影的奇觀非常相似，但由于敘事電影尚未出現(xiàn)自身難以解決的危機(jī)，這種嶄新的技術(shù)也就缺乏商業(yè)資本的推動(dòng)，難以從根本上改變電影的敘事本質(zhì)。正如電影在1906年前后的歷史性選擇一樣，影視技術(shù)帶來的奇觀，盡管在開始時(shí)能夠吸引眼球，但在稍長的時(shí)段中，就會(huì)被吸納到電影敘事主流之內(nèi)，成為敘事的一部分，一種“被馴化的吸引力”。

有意思的是，湯姆·岡寧和大衛(wèi)·波德維爾都沒有具體說明早期電影為什么走上敘事的道路。如大衛(wèi)·波德維爾承認(rèn)：“有一些尚未清楚的理由，使得美國電影全然倒向敘事模式的電影制作。”在查爾斯·馬瑟（Charles Musser）看來，湯姆·岡寧顯然是低估了敘事的力量?！皵⑹滦院芸毂愠蔀殡娪暗闹饕卣?，遠(yuǎn)比岡寧承認(rèn)的重要得多。”正因此，湯姆·岡寧并沒有進(jìn)一步追問：敘事藝術(shù)為什么能夠徹底改變“吸引力電影”的“奇觀”，“馴化”吸引力？

就電影始源的短暫階段，技術(shù)以直接訴之視覺的吸引力，實(shí)現(xiàn)了電影的商業(yè)訴求。如湯姆·岡寧把“吸引力電影”概括為一種面對(duì)觀眾向外展示的消費(fèi)活動(dòng)。然而，正如任何技術(shù)都離不開人類的創(chuàng)造性使用，在攝影、留聲機(jī)、電影等機(jī)械裝置運(yùn)作的背后，存在著完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的各種想象。藝術(shù)，就是隱藏在技術(shù)深處，彰顯人類作為主體的人文精神。在這個(gè)意義上，莊子提出“技進(jìn)乎道”；海德格爾認(rèn)為技、藝近鄰。當(dāng)技術(shù)發(fā)展到較高階段，也就必然會(huì)產(chǎn)生與之相應(yīng)的藝術(shù)。如此看來，由于電影置身于娛樂消費(fèi)的語境，決定了其性質(zhì)以及發(fā)展動(dòng)力就是商業(yè)性。然而，電影的商業(yè)性，不能自身滿足；用于滿足商業(yè)性的，進(jìn)而從更高層次上決定電影生存及其未來趨勢(shì)的，恰恰是藝術(shù)性；藝術(shù)性真正促進(jìn)了電影作為商品在生產(chǎn)與消費(fèi)之間順暢無礙的流通，并且進(jìn)一步擴(kuò)大再生產(chǎn)。相對(duì)說來，技術(shù)代表的工業(yè)性，在電影史上僅僅是一種偶然因素。甚至在巴贊看來，電影是一種幻想， “完整電影”的神話在人們的想象中早已發(fā)明，電影史上的幾項(xiàng)關(guān)鍵性技術(shù)其實(shí)都是這一觀念的“偶遇的巧事”。換句話說，電影的工業(yè)性（技術(shù)及生產(chǎn)體系）是在幫助電影的藝術(shù)性更好地呈現(xiàn)自身。如上所述，當(dāng)基于技術(shù)的奇觀讓電影陷入生存困境時(shí)，敘事則將它引向了一條彰顯人文精神、體現(xiàn)人文價(jià)值的藝術(shù)之路，更好地滿足了市場(chǎng)的消費(fèi)訴求，促進(jìn)了電影的再生產(chǎn)。尤其是在經(jīng)歷百年發(fā)展之后的當(dāng)下，敘事，作為藝術(shù)性表征，內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)日益豐富，慣例形式愈發(fā)成熟，在電影的地位越來越重要。

概言之，從表層原因來看，敘事電影至少解決了以下難題：第一，豐富的故事資源能夠生產(chǎn)出為數(shù)眾多的劇情片，能夠在數(shù)量上占據(jù)廣闊的市場(chǎng)空間，滿足并激發(fā)觀眾的潛在性消費(fèi)，從而完全擺脫了奇觀原本受限于技術(shù)現(xiàn)實(shí)（耗資巨大、且發(fā)展緩慢）及其特定的表現(xiàn)對(duì)象（身體動(dòng)作及其滑稽）的“數(shù)量困境”。我們姑且不說史詩、小說、戲劇在漫長的歷史中積累起的故事資源，提供了改編這一促進(jìn)電影敘事發(fā)展的重要類型；更重要的是，敘事具有的虛構(gòu)特權(quán)，給電影表現(xiàn)的內(nèi)容與范圍帶來了巨大的解放，同一題材由于敘述者的區(qū)分，都能會(huì)產(chǎn)生出無數(shù)的故事。第二，敘事電影從傳統(tǒng)敘事藝術(shù)（尤其是舞臺(tái)劇與小說）獲得成熟的敘事規(guī)范、交流機(jī)制，從而迅速成長、穩(wěn)定下來。早期電影化手段就是以舞臺(tái)劇為潛在的模仿對(duì)象，故事情節(jié)、鏡頭拍攝、演員表演都與舞臺(tái)劇的關(guān)系極為密切，連觀影環(huán)境都試圖還原劇場(chǎng)效果?？梢哉f，傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)對(duì)敘事電影的影響極為深刻。從基本的敘事時(shí)間、因果邏輯到整體結(jié)構(gòu)，從單鏡頭到多鏡頭組成的場(chǎng)景再到多場(chǎng)景組成的幕，電影借助舞臺(tái)劇、小說形成了鏡頭語言的表達(dá)方式，拍攝以及剪輯都產(chǎn)生于如何滿足觀眾的認(rèn)知心理；從全景、中景、近景到特寫，電影通過景別的變化交代情節(jié)信息，又與小說的描寫方法密切相關(guān)。可以說，電影受益于戲劇和小說，迅速找到了如何敘事的關(guān)鍵。第三，敘事本身就是一種娛樂活動(dòng)。如上所述，在湯姆·岡寧看來，電影化手段是“吸引力電影”之一；而當(dāng)電影化手段與敘事密切結(jié)合后，產(chǎn)生了比舞臺(tái)劇、小說等傳統(tǒng)敘事藝術(shù)也比視覺奇觀更具消費(fèi)性的商業(yè)價(jià)值。一方面，由于敘事凸顯因果邏輯，人們?cè)谟^看電影時(shí)產(chǎn)生認(rèn)知上的延宕、推測(cè)、判斷，以及在情節(jié)懸念滿足之后產(chǎn)生的智力快感，構(gòu)成了敘事電影的娛樂性，另一方面，人們與這個(gè)虛擬的時(shí)間連續(xù)體達(dá)成“信以為真”一致，在一系列的電影化手段及其特殊的觀影場(chǎng)所中，暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)隔離開來認(rèn)同主人公，移情地投入自己的情感，能夠獲得更深層的心理滿足。

圖5.電影《孤兒救祖記》劇照

圖6.電影《阿凡達(dá)》劇照

從深層原因來看，敘事電影的優(yōu)勢(shì)在于與其他藝術(shù)相比，最大限度地容納了感性/共性/虛構(gòu)/經(jīng)驗(yàn)、理性/個(gè)性/抽象/觀念等，形成了一個(gè)同時(shí)訴之不同層次的審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)合體。雅·奧蒙說得好，“正是這種對(duì)有序的安排（即如何穿插同時(shí)發(fā)生的事項(xiàng)和對(duì)事件的視點(diǎn)）的關(guān)注，才使昔日的活動(dòng)攝影術(shù)得以演進(jìn)為如今的電影?！睂?duì)事件的有序的安排即體現(xiàn)了電影敘事的特殊性。如果說影像訴之于感性經(jīng)驗(yàn)，思想訴之于抽象經(jīng)驗(yàn)，那么，敘事電影從影像、事件的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在時(shí)間維度的有序安排中完成故事的敘述，就必然攜帶了邏輯推理、思想觀念與價(jià)值判斷等理性力量。從這個(gè)角度說，奇觀能夠迅速產(chǎn)生吸引力，就在于攜帶了訴之視覺的感性力量；但又很快失去了吸引力，是因?yàn)樗鼉H僅是感性經(jīng)驗(yàn)，缺乏意義的豐富性與思辨的深度，經(jīng)不起商業(yè)消費(fèi)的重復(fù)磨礪。質(zhì)言之，奇觀的本質(zhì)屬于瞬間的片段，沒有時(shí)間維度與因果邏輯的連續(xù)性，難以轉(zhuǎn)變成帶有情感、心理及其抽象的思想觀念。我們認(rèn)為，感性經(jīng)驗(yàn)并非不能轉(zhuǎn)換成抽象觀念。盧卡奇就一語道出了兩者轉(zhuǎn)換的秘密。電影是“特別鮮明地只專注于經(jīng)驗(yàn)的、非形而上的生活，事實(shí)上，正是由于它如此的偏執(zhí)，從而生發(fā)了另一種完全不同的形而上的意味?！本捅疚恼擃}而言，所謂專注于經(jīng)驗(yàn)、“非形而上”的生活，就是指電影首先面對(duì)的就是充滿感性經(jīng)驗(yàn)（包括某種奇觀）的事件。但是，這種經(jīng)驗(yàn)不能天然地產(chǎn)生出復(fù)雜的敘事形態(tài)與富有感染力的情感，需要被整合進(jìn)一個(gè)表面上是時(shí)間、但實(shí)則由情理邏輯組織起來的理性結(jié)構(gòu)。因此，敘事電影不會(huì)停留在奇觀攜帶的這種狹隘性與淺顯性的感性經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)追求一種超越感性經(jīng)驗(yàn)、具有抽象觀念的“形而上的意味”。那么，盧卡奇認(rèn)為怎樣才能從“經(jīng)驗(yàn)生活”生發(fā)出“形上意義”呢？他的回答是“偏執(zhí)”，即只有特別鮮明地關(guān)注經(jīng)驗(yàn)生活，將之推向極端，才能完成從具體到抽象的飛躍。這正是敘事電影所擅長的。它同時(shí)擁有時(shí)間與空間雙重維度，更有虛構(gòu)特權(quán)的加持?？梢哉f，敘事電影運(yùn)用虛構(gòu)的想象權(quán)力，從時(shí)間與空間的兩種維度，容納了各種富有差異的微觀經(jīng)驗(yàn)，形成了一條從現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、感性經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，經(jīng)由主觀認(rèn)同，再到抽象的觀念世界的路徑，最后建構(gòu)出了一個(gè)體現(xiàn)情感、心理、文化的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，足以面對(duì)奇觀（影視技術(shù)）的挑戰(zhàn)。

回到本文的話題，當(dāng)下世界影視技術(shù)迅猛發(fā)展，帶來又一波的視覺奇觀，似乎挑戰(zhàn)敘事電影的主流地位。然而，真正的命題應(yīng)當(dāng)是奇觀如何再次被整合到敘事電影之中，新興技術(shù)如何進(jìn)一步增強(qiáng)敘事電影的魅力。關(guān)鍵仍然在于，敘事如何馴服吸引力。在我看來，答案應(yīng)該是：邏輯性與心理化。電影從戲劇與小說借鑒了敘事元素與規(guī)范，形成了既有戲劇性，也有邏輯性的線性結(jié)構(gòu)。無論何種奇觀，首先要納入這種具有連續(xù)性的有機(jī)體中，改變奇觀的片段與碎片本質(zhì)。而且，在敘事的時(shí)間與因果邏輯的整飭中，奇觀不再獨(dú)立成篇，而是出現(xiàn)在有機(jī)體中合理的位置，成為情節(jié)的構(gòu)成部分。中國大片的奇觀就缺乏敘事邏輯的管束，未能融入有機(jī)的敘事體。另一方面，就是心理化。眾所周知，故事除了情節(jié)線還有一條更重要的情感線。它不僅揭示人物心理，而且意味著與觀眾特殊的交流機(jī)制。它在特定的語境中以流露真情實(shí)感、袒露內(nèi)心秘密的方式，喚起了觀眾對(duì)人物的認(rèn)同。事實(shí)上，在這方面已經(jīng)出現(xiàn)不乏成功的案例。如《盜夢(mèng)空間》《少年派的奇幻漂流》可謂在邏輯與心理化兩方面均極其出色。我們所看到的奇觀（無論是前者將巴黎街頭的折疊，人在墻壁上倒立行走，還是后者的美輪美奐的大海、老虎與人漂流的場(chǎng)景），既有“合理”的邏輯力量，有效地縫合在情節(jié)的有機(jī)體中，又有包含了充沛的“合情”的心理化力量。而李安的《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《雙子殺手》廣被詬病，就是因?yàn)槠嬗^段落雖處于應(yīng)該出現(xiàn)的敘事體位置，然而，心理化程度不夠，情感力量未能有效釋放出來。于是，我們看到的奇觀，仍然只是奇觀，未能被代表人文精神的敘事藝術(shù)徹底“馴服”。從這個(gè)角度說，球，已到了敘事電影腳下，后者如何應(yīng)對(duì)，讓我們拭目以待。

【注釋】

1托馬斯·艾爾薩瑟.作為媒介考古學(xué)的新電影史[J].東岳論叢，2020（6）.

2關(guān)于這個(gè)概念的形成及其學(xué)術(shù)淵源。參見湯姆·甘寧.吸引力：它們是如何形成的[J].李二仕、梅峰譯.電影藝術(shù)，2011（4）.

3湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍譯.電影藝術(shù)，2009（2）.

4同3.

5湯姆·岡寧.早期電影百科，轉(zhuǎn)引自弗蘭克·凱斯勒.吸引力電影作為裝置[J].電影藝術(shù)，2019（5）.

6參見湯姆·甘寧.現(xiàn)代性與電影：一種震驚與循流的文化[J].劉宇清譯.電影藝術(shù)，2010（2）.

7參見大衛(wèi)·帕金森.電影的歷史[M].王曉丹譯.廣西：廣西美術(shù)出版社，2015：39.

8世界電影的敘事化開端存在一定的爭議，如查爾斯·馬瑟認(rèn)為是在1903年前后。湯姆·岡寧則堅(jiān)持是1906年。參見湯姆·甘寧.吸引力：它們是如何形成的[J].李二仕、梅峰譯.電影藝術(shù)，2011（4）；大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為1904年開始，敘事形式（劇情片）開始成為主要的電影形式。參見大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普遜.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎譯.北京聯(lián)合出版公司，2015：529.但該專著缺乏明確的依據(jù)，本文認(rèn)為湯姆·岡寧提出的1906年有較明確的依據(jù)，即出現(xiàn)第一部劇情長片。

9大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普遜.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：528.

10同2.

11同3.

12參見Gary G. Xu，Chinese Cinema and Technology，A Companion to Chinese Cinema，Edited by Yingjin Zhang，Blackwell Publishing Ltd,2012:454.

13同3.

14周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005（3）.

15李欣.視覺快感與當(dāng)前中國電影中的視覺景觀[J].中州學(xué)刊，2005（1）.

16Song Hwee Lim, Can Poetics Break Bricks? ,In The Poetics of Chinese Cinema, ed by Gary Bettinson & James Udden，Palgrave Macmillan,2016：149.

17David Bordwell,Five Lessons from Stealth Poetics, In The Poetics of Chinese Cinema, ed by Gary Bettinson & James Udden，Palgrave Macmillan,2016:21.

18關(guān)于《阿凡達(dá)》的視覺特效的論述，可參見朱迪·鄧肯.真實(shí)感的誘惑——《阿凡達(dá)》的特效制作[J].劉欣譯.電影藝術(shù)，2010（2）.

19與《臥虎藏龍》相比，《英雄》最大的視覺亮點(diǎn)在于基于子彈時(shí)間的“慢美學(xué)”。據(jù)林松輝看法，《英雄》《十面埋伏》中用數(shù)字虛擬雨滴、飛箭、豆子，并非原創(chuàng)。它之所以被稱為“子彈時(shí)間”，原因在于始于《黑客帝國》對(duì)子彈射擊的影像表達(dá)策略。Song Hwee Lim, Can Poetics Break Bricks? In The Poetics of Chinese Cinema, ed by Gary Bettinson & James Udden, Palgrave Macmillan,2016:149.

20同9，99-102.

21同9，102.

22參見拙文.華語電影的國際競爭力及其作為核心的文化邏輯——以北美電影市場(chǎng)為樣本[J].文藝研究，2013（4）.

23同2.

24同9，530.

25查爾斯·馬瑟的觀點(diǎn)。轉(zhuǎn)引自弗蘭克·凱斯勒.吸引力電影作為裝置[J].電影藝術(shù)，2019（5）.

26關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，可參見拙文.“電影工業(yè)美學(xué)”的學(xué)理、現(xiàn)實(shí)依據(jù)及其愿景[J].藝術(shù)百家，2020（2）.

27安德烈·巴贊.“完整電影”的神話[M].電影是什么？.崔君衍譯.北京：中國電影出版社，1987：16.

28雅·奧蒙.視點(diǎn)[J].肖模譯.世界電影，1992（3）.

29盧卡奇.思考電影美學(xué)（1911）[M].李洋主編.電影的透明性——?dú)W洲思想家論電影.河南：河南大學(xué)出版社，2017：4.