崔慶蕾

摘要：劉慶邦的《女工繪》聚焦1960、70年代的“革命女性”，作品的敘事重點不在于重現歷史女性的革命風采，而是重點表現革命女性的內面特征與情感景觀。作家通過對交織在革命女性主體之上的個體/時代、女性/男性等多組關系的藝術處理，塑造了內涵豐富的革命女性群像，為當代文學革命女性敘事提供了新的藝術經驗。

關鍵詞：劉慶邦;《女工繪》;“革命女性”;“可見的女性”;歷史無意識

在1990年代以陳染、林白為代表的女性寫作思潮出現之前，女性敘事在現當代文學敘事中處于邊緣位置和被壓抑狀態(tài)，無論在“十七年”時期為代表的革命敘事中還是“告別革命”后的新時期文學敘事中，女性話語始終處于從屬地位。當然，這并不意味著女性敘事的完全空白，相反，即便在革命話語空前強化的“十七年”文學時期，女性敘事依然在宏大敘事話語中頑強生長，并生成一股文學潛流，涌現出諸如《青春之歌》這樣優(yōu)秀的以女性為人物主體的文本，為革命中的女性留下歷史的注腳。然而，相比于1990年代之后的女性敘事，1990年代以前尤其是1960、70年代的女性敘事是不充分和有限度的，女性敘事并未真正建立起獨立的審美體系和敘述范式，仍然服膺于革命、階級、歷史等宏大話語，“可見的女性”難得一見。這當然與彼時特殊的歷史語境密不可分，正如?？滤?，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。社會歷史語境的限定讓這一時期的女性敘事在表現空間、表達方式上都受到限制。時間延展至今，對于現代主體女性的敘事已經相當成熟，但對于內在于革命話語和體系之中的歷史女性的敘述如何展開，比如如何重述1960、70年代革命語境中的女性，依然是一個敘事問題。在這個意義上，考察劉慶邦《女工繪》所貢獻的敘事經驗，具有特殊的文學史意義和敘事學意義。

一 “可見的女性”與“歷史的無意識”

中國女性“浮出歷史地表”是伴隨著20世紀思想啟蒙和革命解放運動而來的，“在兩千年的歷史中，婦女始終是一個受強制的、被統(tǒng)治的性別。”①“五四”啟蒙所提倡的人的理性啟蒙包含著性別啟蒙的內容，而現代國家民族革命所召喚的革命共同體進一步為性別的解放提供了社會空間和實踐路徑。革命意識形態(tài)所倡導的“不愛紅裝愛武裝”，以及在革命歷程中出現的“昨天文小姐，今日武將軍”（毛澤東評價丁玲語）等話語和現象充分表明了女性在20世紀中國歷史舞臺和社會空間中所獲得的巨大的成長空間以及地位轉變。女性之于20世紀中國革命的歷史支撐和社會意義已在已有的革命敘事中獲得了充分的敘述和價值認可。問題在于，在相當長的時間內，女性的解放停留在女性從傳統(tǒng)家庭關系、婚姻關系中走出來，獲得與男性同等的社會身份認同上，這是革命年代所致力達成的性別解放目標，也是性別解放所必然邁出的第一步，但由此而帶來的問題是女性社會化、革命化成為革命語境下女性解放的主要特征和實踐形態(tài)，與此相伴生的革命文學中的進步女性形象也是社會化、革命化甚至男性化的，而真正性別意義上的女性則被掩蓋了。

因此，我們看到，1980年代之前的中國文學中，女性形象是敘事中的稀有元素和襯托性的存在，即便是進步的革命女性形象也是革命化、男性化的，是非女性化的。這種敘事本身并無問題，因為這是特定歷史意識形態(tài)下的產物，是“歷史的結晶體”。但這種意識形態(tài)下生產出的女性形象將不可避免地落入單向度、扁平化之中，因為它忽略掉了真正性別意義上的那個被壓抑在身體和心靈內部的“女性”，未能真正及物和觸及女性本體，“革命女性”的內面悄悄被歷史所藏匿和掩埋了。

《女工繪》是典型的關于“革命女性”的敘事，其所重述的正是1960、70年代革命語境下的女性。但他的敘事重心并不在于借女性來重述歷史，更在于在對歷史的回溯中把不可見的女性的內面進行打撈和重現。換言之，他的敘事重心在于“革命女性”內面的發(fā)掘和呈現上，而不是對革命敘事的延續(xù)或重寫。因此，他的女性敘事就不僅僅是個人層面的某種懷舊和抒情，也不是對已有歷史女性敘事的重復，而是恰好與已有的歷史女性敘事形成補充和對照關系。這是其與已有女性敘事的重要區(qū)別，也是這部作品重要價值之所在。

《女工繪》細膩描繪了一群“革命女性”的生活和命運，其所要展開的女性敘事的對象具有歷史特殊性和復雜性。她們是生活在1960、70年代歷史語境中的女性主體，在相當大的程度上，她們仍然與革命話語、歷史話語乃至階級話語融為一體，而且革命話語、階級話語占據著絕對主導的地位。因此，對于她們的敘事，就必然包含著一定的不可拆分的階級敘事和歷史敘事，作為主體展開的女性敘事必然要和階級敘事、歷史敘事發(fā)生復雜的關系，如何處理女性敘事與階級敘事和歷史敘事的關系，如何在強大的階級話語和歷史話語之中生成具有自主意識的女性話語，從而實現有別于以往歷史女性敘事的意圖和目的，是作者在敘事中所要面對的核心難題。

劉慶邦為此作了精心的設置。首先是女性的主體化。女性在這部作品中占據了絕對的主角地位，無論在傳統(tǒng)的以男性為主導的家庭中，還是以男性為主導的工作場所（煤礦），女性都占據了絕對的主導地位。比如華春堂所處的是一個失去父親的家庭，父親的空缺讓這個家庭成為一個女性化的家庭。而華春堂憑借性格中細密周全和潑辣勇敢的一面超越了母親和姐姐，成為家庭的主心骨，掌握了家庭的話語權。她實際上替代了父親在家庭中的地位，實現了性別意義上女性對男性的替代甚至超越。在工作場所，作者也是將主要筆墨和敘述的聚光燈集中照拂在女性身上，重點展示的是女性勞動者的工作狀態(tài)和生活狀態(tài)，而不是那些人數更多、也更具生產力的男性礦工的工作狀態(tài)。也即是說，作者在敘事中有意識地將女性作為重心，作為敘事的表現對象和主體，給予了充分的表現空間。

其次，女性群體化。雖然小說看似有一個相對明確的主角式人物華春堂，但作者的敘事目的在于通過“寫她們的命運”，來“寫千千萬萬中國女工乃至中國工人階級的命運”②，作者要通過群體性人物塑造，來達致象征中國女性或者工人階級的敘事構想，單一人物顯然無力承擔這種敘事目的。因此，小說中的華春堂是一個具有代表性而非唯一性的角色，她與其他女工之間具有形象特征上的互補性。比如華春堂的性格中有男性化的趨向，她的理性、冷靜、心思細密，有著一定程度的男性化或中性化特征。這種特征與作者所要努力展現的不同于以往女性敘事中被遮蔽的女性內面特征存在一定程度的背反。因此，她需要其他女工形象來作為映襯和互補，共同完成對于革命星空下女性形象的整體性塑造。因此，我們在作品中看到了一個性格各異但充滿青春活力的女性群像，而華春堂是這群像中的突出主體。這種群像性特征，使得作品的女性化氣質更加濃郁，女性作為敘事主體的地位得到進一步強化和凸顯。

第三，“青春女性”的人物設定。在談及這些女性形象時，劉慶邦說，“我把他們寫進書中，她們就‘活了下來，而且永遠是以青春的姿態(tài)存在。”③作者有意識地選取了“青春女性”作為敘事對象，似乎是為了表達一種對于美的追憶和塑造。但青春在這里實際上同時承擔了反撥革命話語和階級話語從而為女性話語拓開歷史空間的功能。論及青年與革命的關系時，蔡翔認為，“某種意義上，我們甚至可以說，中國革命的歷史，實際燃燒的就是青年的激情，而圍繞這一歷史的敘述和相關的文學想象，也可以說，就是一種‘青年的想象。”④蔡翔在這里要強調的是青年本身所具有的革命性和未來性特征，燃燒的青春釋放出巨大的反叛性和革命力，推動著歷史的前進。同樣，在《女工繪》中，青春的激情也為打開女性話語空間提供了足夠的能量。女工們熾熱的愛情欲望和對未來生活的熱切想像正來自于身體的青春性，這種來自身體內部的蓬勃活力也將文本的女性氣質和女性話語的空間拓展至最大化。

這些敘事上的精心設置確保了女性在這部作品中絕對中心的敘事地位，它一方面使敘事從女性視角展開，呈現出一個女性視野中的世界。同時也給女性留出了充足的表現空間，把更多層次、更為豐富的尤其是被以往敘事所閹割掉的女性內面世界充分展示出來。

但與此同時，作為有著豐富寫作經驗、成熟歷史認知和正確價值觀歷史觀的作家，劉慶邦也并沒有忽視人物所處身的歷史背景，充分認識到“每個女工的命運都不是孤立的，女工與女工有聯(lián)系，女工與男工有聯(lián)系，更不可忽略的是，她們每個人的命運都與社會、時代和歷史有著緊密的聯(lián)系。她們的命運里，有著人生的苦辣酸甜，有著人性的豐富和復雜，承載著個體生命起伏跌宕的軌跡，更承載著歷史打在她們心靈上的深深烙印”⑤。因此，他沒有一味地聚焦于女性個體的內在心理，而是尊重客觀歷史，充分地將人歷史化，使之具備歷史特征和時代性，將人物牢牢鑲嵌在歷史結構之中，他既講述了人的歷史，也表現了“歷史中人”的狀態(tài)。

在此前提下，作者在文本中塑造了具有高度自我意識和主體性特征的女性群體。這一群體具有以下幾個交互性乃至悖論性的歷史特征：其一，革命性和歷史性。小說中所要描述的實際是后知青時代的生活。⑥不論是來自省城鄭州還是地方城市開封乃至礦上的青年，多數人具有上山下鄉(xiāng)（或農場勞動）的經歷，屬于典型的知青群體。知青群體是響應黨的號召而出現的一個特殊歷史群體，在更廣泛的意義上，他們是內在于革命體系的，“廣闊天地煉紅心”是革命者的自我要求，也是一種身份認同。另外，文本中的人物在對于人的身份劃分上，也是遵從于階級話語的，她們均是以階級成分來作為地位高低的判斷標準。比如她們會以階級成分來判定對方是否適合做戀愛對象，會以階級身份來衡量一個人在群體中身份地位的高低，這些思維仍然是革命化和階級性的，人物由此具備了鮮明的時代性和歷史性特征。這也是總體性的歷史所賦予這群女性必然的思維特征，同時也是作者努力將人物歷史化的一個典型表現。

其二，自主性和能動性。從中國女性解放歷史來看，革命話語體系中的女性處于從屬地位，女性解放內在于革命解放之中并未獲得真正的獨立性，或者說女性解放作為革命解放的一種策略、需求和附帶內容而存在。因此，以往的歷史敘述和文學敘述中的“革命女性”缺乏行動的自主性、能動性和獨立性，她們往往是被動接受新話語或盲目性地跟隨主流話語的驅動。而這部作品中以華春堂為代表的女性群體雖然仍然內在于時代，有著鮮明的革命性和歷史性特征，但同時又有著個體層面的自主性和能動性，有著追求自我，建構理想生活的強烈愿望和實際行動。她們并不完全被動順從于時代的洪流和命運的安排，而是有著強烈的自我意識。比如華春堂的戀愛史其實也是她個人生活的“革命史”，是她以個人為根據地，展開的建設新生活的革命史。她的每一次戀愛目標的確定，都充滿了實用主義者的嚴密邏輯，既要求目標符合自我的想像和未來發(fā)展需求，也仔細地衡量了目標實現的可行性乃至具體的“革命道路”。她的戀愛史，體現出女性在宏大歷史和堅硬秩序中尋求自主性和積極性的一面。值得注意的是，這種自主性和能動性不僅存在于主要人物華春堂的思維意識中，其他女性也都不同程度地具備這種精神特性，這是一種具有群體性和普遍性的人物特征。

其三，女性化和欲望化。以當前之語境來看女性化和欲望化似乎并不構成女性敘事的新特征，而應是題中之義，但將這一特征放置于1960、70年代的歷史語境之中，其意義和特殊性就會驟然凸顯出來，因為這一特征正是以往歷史女性敘事所缺乏和忽略的。女性化和欲望化是將女性的性別本質進行還原的重要方式，也是寫出真實而完整的歷史女性所必然包含的內容。小說重點敘述了女性群體的愛情，這種愛情并不是左翼文學中“革命+戀愛”式的愛情，而是一定程度上擺脫了政治性、社會功利性后的相對獨立的愛情。女性在愛情中的猶疑和抉擇更多是從內心和精神需求出發(fā)的行動，而不再完全受制于革命話語的影響，愛情獲得了與革命的分離和解放。她們在愛情中展現出女性的性別心理，展現出欲望化的內心，愛情從革命話語和社會話語中剝離出來，回歸個體和內心。比如華春堂的愛情選擇，看似充滿了功利性和目的性，但它更多是發(fā)自內心的一種對于未來生活的理想愿景。它是個人化的，女性化的。尤其值得注意的是，小說中有一個極端化的例子，即褚桂英與唐桂芳的故事和形象。她們是欲望化的女性符號，在性別邊界被模糊、性欲望被徹底壓制的時代，女性的欲望被深深掩埋于身體內部，被道德枷鎖牢牢捆縛。褚桂英和唐桂芳的故事揭開了這種被壓抑的欲望的面紗，她們的故事有石破天驚的撕裂效果，這種明顯脫離時代規(guī)范和倫理范疇的行為將女性欲望化的一面顯現出來，寫出了女性深層的生理和心理涌動。欲望化的女性不僅更徹底地將女性敘事從階級敘事之中剝離出來，同時也將本質性意義上的女性性別意識更深層地呈現出來。

上述幾種女性人物的精神性特征，將一個本質性的性別意義上的女性從歷史敘述中打撈出來，成為“可見的女性”，完成了對于“革命女性”內面的發(fā)掘和形塑。但我們同時也要意識到，在任何時候，女性作為歷史主體的一部分，女性敘事也是歷史敘事的一部分，尤其是“革命女性”敘事的書寫與歷史敘事的關系更為緊密。正如有論者所指出的，“女性所能夠書寫的并不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史的無意識，是一切統(tǒng)治結構為了證明自身的天經地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹煞的東西?！雹吲詳⑹虏⒉皇且亟硗庖环N歷史，而是將原有歷史敘事中的無意識部分發(fā)掘出來。它與已有的歷史敘事之間不是替代關系，而是相互補充的關系。在這個意義上，劉慶邦所進行的這種重述“革命女性”的文學敘事，也是一種歷史敘事，它將原有的“歷史的無意識”內容隨著“可見的女性”的浮出地表而同時呈現出來，將不完整的、局限性的歷史補充為更為完整的、多層次的、客觀的歷史。因此，“可見的女性”的浮現過程，也是一種歷史無意識被祛除的過程，是還原歷史的必要過程，是一種特殊的歷史敘事。

二? 重述“革命女性”的難度和限度

在中國的歷史語境中，“革命女性”有著多重復雜特征和歷史內涵，且與社會歷史有著深度的纏繞，這就使得關于“革命女性”的敘事充滿歧見，“革命女性”在不同歷史時期的文本中存在差異巨大的形象特征。不同時期的歷史特征及其意識形態(tài)決定了“革命女性”文本特征，“革命女性”實際是作為一種意識形態(tài)的需要，而有選擇性地建構起來的文學形象。比如在1930、40年代，女性常常作為映射和佐證舊社會剝削制度而存在。典型文本《白毛女》，表現的是作為被壓迫和被剝削的階級對象而存在的女性形象，喜兒既是窮人階層的代表，也是女性的代表。但這里的女性所體現的更多是社會學意義上因性別特征的不同而產生的更為深刻的階級壓迫和更為慘痛的身體迫害。性別在這里充當了體現和深化階級壓迫的一個有力工具，它并沒有獲得表現女性主體內在一面的空間和機會。也即是說女性敘事是內在于階級敘事的。及至1950年代，“革命女性”伴隨著社會革命的勝利而成為政治主體的一部分，但“革命女性”的社會性特征被空前強調和表現。比如，“十七年”時期最為典型的描述“革命女性”的文本《青春之歌》，塑造了林道靜這樣一個帶有小資產階級知識分子特征的女性形象，講述了其在革命之路上的幾段不同的愛情生活。這一文本看上去具有女性敘事的典型特征，但這里的女性敘事仍然是革命敘事的一部分和體現形態(tài)，它雖以女性為主人公，但敘事的重心仍是表現主人公如何完成由小資產階級到革命者的身份轉型。這里的人物雖然由男性革命者轉換為女性，但真正性別意義上的女性并未完全浮現出來，而在一定程度上淪為一個“空洞的能指”。盡管也有論者指出，這一文本中，“革命隊伍中的‘莎菲在嘗試馴服革命，而不只是被革命這只‘怪獸裹挾并吞噬?！雹嘟沂境雠栽诟锩P系中一定程度上的主動性和能動性，但革命之于女性的壓迫性仍是顯而易見的，女性的愛情敘事仍然只能以一種變體形態(tài)作為潛流而存在。尤其是文本“向讀者展示了一代人艱辛的革命流浪歷程以及他們刻骨銘心的流浪體驗”的經驗⑨，正是女性革命者們被革命話語所裹挾的表現。因此，雖然主人公為女性，但從本質而言，其敘事模式仍不脫革命敘事的特征。從女性角度而言，它的價值在于充分表現了女性社會性、外在性的一面，而非個人性、內在性的一面。

從上述簡單的歷史梳理可以看出，在1980年代之前的女性敘事中，受制于意識形態(tài)規(guī)定性的“革命女性”往往被簡化為單一的向度。但在經歷了改革開放40年偉大歷程后的今天，在新的歷史語境和敘事經驗的支撐下，“革命女性”的敘述如何進行，依然是一個問題。這要回到當下的文學語境和敘事變革的經驗上來。經過1980、90年代的思想解放和敘事革命，文學書寫經歷了向內轉的根本性轉變，文學表現對象由外在的社會性特征的描寫轉向內在心理和精神世界的呈現，人物的社會性特征被弱化，個人性、內在性的一面被強調和凸顯，對人之內面的關注和表現成為新時期以來文學寫作的新向度和新傳統(tǒng)。另一方面，1990年以來以性別經驗為基礎的女性文學思潮的沖刷和經驗的累積，從敘事技巧上為重述“革命女性”奠定了充分的經驗基礎。

但關于“革命女性”的敘述依然存在倫理上的難度，因為它有一個悖論式的存在，即如何處理“革命女性”所附著的革命性、時代性、個人性、性別化等諸多復雜的社會特征。因為把任何一個方面孤立地書寫或忽略都是對歷史真實的傷害，也將失去藝術真實的可信性和感染力。不管是強調哪一種特征，都必須且只能以對復雜性的書寫為前提。具體到人物上，就是既要有時代性特征，又要有個人性特征。只寫出時代性特征，是對已有歷史敘事和女性敘事的重復，失去了書寫的價值和意義;只寫出個人性特征，則失去了人物的歷史感，容易陷入歷史虛無主義的誤區(qū)。如何處理這些復雜的關系，成為對作家的重要考驗。在這方面，《女工繪》的寫作實踐提供了重要的敘事經驗。

《女工繪》重點立足于發(fā)掘“革命女性”的內面，展現個人化、心理性的精神世界，但作者同時尊重歷史的客觀性，將女性敘事納入革命敘事之中，將“可見的女性”內在于時代和階級話語之中。作者雖然賦予了他筆下的人物以極大的主體性和能動性，但這些人物并沒有借助于虛構溢出歷史的軌道，而是深植于歷史的必然邏輯之中。不管是工人階級代表華春堂，還是走資派后代周子敏等人，她們與時代話語保持了足夠的距離，顯示出一種獨立自主和不屈服于既有話語秩序的姿態(tài)，但這些人物都沒有脫離歷史的慣性。她們一方面顯示出對抗乃至努力超越時代話語的個性，同時又帶有時代歷史的規(guī)定性和局限性。比如，最具有主體性、戰(zhàn)斗性和韌性的主人公華春堂，她可以依靠個性、膽識解決一個個生活小難題，為家庭撐起一片天空，為個人未來做好一步步鋪墊，但她無法逃脫歷史和時代的限定。作品中一個意味深長的細節(jié)是，在她跟各個戀愛目標人選建立聯(lián)系的時候，她無法把階級話語自如地轉換為愛情話語，以致不得不一次又一次尋覓中間人，扮演魚雁傳書的角色。作者通過這個細節(jié)寫出了人物的歷史局限性，把人物的本質性特征牢牢內置于歷史話語之中，從而接通了與歷史的深度聯(lián)系，讓虛構的小說和人物不會脫離歷史的語境，陷入失重和脫域的狀態(tài)。這里體現出作者自覺的歷史意識，人物是歷史中的人物，只有寫出人物的歷史性，才能寫出歷史真實的一面，也才能寫好歷史中的人物，讓作品和人物同時具有歷史感。

在小說的結尾和人物的命運結局上，作者同樣考慮到歷史的局限性問題。盧卡奇認為，“小說世界是由充滿小說內容的過程之開端和結尾來規(guī)定的，小說的開端和結尾由此成為一條清楚測量過的道路在意義上被強調的里程碑。盡管自在自為的小說不受生活的自然開端和結尾即生與死的束縛，但它仍正好通過它開始投入和停止的那個點，指明了被難題所決定的、唯一本質的片段。”⑩開端和結尾是小說的兩個重要界碑，它不僅僅具有開始和結束的時間性意義，它同時具有象征“被難題所決定的、唯一本質片段”的功能?！杜だL》以主要人物華春堂的突然死亡作為結局。11這種處理方式是別有意味的，它承擔著盧卡奇所言的重要的象征功能，而這種象征性又與歷史的局限性和規(guī)定性密切相關。

一般情況下，小說具有自身的內在邏輯和因果律，它既要遵循現實的生活邏輯同時更要遵循自身的內在邏輯，在這個內在的邏輯鏈條中，必然性占據主導地位，偶然性只是敘事中零星出現的場景，小說的結尾和人物的命運也必然與正文主體有著因果關系。在這部作品中，主人公的死亡是一個意外事件，并無前后的鋪墊和因果關系，它以偶然性結構全篇并以突然斷裂的形式使小說戛然而止。這種處理讓小說似乎處于一種懸空狀態(tài)，但這種結局設置中對于偶然性的征用，恰恰是實現整體敘事意圖所必然的選擇。從整體來說，女性敘事雖然構成了這個作品的主體，把一群性格鮮明，充滿活力的女性從革命的洪流之中打撈出來，但歷史的規(guī)定性注定了這些女性并不能徹底沖破歷史的規(guī)約，完全按照自我的設定完成人生建構。女性話語仍然要從屬于革命話語、歷史話語和男性話語，否則就脫離了歷史真實，而成為一種懸空的想象。但作者又無法或不愿將已經托出歷史地表的女性再次遮蔽，因此，他用這種突然斷裂的方式，既延續(xù)了作品對于女性敘事強化的連貫性，也避免了與男性話語、革命話語的正面沖突，讓故事既留在女性敘事的維度上，同時也沒有脫離歷史的框架。而從具體人物的命運來看，雖然幾乎每一個女工都有一定程度的自主性，但她們的命運仍然是悲劇和悲情的，張麗之在實際生活中“勉強嫁給了她的一位礦中的同學。退休后，她到外地為孩子看字，留丈夫一個人在礦上。偶爾回到礦上，發(fā)現丈夫已經死在家里好幾天”。楊海平“是一個那么漂亮、天真的女孩子，因流言蜚語老師包圍著她，她遲遲找不到對象，聽說她后來找的是她的一個表哥，生的是弱智的孩子”。12在后記中，劉慶邦交代了這些接近于原型人物的現實命運，這些被牢牢鑲嵌于歷史結構之中的女性雖然有著光彩照人的青春史和生命史，但總體性的歷史特征已經圈定出了她們大致的命運軌跡，她們無法溢出這個基本性的規(guī)定，而生成嶄新的自我。因此，某種程度上，華春堂是以意外死亡的方式避免了與現實歷史的正面相撞，而把美好的一面留在歷史的記憶中，成為眾多女性積極建構自我的華麗象征。

此外，作為性別的另外一極，作品對于男性的塑造也體現著作者對于如何重述“革命女性”這一命題的思考和藝術處理。如同作者一直在平衡處理女性話語與時代話語、階級話語的關系一樣，對于與女性有著更為復雜纏繞的男性，作品也進行了精心的藝術上的考量和表現。作者既沒有完全虛化或淡化男性形象，也未強調男性話語之于女性的影響，而是在一個相對客觀和平衡的角度構建男性形象及其與女性的關系。一方面，出于敘事重心的考慮，男性在這部作品中被有意識地進行了一定的弱化處理，但作品中的男性并不是作為女性的背面而存在，男性群體同樣綻放著生命的光華。尤其是面對總體性的時代規(guī)定性時，男性同樣展現出積極反抗和力圖重構的一面。比如魏正方的奮斗之路，顯現出一種生命的韌性和戰(zhàn)斗精神，而他最終的成功，也顯現出那個時代之下男女性“革命者”不同的命運軌跡。包括李玉清等一批具有家庭問題的流放者，也并沒有因為時代的特殊境遇而沉淪，而是仍然積極尋找著生命的美好。因此，雖然作者的主要敘事意圖和著眼點在于女工，作品中的男性同樣具有充足的活力，他們與女性之間不是傳統(tǒng)的壓迫與被壓迫的關系，而是革命同路人的關系，他們共同面對時代所給予一代人的羈絆和束縛。

另一方面，作者也有限度地寫出了男性在社會秩序和男女關系中的主導性。華春堂的幾次戀愛史，都充滿了計劃性，這種計劃性一方面展現出其獨特的性格特征，同時也是女性在社會秩序和男女關系中弱勢和被動的表現。作為同樣具備充足生命活力，有著充分能動性的魏正方的命運軌跡，在一定程度上體現了男性的性別優(yōu)勢。在情感問題中，魏正方的理智和冷靜，某種程度上也是性別優(yōu)勢的一種顯現。劉慶邦在作品中一方面寫出了男性的這種性別優(yōu)勢，同時又沒有把性別優(yōu)勢作為一種壓制性力量來呈現，從而給女性話語留出充足的空間。“在女性主義的理想中，男性主體形象和女性主體形象一樣，是雙性氣質可以轉換、性別關系可以置換，是能夠平等對話的生物多樣性的形象”13。在《女工繪》中，男性即展現出這種“能夠平等對話的生物多樣性”的一面。作者對于男性形象的處理和建構，既體現出一種后發(fā)的對于歷史男女關系和秩序的理想性想像，也為文本敘事重心和意圖的達成提供了必要的空間和參照物。

劉慶邦在《女工繪》中，始終在有意識地構筑這種個體/時代，女性/男性等多組關系之間的平衡，在平衡的基礎之上來凸顯“革命女性”的內面特征和生命景觀。其所要解決的正是如何呈現“革命女性”主體所交織的革命性、社會性、個人性等復雜特征的倫理問題。這種平衡性同時也體現了“革命女性”內面敘事的限度，即對于人物的內在精神世界的呈現，要在與外部世界和外部特征平衡的基礎上展開才具有歷史真實性和藝術感染力?？傮w而言，《女工繪》較為成功地處理和實踐了這一文學敘事難題，其在藝術上的巧妙應對為當代文學提供了寶貴的敘事經驗。

注釋：

①⑦孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，北京大學出版社2018年版，第2頁，第4頁。

②③⑤12劉慶邦：《女工繪·后記》，作家出版社2020年版，第312-313頁，第312頁，第312頁，第312頁。

④蔡翔：《革命/敘述——中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》，北京大學出版社2018年版，第127頁。

⑥從知識青年上山下鄉(xiāng)運動的整體歷史時間來看，作品所述的歷史生活仍然是在“知青時代”的時間范疇之內，但作品所要講述的是一群知識青年結束勞動鍛煉之后的生活，因此，對于文本中的人物而言，又屬于“后知青時代”，本文用此概念只是針對具體文本。

⑧張均：《“莎菲”如何馴服革命—長篇小說〈青春之歌〉本事研究》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

⑨王俊虎、王晶：《革命敘事·人性欲望·流浪體驗——論〈青春之歌〉的多層文本結構及其多重意蘊》，《中國當代文學研究》2020年第4期。

⑩[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2016年版，第72-73頁。

11從劉慶邦另外一篇同樣題材的小說《躲不開的悲劇》（發(fā)表于《十月》1999年第4期）來看，似乎現實人物的確死于意外事故，但即便如此，我仍愿強調這種意外性、偶然性實際上給小說的走向提供了恰當的解決方案和妥善安置人物的便利。

13荒林：《文學女性主義重建男性經驗與男性形象的政治策略》，《中國當代文學研究》2019年第5期。

（作者單位：中國作家出版集團《中國當代文學研究》編輯部）

責任編輯：劉小波