朱 潔

（1.喀什大學，新疆 喀什844006；2.四川大學，四川 成都610207)

藝術在不同時期被視為是闡釋個體或集體意識的媒介觀念。藝術作品被認為是揭示某一特定時期特定群體的文化、政治、經(jīng)濟、社會和哲學等歷史環(huán)境的產物。藝術家作為社會的一員，是一切社會關系的參與者和構建者，藝術家要超越恒常的存在狀態(tài)，將遮蔽的真理顯現(xiàn)。整個20世紀藝術家所從事的活動就是顛覆藝術的恒常敘事性，以標出的藝術作品——“偏離正項”的視覺符號，迫使藝術理論家和哲學家反思藝術的概念。

一、標出的藝術作品迫使我們反思傳統(tǒng)的藝術概念

標出這個概念，是20世紀30年代，布拉格學派的俄國學者特魯別茨柯伊在給他的朋友雅格布森的信中提出的。[1]符號學家趙毅衡在其著述《符號學原理與推演》中提出:“當對立的兩項之間不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項，就是‘標出項’。”[2]從表面看，在藝術與非藝術的二元對立中，藝術有較多的風格元素，我們常把這些風格元素等同于“藝術”。而作為風格元素的正項，藝術必須是非標出的，也即非風格化的。藝術標出性只是主觀感受到的符號偏離，20世紀50年代當抽象表現(xiàn)主義急于用繪畫是顏料的來反抗維多利亞時代對肉體的壓抑，風格就表現(xiàn)為“對正常的偏離”，即表現(xiàn)出強烈的標出性，也即非藝術性。抽象表現(xiàn)主義畫家最基本的藝術行為便是通過涂抹顏料返回繪畫的物質性，不是模仿和再現(xiàn)，不是復制和陳述，而是繪畫。最能體現(xiàn)這一態(tài)度的就是“滴濺法”，濺出的顏料迫使人們把注意力轉移到顏料本身，滴濺的顏料頃刻間會破壞整個畫面。這一行為既違背了藝術的意志，又拋棄了再現(xiàn)的秩序。這種標出性的風格，是相對于前藝術而言的，區(qū)別于這一時代主流的藝術觀。

（一）現(xiàn)成品的出現(xiàn)使藝術概念發(fā)生符號意指性偏離

20世紀初法國達達主義藝術家馬賽爾·杜尚以名為R.穆特（R.Mutt）的人將其現(xiàn)成品《泉》（Fountain，1917）向紐約“獨立展”提交，但卻直接遭到評委會的拒絕。杜尚賦予它藝術品的身份，意圖通過非主流的視覺符號測試制度性的審美規(guī)范（“視網(wǎng)膜”藝術將畫家、形式的價值標準凌駕于思想觀念之上），這正是對美的藝術傳統(tǒng)發(fā)起的一場攻擊，杜尚企圖利用標出的藝術作品——現(xiàn)成品來非難傳統(tǒng)藝術的審美趣味。傳統(tǒng)意義上一件藝術品在美術館展出，必須體現(xiàn)出高超的技藝和非凡的才華，而《泉》的出現(xiàn)打破了人們世代自我測量的標準，藝術的邊界自此便開始不斷被突破。某物到底具備何種屬性才能成為藝術品,成為學術界不斷爭論的問題。

現(xiàn)成品的標出性特征成為觀念主義藝術家及后現(xiàn)代藝術家尋求藝術自律性表達的突破口，許多藝術家希望取消物品以抵抗藝術的商品化傾向。觀念藝術家主張排除傳統(tǒng)藝術的物質形態(tài)，為了實現(xiàn)自己的這一目標而挪用反藝術。如瓦爾特德·瑪麗亞的《高能鋼條》（High Energy Bar,1966），作品是由一根不銹鋼的鋼條和一份證書構成，只有證書的在場才能證明鋼條的藝術資格。藝術作品已經(jīng)擺脫了其媒介性載體的意義，被物性所取代。布魯斯·瑙曼的《微火》（Small Fires,1969）用小火點燃了埃德·魯斯卡創(chuàng)作的一本描繪微火的攝影集，并拍下這堆火完成了自己的作品。藝術家開始以形而上學來代替在場性，藝術家感興趣的是藝術可以是什么，而不是什么是藝術。觀念藝術家的作品幾乎無一例外地表達了審美的無效性和無意義，并把矛頭指向了美學。

美國觀念藝術家約瑟夫·科蘇斯認為，杜尚的現(xiàn)成品使“藝術的本質從形態(tài)學到功能方面的問題都發(fā)生了變化。這種變化——從‘外觀’到‘觀念’的變化——是‘現(xiàn)代’藝術的開始，是‘觀念’藝術的起點?！盵3]228格林伯格在關于本質主義的現(xiàn)代派美學論戰(zhàn)中發(fā)表了《現(xiàn)代主義繪畫》一文，提出現(xiàn)代主義的本質是在于“以一個學科的特有方式批判學科本身”。如果說寫實主義和自然主義藝術是以藝術來掩蓋藝術，杜尚的現(xiàn)成品在此種意義上可算是藝術家通過“非藝術”的表現(xiàn)形式對傳統(tǒng)藝術觀念的內部自我批判。

（二）標出的藝術作品造成藝術敘事性和圖解性的迷失

20世紀60年代，波普藝術家安迪·沃霍爾在紐約斯泰博畫廊（Stable Gallery）第二次作品展中展出其作品《布里洛盒子》（Brillo Box，1964），他仿照哈維設計的布里洛肥皂包裝盒制作了120個仿品。前者成為了藝術品被賣到六百美元一只，后者只是作為藝術品集合中的另類成員——物質副本而存在，在取出放在里面的商品以后就沒有任何價值了。雖然安迪·沃霍爾的盒子是用膠合板制成，在完工后由他和助手手工印上圖案；布里洛肥皂盒則是大型的工業(yè)壓力機制作的商品。但這并不足以解釋藝術品與非藝術品的差異問題。美國分析哲學家阿瑟·丹托認為是安迪·沃霍爾制作的《布里洛盒子》啟發(fā)了他的藝術理論，因為它突破了藝術品與尋常物的邊界，激發(fā)了他用藝術來研究哲學。

讓我作為哲學家介入其中的，是波普藝術，尤其是通過沃霍爾的作品。……沃霍爾的布里洛盒子例示了某些物體是藝術，它們與日常經(jīng)驗中方便運輸?shù)钠胀òb箱實際上毫無區(qū)別。藝術與生活從外觀上來看完全一樣，哲學的任務就是去解釋為什么它們之間是不同的，它們以何種方式是不同的。[4]

阿瑟·丹托認為藝術品與非藝術的區(qū)別并不在于物質可供觀察比較的外在特征。任何一種藝術的定義都無法解釋《布里洛的盒子》何以成為藝術品。《布里洛的盒子》作為藝術品出現(xiàn)，使藝術喪失了與原定義的關聯(lián)性，藝術品與非藝術之間的“不可定義性”使藝術敘事迷失了方向，“藝術史在某種意義上走向了終結”。

二、個體差異性引發(fā)傳統(tǒng)藝術的審美范式轉變

通常線性的藝術史觀把藝術分為古典時期、文藝復興時期和現(xiàn)代派藝術時期。在?？驴磥?，古典時期認知范式的重要線索是相似性，在統(tǒng)一的宇宙下，藝術和文化就如同上帝刻在地球表面的可視烙印，是不具備差異性的。文藝復興時期，人的主體性出現(xiàn)，藝術表現(xiàn)為一種再現(xiàn)的邏輯，通過敘事性的闡釋陳述歷史性的表征，再現(xiàn)的秩序不僅影響了世界的秩序，而且作為理性秩序發(fā)揮著至關重要的作用。現(xiàn)代派藝術時期，藝術的邊界不斷被打破，20世紀出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、極簡主義、觀念主義等，不僅顛覆了藝術創(chuàng)作觀念的固有邏輯，而且以標出性替代了藝術的媒介性?，F(xiàn)代藝術拋棄傳統(tǒng)的敘事性和圖解性，讓藝術回到事實關系，從而解放形象，即恢復藝術的自律性。當藝術不再作為一般再現(xiàn)的傳達工具，藝術品也不再被視作社會和文化變更的表現(xiàn)媒介，標出性成為藝術品偏離傳統(tǒng)審美范式的突出特征。

（一）以模仿行為喚起精神意象的古典藝術

古希臘時期“藝術”的概念和現(xiàn)代藝術概念存在著本質的差異。古典時期乃至整個古代社會，人們把如繪畫和雕塑、詩歌和音樂、舞蹈和戲劇等實踐活動所造成的結果稱為“模仿的藝術”（mimesis）。[2]17模仿理論現(xiàn)在普遍被認為是最古老的藝術理論，它的本質特征在于模仿行為和真實事物之間的區(qū)別。柏拉圖把“理式”作為感性客觀世界的根源。要認識理式世界最高的美，需從感性客觀世界中的個別事物的美出發(fā)。他將圖像和模仿行為理解為另一種獨特的精神意象，認為一幅畫所描繪的事物和它所代表的事物相似。并堅持認為，圖像和模仿行為的本質屬性是用它們的偶然形態(tài)和特征在觀者心中喚起特定事物的精神意象。如一副風景畫是通過個體的審美活動喚起對現(xiàn)實生活中的真實場景的相似之處而發(fā)揮作用的。

根據(jù)古典的模仿理論，模仿藝術被動上說是對心像的接受，從主動上說是它被看作實物的產品，旨在使感知者產生心像。這一審美活動包括心像的創(chuàng)造和賦予心像以具體可視化形式兩個階段。傳統(tǒng)藝術被視為對現(xiàn)實生活的可視化模仿，從本質上，它建構在藝術和現(xiàn)實生活二分的基礎上。藝術與生活的關系變成了模仿與被模仿，藝術讓位給生活，藝術表現(xiàn)也就脫離了自身的能動性。

（二）以圖像的再現(xiàn)和表征功能為中心的文藝復興藝術

文藝復興時期，視覺藝術模仿理論在敏銳的觀眾眼中變得毫無藝術性可言，人們認為有價值的只是其強烈的裝飾性和自然主義的母題。從圖像的表意功能來看，這一時期的繪畫都以象征性作為精神再現(xiàn)（represent），這里的再現(xiàn)也常做表征使用。換而言之，即圖像必須具備道德說教和增強記憶連接與感應的功能。追求繪畫的敘事功能并保持對“圖像的一種比較牢固的控制權”在文藝時期成為藝術家們遵循的慣例。[2]46在傳統(tǒng)藝術哲學中最普遍的藝術理論里，藝術是文化的重要媒介，可以喚起人們的審美觀，喚醒人的自我價值判斷。藝術作品被認為是作為交流或表現(xiàn)的媒介，被視為一種傳達價值、態(tài)度、觀念或其他信息的工具，通過固有的圖式語匯反應集體精神和文化現(xiàn)象。藝術風格的生命演化也被視作特定時期的普遍性特征，甚至化為一種整體性文化符號被置入藝術史的過程。

無論藝術史怎樣被專業(yè)化，它仍然以因果性作為其關注的一般領域，將其研究對象——個別的藝術作品——構造為如同自然中可被證明的。它常規(guī)上受以下這一假設的引導：一件作品是思想的、象征的，或是其最初時間、地點和生產境況的一般再現(xiàn)。[4]

（三）以尋求個體差異性表達為意圖的現(xiàn)代藝術

近代浪漫主義注重對個人主觀精神和個人情感的表達，是對“理性節(jié)制情感”的反叛。克羅齊和考林伍德等將表現(xiàn)主義美學推向高峰。然而，從1964年W.M.維姆薩特（W.M.Wimsatt）和M.C.比亞茲萊（M.C.Beardsley）《意圖的謬誤》發(fā)表之后，意圖成為藝術理論和文學批評中一個備受關注的話題。藝術被認為“既是一種有意圖的活動，又是一個關乎意圖的客體。”[2]208現(xiàn)代派藝術是一種有意圖的活動，制作一件現(xiàn)代派藝術作品的過程包含著“烏托邦”的想象，例如約翰斯的《國旗》，他在創(chuàng)作的同時，感官經(jīng)驗和認識與意圖之間彼此聯(lián)動，創(chuàng)作過程中遇到的偶發(fā)性，在應用復合材料反復實踐的成敗中，共同創(chuàng)造產生一個結果。無論是表現(xiàn)主義美學還是藝術的意圖論，面對《布里洛盒子》，我們無法解釋一件尋常物是如何通過人類創(chuàng)造活動嬗變?yōu)樗囆g作品的，因為反復思忖它本身毫無意義。

當我們看到杜尚的作品《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》時，傳統(tǒng)的審美范式瞬間被擊碎，它有計劃地挫敗我們在藝術作品中找審美意義的習慣性反應，超越傳統(tǒng)審美的底線和審美趣味。無論是杜尚抑或安迪沃霍爾，他們的作品都無法用傳統(tǒng)美學的外顯性特征來解答藝術是什么的問題。他們的藝術實踐都與傳統(tǒng)的、公認的藝術背道而馳，藝術的本質遭到了徹底的顛覆。當藝術不在淪為題材的工具，當思維凌駕于觀念之上“視網(wǎng)膜”藝術遭到質疑，當以再現(xiàn)為特征的傳統(tǒng)藝術觀無法闡釋藝術自身的發(fā)展規(guī)律和內在邏輯，現(xiàn)代藝術以其敏銳的自我意識引發(fā)了關于藝術的哲學思考。

三、藝術哲學和社會學的轉向生成“非具象”的藝術觀念

20世紀六七十年代在美學界興起的藝術體制論把研究重心從藝術內部的結構形式轉向外部的“藝術界”，打開了藝術研究的社會學視野。阿瑟·丹托和喬治·迪基被視為這一理論的代表，被視為當代“藝術哲學的社會學轉向”的標志性人物。各種跡象表明他們都把《泉》當作理論的起點，他們的理論都發(fā)揮了將現(xiàn)成品置于藝術領域的作用。

阿瑟·丹托認為，區(qū)分藝術品與非藝術品的關鍵在于，我們提前獲知某物是藝術品這個概念中介。安迪·沃霍爾的作品《泉》之所以是藝術品，是因為它活躍在由藝術史、藝術理論和藝術批評構成的“理論氛圍”（atmospher e of theor y）之中，置身于一個藝術史的知識即“藝術界”（art wor l d）里。

阿瑟·丹托提出了真實性的理論，現(xiàn)代派藝術家所追求的藝術之路并非機械地對外界進行復制，而是借助藝術的形式表達一種精神體驗，用一種“不可呈現(xiàn)現(xiàn)實”打破傳統(tǒng)的可呈現(xiàn)的現(xiàn)實。這兩者同樣具備真實性，但這種“不可呈現(xiàn)的現(xiàn)實”卻不等同于可呈現(xiàn)的現(xiàn)實。他以維奧萊-勒-杜克能從山中造山，從山峰中造藝術品為例。想要尋求勃朗峰客觀存在，只需遵從地質學的要求按照勃朗峰的原貌恢復即可。然而要從勃朗峰中造出原始的壯觀，這是將同一座山峰的不同狀態(tài)做比較，即將可呈現(xiàn)的勃朗峰和不可呈現(xiàn)的勃朗峰相比。純然之物就如同可呈現(xiàn)的現(xiàn)實，藝術品如同所要呈現(xiàn)的“不可呈現(xiàn)的現(xiàn)實”，它們本質上的區(qū)別是來自于審美反應的不同嗎？當我們知道眼前某物是藝術品時，我們的態(tài)度會發(fā)生轉變，這也意味著我們會以不同的態(tài)度對待同一對象，這種態(tài)度的變化是“體制性”或者說是社會性的。[5]此時，如果僅僅認為我們面對的還是同一類事物，并產生了不同的審美態(tài)度，那么就是把藝術品等同于純然之物對待。審美反應的類別取決于我們面對的是藝術品還是其物質副本，我們要意識到我們所面對的完全不是同一類事物，不能簡單地以共同特性的復合體看待藝術的本質問題。

喬治·迪基（Geor ge Dickie）和20世紀所有的分析美學家一樣，熱衷于對審美態(tài)度和審美經(jīng)驗的反思，他著名的“藝術慣例論”（inst it utional t heor y of ar t）也是在他結構了審美態(tài)度之后建立的。他認為不應把某物具備審美功能作為藝術的判斷標準，而是取決于這一人工制品已經(jīng)在藝術生產的社會或慣例場合內部獲得了合法化的身份和地位。蒂埃里·德·迪夫（Thier r y de Duve）認為自康德以來的審美判斷遭到了《泉》的徹底改變，“這是美的”傳統(tǒng)式的評價已經(jīng)被“這就是藝術”所取代。當杜尚定義《泉》這件藝術作品時，他是在給予“藝術自由”以最大可行性。

盡管以上三位哲學家在理論上有所不同，但是他們的理論都將現(xiàn)成品置于藝術領域中，將標出的藝術品視為藝術敘事中的合法化成員。美學家和藝術理論家在長期的藝術理論化過程中，不斷地思辨和論證藝術的哲學問題，實則不斷突破了藝術和各學科的邊界，形成了“非具象”的藝術觀念。

四、結 論

如今，我們已經(jīng)進入一個全球化、多元化的時代，藝術世界的體制開始急劇變化，消費者和生產者合二為一，邊界和對立成為現(xiàn)代和后現(xiàn)代不斷討論的話題。隨著電影和攝影的出現(xiàn)，透視法失去了真實性的根基，視像則從特定的人過渡到全球環(huán)境，圖像以前所未有的虛擬方式進入人們的視界。蔡國強2008年在紐約古根海姆博物館展覽的裝置作品《不合時宜：舞臺一》，將九輛轎車懸掛于半空，同時將數(shù)根玻璃管從車窗向四周迸射，營造出汽車在空中翻滾爆炸的視覺效果，顯然，“作為文本的世界已被作為圖像的世界所取代”[6]。視覺在尋求獨立的過程中與其他感官相互分裂，后現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出各種碎片的拼合和斷裂。藝術是一個處于文化裂變中不斷爭奪的場所，對于藝術審美范式的轉換和藝術作品邊界問題的討論，能夠不斷打破舊學科各自孤立的壁壘。標出的藝術作品以其自反性不斷超越傳統(tǒng)的藝術觀念，在藝術去中心化的過程中，用一種雙向流動的闡釋結構，呈現(xiàn)文化的交互性原則。

當作為創(chuàng)造物的藝術作品被置于歷時性的藝術史觀中，在時間序列中所形成的作品被看作生物學的譬喻，藝術的風格也變成周期性的演變。藝術的發(fā)展如同一種螺旋式的上升運動，每種形式都不斷存續(xù)并生成。當藝術被放置在共時性的相似關系中，圖像與意義就構成了視覺的隱喻關系。無論是從外部還是內部結構，抑或共時和歷時的維度反觀藝術，都無法忽視藝術作品的復雜性，它不同于基本常識和一般社會理論，是包含著諸多意圖和不同層面的復合結構，更接近于無限復雜的范疇。