摘 要：宗白華是中國著名美學家。他學貫中西，以西方美學為參照，結(jié)合中國天人合一的生命哲學，總結(jié)出了中國古典藝術(shù)的特征與內(nèi)在精魂——舞。這一觀點并非就舞蹈而論舞蹈，而是把舞蹈放到中國古典美學的核心范疇“意境”中去研究。無論是對舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，還是審美教育和傳播都有著至關(guān)重要的啟示和意義。

關(guān)鍵詞：宗白華 美學 舞蹈 意境

宗白華是中國著名美學家，他將中國體驗美學推向了極致，也是較早關(guān)注舞蹈藝術(shù)，并將其納入美學核心思考中的學者?？v觀中西方的研究，美學領域的學者對舞蹈的關(guān)注并不多，甚至舞蹈在美學和藝術(shù)鑒賞理論體系中很少能進入核心位置。但在宗白華看來，“舞”是一切藝術(shù)的核心，中國傳統(tǒng)藝術(shù)都具有舞蹈精神。他對“舞”的美學思考，既來自中國哲學的本體論意識，也源自他對舞蹈藝術(shù)的獨到理解。他的這一觀點，在中國美學和舞蹈藝術(shù)的發(fā)展史上都有著至關(guān)重要的意義。

然而，在當下對宗白華的研究中，學者們對其美學觀念和價值的關(guān)注較多，對其“舞”的意義關(guān)注較少。筆者認為，宗白華對舞蹈本體價值的審視極為透徹，對舞蹈藝術(shù)的理解也十分精準，梳理其“舞”之意義對中國美學和舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，有著至關(guān)重要的意義。

宗白華很早就開始關(guān)注舞蹈藝術(shù)。20世紀20年代末，他在《藝術(shù)學》講稿中談及了舞蹈（當時他用的是“跳舞”）。文中“藝術(shù)的起源與進化”一節(jié)指出：“狂舞（extasy）亦為野人之現(xiàn)象，或因性交親近，或為戰(zhàn)后慶賀，或為祭祀祝禱，而歌劇起源，常導于此，然其與工作固無關(guān)也。擬容的跳舞（mimic），或仿禽獸，或效麒麟，亦為天然的表現(xiàn)，但與工作無關(guān)?！盵1]短短一段話，宗白華就對原始時代舞蹈的起源、內(nèi)容與功用做了概括總結(jié)。

宗白華認為藝術(shù)的分類問題在近代美學研究中極為重要。他曾列舉了當時美學界常用的七種分類方法，表示無論是從進化論還是從審美價值的角度出發(fā)，都不能對藝術(shù)進行準確的界定，甚至從藝術(shù)創(chuàng)造本身來進行分類也很難讓人滿意。簡而言之，如果只以一個視角或側(cè)面為標準很難實現(xiàn)對藝術(shù)的準確定位。因此，他綜合五種分類方法形成一種分類網(wǎng)格，通過在分類網(wǎng)格中的定位，分析各種藝術(shù)類型的特征與性質(zhì)。

這五種分類方法是：第一，以感知分類可以把藝術(shù)分為四類，即“a.視覺——圖畫、雕刻、建筑；b.聽覺——音樂；c.視聽兩覺——戲劇、跳舞；d.空想的——文學”；第二，以是否為具體實物表現(xiàn)可把藝術(shù)分為兩類，即“a.圖畫、雕刻、文學、戲?。籦.音樂、建筑、裝飾藝術(shù)、跳舞”，其中“b類表現(xiàn)一種空間的情感，或身體感覺的情緒……不能表現(xiàn)具體的事物”；第三，按照“造形”的層次可把藝術(shù)分為兩類，即“a.第一層的造形——系直接從材料方面造形，如建筑、圖畫、雕刻、音樂；b.第二層的造形——從人體本來之形再造一形式或形體，如跳舞、戲劇屬之”；第四，按照是否實用可把藝術(shù)分為兩類，即“獨立自由的藝術(shù)”與“實用的藝術(shù)”；第五，按照顯示效果是否為實體亦可把藝術(shù)分為兩類，即“實體物的”與“假相物的”。[2]后面兩種分類中均列舉了舞蹈，由此可以看出，宗白華認為舞蹈應是“獨立自由的藝術(shù)”與“實體物的”藝術(shù)。

依照這種分類方式，我們可以總結(jié)出舞蹈的五個特性，進而為舞蹈研究確立初步的格局。舞蹈是兼顧視覺和聽覺的藝術(shù)，也是非具體實物表現(xiàn)的藝術(shù)，能夠“表現(xiàn)一種空間的情感，或身體感覺的情緒……不能表現(xiàn)具體的事物”，是以“人體本來之形再造一形式或形體”的藝術(shù)，同時既是獨立自由的藝術(shù)，也是實體物的藝術(shù)。這五個方面涉及舞蹈藝術(shù)的本體、方法、欣賞、價值、定位、顯示效果等問題，構(gòu)成了舞蹈理論的基礎，并長久地影響著舞蹈美學的探索方向。

這種網(wǎng)格化的分類方式揭示了舞蹈各個方面的特質(zhì)。但在20世紀20年代宗白華的美學研究中，舞蹈并未被納入其思考的核心，甚至被忽略了。宗白華在完成藝術(shù)分類后，分別講述了幾個藝術(shù)門類，但僅談到了圖畫、雕刻、建筑。而舞蹈真正進入宗白華美學視野的核心并被深入論述，要到20世紀30年代以后。

20世紀30年代后，宗白華才將舞蹈從其美學研究視野的邊緣移至中心。對宗白華而言，這一轉(zhuǎn)移似乎是自然而然、水到渠成的，但對中國美學和舞蹈藝術(shù)的研究而言，其意義、價值和學術(shù)潛能都有待研究和發(fā)掘。

為何會出現(xiàn)這種變化呢？宗白華是一位學貫中西的美學大家，他于初期講述美學或藝術(shù)學時，將舞蹈置于視野的邊緣，與西方美學的一貫格局與風格有很大關(guān)系。因為，在近代美學的集大成者黑格爾眼中，舞蹈和園林都是不完備的藝術(shù)。然而，當宗白華把心血灌注到中國古典美學與傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中時，西方的視野與格局雖有助于更加清晰地解析中國美學與藝術(shù)，但其審美形態(tài)與中國文化和藝術(shù)的特質(zhì)并不契合。中國的藝術(shù)與自己的文化、哲學、政治、社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，如不立足于中國傳統(tǒng)文化的基礎，以虛實相生的時空意識來審視藝術(shù)，很難對其有準確的把握。宗白華的研究從哲學向藝術(shù)的本體意識進行轉(zhuǎn)化，其表現(xiàn)就是舞蹈藝術(shù)的核心化。因而，他在學術(shù)科學性和中國藝術(shù)特質(zhì)的研究中，把舞蹈從美學的邊緣推向了核心位置。

1944年，宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）》中抓住“意境”這個中國藝術(shù)與審美的基本范疇，以歷史的眼光和哲學的幽思，追索其形而下的表現(xiàn)與形而上的淵源。他從中國的詩歌到士大夫筆下的山水，從情懷上達人格涵養(yǎng)，探討中國藝術(shù)意境的奧妙。

中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花、水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。[ 3 ]

感受了莊子、屈原與禪境的真意，再領悟三者的完美融合，方可得到深情、空靈、平常又超越的意境。很多學者追索至此，便覺得已滿足了研究的好奇心。然而，宗白華是美學家、哲學家，同時又是詩人，從骨子里散發(fā)出美的氣息。因此，他沒有停下腳步，而是再揭開一層，從前賢的思想出發(fā)，內(nèi)求于心，外索于天地，以天人合一之方法尋覓中國藝術(shù)意境最深的奧秘。

意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的。所以藝術(shù)家要能拿特創(chuàng)的“秩序、網(wǎng)幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。然而，尤其是“舞”，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）?！笆怯姓嬖祝c之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。[ 4 ]

藝術(shù)境界終究存在于人的靈性之中。舞蹈是生命的力，是人的韻律與節(jié)奏，是宇宙創(chuàng)化過程的象征式表達。天成就了人，人以舞演化著道，天、人、道在舞蹈中證演、顯示、表現(xiàn)。舞蹈是道的運動方式，是藝術(shù)之精神。當?shù)馈⑻?、地成就出人的真實自我時，“這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。于是‘舞’是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’，是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）”[5]。

宗白華把宇宙論、人生論、藝術(shù)論三者用舞蹈聯(lián)結(jié)為美的整體，構(gòu)建了一個在根本意義上是審美的、充滿生機和活力的宇宙，為人生的美奠定了基石，把藝術(shù)深植于人的靈性和宇宙的深邃與神秘之中?！巴鈳熢旎?，中得心源?！币磺Ф嗄昵埃瑥埈b以繪畫為底蘊提出的觀點，被宗白華以哲人的深沉與藝術(shù)家的心境賦予了舞蹈新的生命。

宗白華的這段思考，在中國美學和舞蹈藝術(shù)的歷史上都是極為重要的。他不是就舞蹈而論舞蹈，而是把舞蹈放到中國古典美學的核心范疇“意境”中，綜合各種藝術(shù)，以西方美學與藝術(shù)為參照系，在天人合一的生命哲學中找出中國古典藝術(shù)的特征與內(nèi)在精魂——舞。如此一來，不但把舞蹈美學推到了宇宙論的高度，而且也為舞蹈在中國美學的地位尋到了堅實的基礎。遺憾的是，他的這一獨特觀點并沒有得到學界的呼應。曾經(jīng)，舞蹈界的許多學者嘆息美學領域?qū)ξ璧高@一藝術(shù)門類充滿了漠視和歧視。其實，宗白華始終對舞蹈保持著高度的關(guān)注。

1961年，在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》一文中，宗白華又一次提道：

中國藝術(shù)上這種善于運用舞蹈形式，辯證地結(jié)合著虛和實，這種獨特的創(chuàng)造手法也貫穿在各種藝術(shù)里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻?！对娊?jīng)》里《斯干》那首詩里贊美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建筑，說它“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”。由舞蹈動作伸延、展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產(chǎn)里的特殊貢獻，可以有助于人類的美學探討和藝術(shù)理解的進展。[ 6 ]

可以看到，這時在宗白華的論述中，多了馬克思主義哲學的“骨氣”，少了幾分詩人式的浪漫，但這一觀點與他1944年發(fā)表的文章一脈相承，理論基礎也沒有改變。甚至，與1944年相比，他的視野更加開闊，戲劇、建筑都被納入論述的范疇。也就是說，經(jīng)歷了近20年的沉淀，經(jīng)歷了中國文化天翻地覆的變化，宗白華依舊認為，舞蹈是中國古典藝術(shù)的核心。

宗白華對“舞”的推崇，既來自中國哲學的本體論意識，也有對舞蹈藝術(shù)本身價值的深入挖掘與觀照。按照他對藝術(shù)的分類原則，舞蹈是一種兼顧視聽、非具體實物表現(xiàn)、人體本來之形再造一形式、獨立自由、實體物的藝術(shù)類型，由此為舞蹈研究確定了基調(diào)。舞蹈的媒介是身體，或者說就是人本身，這應該是所有藝術(shù)門類中最接近主體和生命意義的。它不借助外在載體，只通過身體有節(jié)奏的律動與世界建立聯(lián)系。人的身體隨著喜悅、悲傷、驚恐、憂郁、艱難、奮進等不同情緒會產(chǎn)生不同的體態(tài)和韻律，當這些情感傾注到舞蹈中就形成了美的律動和牽動人心的肢體語言。但也因此，舞蹈從古至今都沒有形成成熟的話語式體系。

舞蹈藝術(shù)的發(fā)展并非一帆風順，除了舞蹈需要很強的專業(yè)性和苛刻的身體條件外，還因其很難復現(xiàn)現(xiàn)實中的生活世界。近代法國編舞家、舞蹈理論家讓·喬治·諾維爾曾提出舞蹈應該模仿生活，但在強調(diào)理性和完整性的新古典主義時期，這一理論并沒有將舞蹈推向舞臺藝術(shù)的中心。反而，到了18世紀末，強調(diào)直覺、想象力和感覺的浪漫主義讓舞蹈水到渠成地站到了世界舞臺之上。而中國傳統(tǒng)的樂舞從始至終都是浪漫的，而非現(xiàn)實的。從漢代的百戲到魏晉唐時的白佇舞與霓裳羽衣舞，再到近代戲曲中的舞蹈演繹，雖多多少少都帶有一些生活中的影子，但每一種舞蹈發(fā)展到大成、成為世人眼中的經(jīng)典，無不是于空間中塑造一種帶有極致美感的幻象。

舞蹈的特質(zhì)決定了這一藝術(shù)門類強調(diào)感受與靈性，以有限的身體追尋無限的藝術(shù)意境。這種虛實相生的審美追求，與中國哲學對“道”的追求完美契合。日月自明，星辰自序。道無時無處不在，但又看不見摸不著，變又不變，在時間和空間之中，但又超越時空。這種試圖解釋萬事萬物運動變化規(guī)律的“道”，看似虛無，卻蘊含著生命的本源和藝術(shù)永恒的創(chuàng)造力。宗白華正是在舞蹈藝術(shù)中看到了中國哲學的這種意味。

宗白華認為，中國藝術(shù)在兩千年的發(fā)展中形成了獨特的舞蹈式的節(jié)奏和韻律，這種內(nèi)化于心的靈性成了藝術(shù)的精髓。他曾以戲曲表演中的經(jīng)典動作“趟馬”為例，分析這一模式的內(nèi)在意義?！疤笋R”在舞臺上有著特殊的表現(xiàn)力，它用虛擬手法以鞭當馬，并運用豐富的舞蹈動作，來表現(xiàn)人物騎馬行路的情節(jié)，僅僅是一人一鞭，就能表現(xiàn)人的騎術(shù)之高超、馬上揮鞭之急迫以及駿馬飛奔疾馳的情景。

從這種簡單的模式和動作便可體會舞蹈的精神。跳舞雖是肢體的動作，但卻與精神層面息息相關(guān)。它是一種表達，宜靜宜動，可傳神亦可傳情。當我們欣賞舞蹈時，不僅是視聽的體驗，更是心與心、靈魂與靈魂的碰撞，使我們自然融入其意境中。這是一代代藝術(shù)家積累的智慧。宗白華曾用過一個詞“飛舞”，形象地表現(xiàn)出那種生動的氣韻，仿佛隨時可以帶著你的心飛起來，超脫一切煩惱。

然而，很多長久以來存在的東西，往往最容易被人忽視。在藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展中，就曾有人試圖推陳出新，要摒棄戲曲中舞蹈的程式。宗白華說：“如果想一下子取消這種動作，代之以純現(xiàn)實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統(tǒng)，取消戲曲?！盵7]這句話可謂是深沉而悲涼。說其深沉，是因為宗白華把舞蹈精神視為中國古典藝術(shù)的基質(zhì)，構(gòu)成古典美學的基本要素，暗含著審美體驗的規(guī)律；說其悲涼，是因為一旦失去這種基質(zhì)，中國藝術(shù)將不成其為藝術(shù)或者名存實亡。

在宗白華的美學著作中，關(guān)于舞蹈的筆墨并不多，但卻意義深遠。在對藝術(shù)分類討論時，他雖然沒有對舞蹈展開詳細的論述，卻梳理出了舞蹈藝術(shù)的基本特征。宗白華認為，從媒介的材質(zhì)看，舞蹈是“非具體實物表現(xiàn)”的藝術(shù)；從顯示效果看，舞蹈又屬于“實體物的”藝術(shù)。他透過舞者的身體，也就是舞蹈的“物質(zhì)化”，直接指向人的精神層面。而且，舞蹈作品也并非脫離實在的抽象物，而是在虛實相生中產(chǎn)生的想象的藝術(shù)。舞蹈是“獨立自由的藝術(shù)”，不會被物質(zhì)化的媒介所牽絆，同時更是用“人體本來之形再造一形式”的藝術(shù)，可以用最自由的方式塑造情感的意象。

一代美學大師宗白華如此推崇舞蹈精神，但50年后的今天，中國藝術(shù)飛舞靈動的特質(zhì)是否已被大眾體會并認可？由舞蹈藝術(shù)延伸而來的舞之精神，又有多少學者能夠在理論和實踐上加以闡釋？反觀舞蹈自身，我們又該用什么樣的作品去彰顯中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界？

隨著現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展，舞蹈的文學性、戲劇性、現(xiàn)實性、批判性、思想性等愈加完善，但不少藝術(shù)家卻丟棄了舞蹈最核心的本質(zhì)——身體與情感、精神、生命的關(guān)系，而是走向單一唯美化的動作表演。如果身體只是“物質(zhì)化”的表現(xiàn)，又有何意義？其實，宗白華提出舞蹈是“境界具象化、肉身化”的觀點，也是從此視角切入的。任何藝術(shù)境界的創(chuàng)造都離不開人的靈性，而舞蹈是獲得生命律動和節(jié)奏的最佳途徑。

當下，國家正在大力提倡美育，在新美育時代，教育家們?nèi)绻鲆暳宋璧附逃只蚴俏璧傅木癫荒鼙淮蟊姀V泛地接受，都將是對生命的辜負。因為，任何藝術(shù)都無法代替舞蹈通過身體感知這個世界。宗白華美學思想中對“舞”的研究，無論對舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，還是審美教育與傳播都有著深遠的意義。

宗白華的美學研究以中西藝術(shù)為對象，以中國哲學為根脈，語言華美而有風姿，是中國美學史上的典范之作。在宗白華看來，舞蹈是中國藝術(shù)空間的創(chuàng)造者、中國藝術(shù)精神的傳播者、中國美學的精魄。這是一代美學大師凝練中國哲學、藝術(shù)、人生而成的美學精義，是他堅守一生的論點，應成為舞蹈美學研究的核心價值觀，也應成為推進舞蹈美育的有力助力。

（武艷/北京舞蹈學院人文學院）

本文為北京市教委科研計劃項目“當代中國舞蹈美學研究”階段性研究成果（項目編號：SM202010051005）。

注釋：

[1]宗白華.宗白華全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：506.

[2]同[1]，第560—561頁。

[3]宗白華.宗白華全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：364.

[4]同[3]，第366頁。

[5]同[3]，第369頁。

[6]宗白華.宗白華全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：390.

[7]同[6]，第389頁。