顏彥

摘要：羅伯特·舒曼一生共創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，三首鋼琴奏鳴曲都是創(chuàng)作風(fēng)格趨向成熟時期的作品，在浪漫主義思潮的影響下，其鋼琴作品具有獨特的詩意風(fēng)格。對于其鋼琴作品的研究，不僅能夠探討總結(jié)其創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作技法特色（如和聲特征、調(diào)性色彩、曲式結(jié)構(gòu)等），更能夠追尋他在創(chuàng)立自己獨特而具有標(biāo)簽意義的作品風(fēng)格道路上堅定向前的腳步，學(xué)習(xí)其深刻的精神世界內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：舒曼? 第二鋼琴奏鳴曲? 第一樂章? 和聲技法分析

中圖分類號：J624.1? ?文獻標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）23-0029-04

羅伯特·舒曼①是浪漫主義時期德國著名作曲家、鋼琴家、音樂評論家，是19世紀德國浪漫主義時期最重要的代表人物之一。其音樂作品主要以鋼琴作品為主，包括鋼琴套曲、奏鳴曲式、變奏曲式、鋼琴小品等，舒曼的作品具有最獨特的風(fēng)格特色，即是其作品中的詩意表現(xiàn)。他將旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏等創(chuàng)作材料運用詩意的個性化手法，音樂作品極具浪漫的情感表現(xiàn)力。

某種程度來看，他的三首鋼琴奏鳴曲更像是舒曼在從古典主義嚴格的大小調(diào)功能性創(chuàng)作技法到浪漫主義時期創(chuàng)作風(fēng)格的不斷摸索、創(chuàng)新過程中的成果。以這首《第二鋼琴奏鳴曲第一樂章》為例，我們可以看到在調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、和聲上都有一定程度的保守與創(chuàng)新，古典與浪漫兩種不同風(fēng)格的矛盾與沖突，在他的創(chuàng)作中相互融合，和諧統(tǒng)一。

一、曲式結(jié)構(gòu)簡要分析

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，具有較為嚴謹?shù)墓诺渲髁x時期奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，分為引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲幾個大的部分。尾聲結(jié)構(gòu)較大，又可看作第二展開再現(xiàn)部，是對主題材料的進一步強調(diào)和鞏固。整體的主調(diào)性為g小調(diào)，但作品運行過程中經(jīng)過了多次調(diào)性轉(zhuǎn)換，以豐富作品的色彩、變化作品風(fēng)格。其中呈示部又分為主部、連接部、副部1、副部2和結(jié)束部，主部與副部部分遵循古典主義時期的調(diào)性風(fēng)格，即主副部調(diào)性對立統(tǒng)一原則。作品中部為展開部，展開部材料由呈示部主題材料變化發(fā)展而來，展開部共可分為三個階段，第一階段先由四個小節(jié)的左手離心式大跳作為過度連接，這里的材料與呈示部主部主題的材料相似，有不可忽視的聯(lián)系，接下來第一階段主體部分則源于呈示部副部Ⅰ的主題，截取片段進行分裂展開。第二階段是在此前基礎(chǔ)上進一步發(fā)散、變化。高聲部旋律以大波浪式加小鋸齒形的形態(tài)出現(xiàn)，而低音則呈現(xiàn)出與高音旋律類似平行的旋律線條走向，音樂語言新穎，且聽覺感受絲滑順暢。展開部第三階段則是將第一階段的高音旋律與低音聲部倒置，增添一些加花變奏，最后171至172兩個小節(jié)以柱式和弦的設(shè)計承接再現(xiàn)部。再現(xiàn)部實現(xiàn)調(diào)性回歸，并稍加擴充篇幅。整首作品調(diào)性色彩豐富、明暗交替，和聲材料以及和聲進行兼具浪漫主義和古典主義新舊兩種風(fēng)格，溫柔細膩且個性鮮明。簡單的結(jié)構(gòu)圖示如下：

二、和聲材料的選擇和運用

從和聲材料的使用情況來看，舒曼在這首作品中主要運用的還是簡潔且規(guī)范的大小調(diào)功能性和聲材料，和弦基本為三度疊置，多使用正三和弦、副三和弦或七和弦，少量出現(xiàn)屬九和弦。除此之外，他還運用了重屬和弦、副屬和弦等離調(diào)和弦、降二級的“那波里”和弦，增強和聲的色彩多樣性，用和弦的半音化的進行體現(xiàn)調(diào)性的游移和擴張，以及借用持續(xù)低音造成和聲的混淆，使音樂富有極具特色的漂浮性。整首作品運用了豐富的和聲材料，打破古典和聲的規(guī)范性，追求和聲效果多樣性和特殊性，以表達其濃烈的主觀情感，展現(xiàn)了其最具詩意氣質(zhì)的創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）屬九和弦

本樂曲中屬九和弦的使用并不多，但偶爾使用也給作品的和聲增加意料之外的變幻、調(diào)劑效果。如作品第195小節(jié)，作曲家先是運用了屬七和弦，再在小節(jié)的第二拍轉(zhuǎn)化為屬九和弦，延續(xù)至第196小節(jié)，并最后在197小節(jié)解決到一級主和弦。

除此之外，甚至在重屬和弦中運用到屬九和弦，如作品第207小節(jié)，g小調(diào)屬七和弦的屬九和弦解決到屬七和弦第二轉(zhuǎn)位，再回到調(diào)式一級主和弦，這是當(dāng)時比較特殊少見的用法，是作曲家的巧妙設(shè)計，作品中時而出現(xiàn)這樣較為特別的和弦組合，使和聲迸發(fā)出不一樣的色彩效果。

（二）降二級“那波里”和弦

降二級“那波里”和弦在傳統(tǒng)和聲學(xué)里定義是降低小調(diào)式二級上構(gòu)成的和弦，其和弦結(jié)構(gòu)為第一轉(zhuǎn)位，轉(zhuǎn)變原理是降低調(diào)式二級音，將原本的減三和弦變化為大三和弦，進行功能轉(zhuǎn)換，多作用于轉(zhuǎn)變調(diào)性。在本作品中，第292小節(jié)運用了“那波里”和弦，進一步豐富了和聲材料的類型。如（譜例1），由主和弦到降二級“那波里”，再回到主和弦。

譜例1：

和弦降低二級后，不僅在色彩上達到了一種特殊性和傾向性，也起到一種類似經(jīng)過和弦的過度連接作用。

（三）離調(diào)和弦

離調(diào)和弦中離調(diào)的概念是指音樂作品中出現(xiàn)了某一臨時變化音或臨時帶變音的和弦而引起了調(diào)性色彩的改變，并且這種改變僅短暫停留，之后又回到了原來的調(diào)性上，這樣的調(diào)性變化就稱作離調(diào)。而離調(diào)過程中臨時帶變音引起調(diào)性色彩改變的和弦就通常稱之為“離調(diào)和弦”?！半x調(diào)和弦”主要運用副屬和弦、副下屬和弦，如作品第8小節(jié)至11小節(jié)，作曲家在這里使用了g小調(diào)的重屬七和弦第一轉(zhuǎn)位，在下一小節(jié)解決到屬七原位和弦，和弦七音下行解決到屬七和弦的三音，第9小節(jié)回到調(diào)式主和弦。本作品呈示部、展開部、再現(xiàn)部都運用了一定數(shù)量的離調(diào)和弦，造成調(diào)性的不斷游移、擴張，促使音樂主題不斷發(fā)展，音樂作品渲染力層層遞進，浪漫主義音樂之意境與風(fēng)情拂面而來。

三、和聲進行的手法

（一）四五度進行

舒曼在寫作中大部分還是運用大小調(diào)功能性的和聲進行手法，即四五度和聲進行，在作品中體現(xiàn)為正格進行、變格進行等。但從色彩性來看，兩種進行又呈現(xiàn)出兩種不同的色彩風(fēng)格，正格進行偏向于古典主義和聲的規(guī)范、明亮、大氣、理性的特點，而變格進行則比較偏向于浪漫主義和聲的散漫、憂郁、婉約、詩意等特點。在作品中這兩種進行占主導(dǎo)地位，第29～34小節(jié)，按照g小調(diào)屬和弦至屬七和弦回到主和弦，并重復(fù)一次，是標(biāo)準(zhǔn)的正格進行。而作品第242～248小節(jié)，以下屬功能和弦Ⅳ、Ⅵ級為主，延續(xù)三個小節(jié)后，進行到主和弦。無論是正格進行還是變格進行，均為典型性的和聲進行手法，和聲色彩簡潔、明快，音樂主題清晰明麗。

（二）和弦外音

和弦外音是作曲家們常使用的變化和聲色彩的方法，增加一些不協(xié)和的音響效果，改變和聲的色澤。舒曼在作品中也常用到經(jīng)過音、輔助音、倚音等和弦外音，并且尤其喜歡運用線性思維對音樂進行線條化的創(chuàng)造，以達到旋律柔和、流暢靈動的效果，且更具有延展性。如作品第105～108小節(jié)，就運用了雙重輔助音和雙重經(jīng)過音的技法，旋律層次感分明。

（三）持續(xù)音進行

作曲家通常喜歡在作品中傾注自己的情感，也經(jīng)常使用一些特殊的手法表達不一樣的情緒，如持續(xù)音進行。在這首作品中，舒曼就在副部主題第41～43小節(jié)、第233～237小節(jié)運用了g小調(diào)屬持續(xù)低音的進行，造成和聲復(fù)雜混淆的效果，豐富副部主題的色彩，使音響效果產(chǎn)生不協(xié)和的化學(xué)反應(yīng)。除此之外，在尾聲部分，第294～297小節(jié)，又運用了G大調(diào)Ⅰ級持續(xù)和弦的特殊進行，強調(diào)調(diào)式主和弦，達到穩(wěn)定、收束樂曲的效果。

（四）其他進行

19世紀浪漫主義時期的作曲家們大多都在嘗試突破嚴謹規(guī)范的和聲進行，追尋一種個性化的情感解放。舒曼亦是如此，他不滿足于功能性的和聲進行，渴望用自己的音樂作品追求精神的理想化、情感的釋放。因此，他偏愛一些特殊的和聲進行，如作品第260～263小節(jié)（譜例2）。

譜例2：

這是一個屬七和弦的連鎖進行，從G大調(diào)Ⅴ/Ⅵ、Ⅵ到Ⅴ/Ⅱ、Ⅱ再到重屬和弦。屬七的連鎖進行，也可解釋為連續(xù)的離調(diào)和弦進行，造成調(diào)性的不穩(wěn)定性與游離感。與傳統(tǒng)古典和聲相比，和聲色彩變化明顯，音樂語言富有感染張力。

四、調(diào)性的擴張與游移

（一）調(diào)性布局

奏鳴曲式的曲式結(jié)構(gòu)，使得整首作品的調(diào)性整體上遵循了統(tǒng)一原則，從橫向思維角度，調(diào)性布局的內(nèi)部邏輯性更緊密。舒曼對于這首音樂作品的調(diào)性布局大致上遵循了古典主義時期奏鳴曲式的基本調(diào)性原則，如主副部調(diào)性對比，再現(xiàn)部調(diào)性回歸等。但在某些細節(jié)，如轉(zhuǎn)調(diào)手法上，筆者發(fā)現(xiàn)他在創(chuàng)作時常將轉(zhuǎn)調(diào)與音樂中表達的情感進行聯(lián)系，音樂情感簡單使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而復(fù)雜的情感則用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來體現(xiàn)。

這首作品主調(diào)為g小調(diào)，副部Ⅰ調(diào)性為其關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)，然后在副部Ⅱ轉(zhuǎn)至降E大調(diào)，在結(jié)束部轉(zhuǎn)回主調(diào)g小調(diào)。展開部調(diào)性劇烈擴張，首先是f小調(diào)，然后通過等和弦轉(zhuǎn)換、半音轉(zhuǎn)調(diào)、模進使調(diào)性不斷游移。先后經(jīng)過降G—C—降D—g—C—F—g—D—F—d，最后回到主調(diào)g小調(diào)。調(diào)性變化規(guī)律性不強，色彩性明顯，比較復(fù)雜。轉(zhuǎn)調(diào)手法以半音轉(zhuǎn)調(diào)為主，大多以調(diào)式屬七和弦作為中介和弦。再現(xiàn)部調(diào)性回歸簡單，先是回歸主調(diào)g小調(diào)，然后通過調(diào)性對置的方法轉(zhuǎn)至同名大調(diào)G大調(diào)，在尾聲再次回歸主調(diào)。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)方法

1.等和弦轉(zhuǎn)調(diào)

等和弦轉(zhuǎn)調(diào)是運用自然和弦，進行同和弦轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)調(diào)方法使得轉(zhuǎn)調(diào)過程自然、流暢，旋律銜接平緩，是作曲家在創(chuàng)作時最普遍運用的轉(zhuǎn)調(diào)方法之一。本作品第47小節(jié)，舒曼以降B大調(diào)的Ⅰ級七和弦等同于降E大調(diào)的屬七和弦，通過同和弦轉(zhuǎn)換達成轉(zhuǎn)調(diào)，再解決到降E大調(diào)的主和弦，并在接下來幾個小節(jié)重復(fù)多次屬和弦到主和弦的正格進行，迅速將新調(diào)調(diào)性進行鞏固。本次等和弦轉(zhuǎn)調(diào)運用于副部主題Ⅰ與副部主題Ⅱ轉(zhuǎn)換之間，轉(zhuǎn)調(diào)過程迅速，而旋律音型又采用柱式和弦，使得兩個主題過渡尤其順暢且穩(wěn)重。

2.半音轉(zhuǎn)調(diào)

半音轉(zhuǎn)調(diào)是通過兩個調(diào)中和弦所含的共同音進行升高或降低半音，從而迅速地轉(zhuǎn)至下一個調(diào)，半音轉(zhuǎn)調(diào)適合遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性之間銜接順暢，轉(zhuǎn)變迅速。故而還有另一個特點，即轉(zhuǎn)調(diào)的突發(fā)性，所以半音轉(zhuǎn)調(diào)更適合放在樂曲展開發(fā)展，或是高潮部分。而本作品中，半音轉(zhuǎn)調(diào)的位置也正印證了這一特點：展開部，主題材料迅速發(fā)展的部分。整個展開部調(diào)性色彩極其豐富，調(diào)性轉(zhuǎn)換較為復(fù)雜。這是作品第116～117小節(jié)，以調(diào)式屬七和弦為中介和弦，變音則為和弦中的升fa到還原fa，從降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)至C大調(diào)。

譜例3：

舒曼在展開部運用了大量半音轉(zhuǎn)調(diào)的手法，并且多數(shù)采用屬七和弦為中介和弦，將調(diào)性不斷游移、擴張，這樣的調(diào)性擴張手法是古典主義時期的作曲家不常運用的，調(diào)性變化劇烈復(fù)雜，使得作品的色彩風(fēng)格也變得尤其跳脫不羈，音樂內(nèi)容充盈飽滿，且富有表現(xiàn)力。不難得知，舒曼并不滿足于循規(guī)蹈矩的作曲技法，在創(chuàng)作中會不斷進行新的嘗試，追求更具創(chuàng)造力與張力的創(chuàng)作技巧。

3.調(diào)性對置

調(diào)性對置是另一種轉(zhuǎn)調(diào)手法，不經(jīng)過銜接過渡，不需要共同和弦，直接將調(diào)性從原調(diào)轉(zhuǎn)至另一個調(diào)性，兩種調(diào)性形成一種并列關(guān)系，不遺留過度痕跡。本作品尾聲部分第234～235小節(jié)，采用調(diào)性對置的手法，直接將g小調(diào)的調(diào)號降xi、降mi還原，從g小調(diào)直接轉(zhuǎn)至G大調(diào)，非常隨性化的轉(zhuǎn)調(diào)手法，可謂干脆利落，完全不顯累贅。在此細節(jié)上，足可窺見舒曼浪漫不羈的靈魂在創(chuàng)作技法上的體現(xiàn)，與其獨特的詩意風(fēng)格也極為貼切。

五、結(jié)語

筆者作為創(chuàng)作技術(shù)理論的研究學(xué)者，對舒曼第二鋼琴奏鳴曲第一樂章音樂本體進行深入、全面地分析，筆者發(fā)現(xiàn)舒曼對于和聲技法的運用細膩成熟，和聲色彩個性鮮明，和聲選擇復(fù)雜多變，且具有創(chuàng)新性。

作為19世紀浪漫主義時期最具代表性的作曲家之一，其作品兼具古典的傳統(tǒng)嚴謹與浪漫的詩意不羈。例如對于和聲材料的選擇，舒曼并未完全摒棄古典主義時期代表性的大小調(diào)功能性和聲，但與此同時，他也熱衷于突破功能性的和聲（運用如變和弦、和弦外音等），以增強和聲的動力性和色彩性。他的作品具有非凡的音樂表現(xiàn)力，細膩的情感、感性的情緒均充盈其中，充分展現(xiàn)出浪漫主義時期音樂作品情感飽滿且發(fā)散的時代特征。

這其實是一位富有浪漫氣質(zhì)的藝術(shù)家，分析其音樂作品，窺探其精神世界，筆者感受到理想與現(xiàn)實的碰撞，以及來自于憂郁靈魂深處的理性與感性的掙扎，萬分動容。

參考文獻：

[1]吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]于潤洋.浪漫主義音樂—為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（01）.

[3]王東路.舒曼音樂創(chuàng)作的浪漫主義特征[J].音樂研究，1982（02）.

①（美）保羅·亨利·朗著、顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯：《西方音樂中的文明》第十六章，第814頁。