李素娟　潘紅交

[摘 要]壯族民間的“月祭儀俗”呈示出巫文化信仰的神話元素，與屈辭“巫覡降神”的思維模式及主題理念之間交叉互滲，在一定程度上具有同一性和對應(yīng)性。通過對宜州市劉三姐鎮(zhèn)乍洞村塘底屯的“中秋歌會請月姑（祭月）”儀式進行考查與探究，運用文學(xué)人類學(xué)的理論與方法對兩者進行比較并做出相關(guān)維度的解析，以期對壯族神話與儀式所承載的巫文化信仰與屈賦中巫風(fēng)宗教積淀的喻意進行一次大膽與創(chuàng)新的解讀。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)人類學(xué);壯族月祭儀俗;屈辭;巫文化習(xí)俗

作為壯族民眾敬奉和信仰的民間“月祭儀俗”，學(xué)者所關(guān)注和研究的領(lǐng)域已經(jīng)從民俗學(xué)、社會學(xué)等方向不斷擴展開來。然而，迄今為止，尚未有專文涉及其與屈辭“巫覡降神”的思維模式及主題理念的同一性和對應(yīng)性的研究。因此，筆者從田野調(diào)查入手，通過對宜州市劉三姐鎮(zhèn)乍洞村塘底屯1的“中秋歌會請月姑（祭月）”儀式進行考查與探究，運用文學(xué)人類學(xué)的理論與方法對兩者進行比較并做出相關(guān)維度的解析，以期對壯族神話與儀式所承載的巫文化信仰與屈賦中巫風(fēng)宗教積淀的喻意進行一次大膽與創(chuàng)新的解讀。

一、壯族月亮神話與祭月儀式

在廣西宜州市壯族聚居區(qū)，流傳著兩則典型的月亮神話故事：一則是《月亮妹》。遠古時期沒有月亮和星星，太陽落山后大地一片漆黑，一個叫月妹的姑娘想把燈籠掛到天上照亮大地。她歷盡千辛萬苦后獲得了祖先魂靈的幫助，最終實現(xiàn)了愿望，給壯家鄉(xiāng)親們帶來了光明，大家過上了幸?？鞓返纳?。2神話把這種“天（月）人際合”的幻想情節(jié)描述出來就是一種具有形象性的“靈通”。另一則是《救月亮》。狐貍精卷走了月亮，天地陷入了黑暗，壯家山寨的年輕夫婦瑪霞和剛都上天乞求神助，與其展開了艱苦卓越的斗爭，最后救回了月亮，重新照亮人間。③神話所提先民憑借月亮力量而求取平安與穩(wěn)定生活的行程已經(jīng)初顯“通神”的宗教體驗。這兩個與月亮有關(guān)的壯族神話母題，心理根源起于先民幻想寄萬事萬物予靈性的靈魂觀念和許愿自己的某種需求靈驗的巫術(shù)性設(shè)想，使我們能夠理解遠古時期月亮扮演的重要角色，尤其更加能理解壯族女性與月亮的神力被整合在一起而構(gòu)成的象征意蘊，由此而產(chǎn)生與傳承著的祭月俗儀也以婦女活動為主。

祭月儀式是一種以仙姑（婆）1為中心的民俗活動，它是宜州市當?shù)貕炎迕癖妼υ铝脸绨莸臍v史積淀，為一種帶有原始巫術(shù)痕跡的原創(chuàng)性祭月習(xí)俗，又稱“請壓禁”“請月姑”“請七姑姐”（又叫“請月神下凡”）。清乾隆十七年刻本《慶遠府志》2有記載：“八月十五……男女唱歌歡樂一場……或請法童鑄伊禁，眾人環(huán)圍法童于中間，齊詛咒，使之隆陰問神，唱歌互答，將曙方休……唯以被覆婦女，用土音咒誦，婦女暈去，他人生魂即附其身，能歌能唱，名曰壓禁?！?儀式共分為請月神、神人對歌、神算、送神四個階段4，言語往來以山歌坐唱的民間藝術(shù)形式為主，內(nèi)容有：①請同歌;②上路歌;③下凡歌;④對答歌;⑤告別歌5。其中，月神下凡更是以充滿神秘色彩的神魂附體的形式來表現(xiàn)。當月掛中天、夜闌靜謐的時候，村民圍坐在設(shè)有供案（供案的正前放置一盆水，案臺上擺著一碗米、三個排成“品”字形的月餅和六個水果作為供品，米碗上插著三支點燃的香）的曬谷場上，唱歌祭月活動便開始了。

請月神 村民在曬谷場中央的供案后鋪上一張席子，隨后群眾推選出兩至三個較有威望的老年婦女擔任司儀召集眾人舉行清場、焚香、上供的儀式，營造出一種肅穆神秘的宗教氣氛，表明活動開始。得到應(yīng)允開始舉行儀式，主持祭月的仙姑脫掉鞋子坐到了席子中央。坐定后，仙姑低下頭，閉上眼睛，雙手堵住自己的耳朵，領(lǐng)著歌手吟念咒詞：“七姑姐，八姑娘，八月十五請你來。求三求四你才來，愛在青山后背挨6。青山后背看不見，留給七姐穿花鞋7。”接下來唱起“請乜同”8，又稱為“引歌”，幫助仙姑入境祈請“月姑”下到凡間游玩。仙姑唱道：“乜同呀乜同！今日好晴天，今晚月亮明。天上路遙遠，歌聲把你引。地上香火照，沿途有天燈。稻香我始邀，果熟我才請。一年難相會，今晚交知音?？焓釆y打扮，盼你早登程。邀姐妹同來，這里有花鞋壯錦。路上莫停留，這里有瓜果月餅……乜同呀乜同！”9眾人在旁重復(fù)跟唱。一般情況下“請乜同”唱完兩遍后，仙姑開始急促地來回轉(zhuǎn)頭，雙手不停地揮動，渾身發(fā)顫。幾分鐘后，仙姑停了下來，表示已將“仙家”引入“仙境”，此時引歌人也停止唱歌。入境后，仙姑轉(zhuǎn)身化為“仙家”引魂，唱歌的音調(diào)開始變化，不斷地催請“月姑七姐妹”降臨。接著，仙姑又唱出了“登程迎接”的過程：“浴過柚葉水，又穿新衣裳，點燃朝天香，儂輩出庭堂。歷過竹林登山崗，跳及懸崖踏峰上，躍上云層達九霄，姐妹喜臨到月方?！?0唱至十多分鐘，場中便出現(xiàn)一個被“月姑”靈魂附身的人（一般多為婦女），是謂“替身”?！疤嫔怼北P坐伏首，雙手蒙住臉部，隨著歌手的曲調(diào)由左向右地旋擺上身念唱“上路歌”：“一路山花多爛漫，秋風(fēng)飄送稻谷香，壯家兄妹多勤奮，六畜興旺滿糧倉?！?1擺動的節(jié)奏從慢到快再轉(zhuǎn)慢，身體旋擺的幅度亦是由小變大再逐漸變小，最后入定，猛然放下蒙臉的雙手，有如神降，表示“月姑七姐妹”已應(yīng)邀下凡，看到人間大好風(fēng)光。唱眾人聽到“月姑”的贊美歌，得知“月姑”來到，興高采烈地唱“下凡歌”歡迎：

女唱：乜同下凡來，姐妹心花開。

男唱：月姑下凡來，請茶暖心懷。1

神人對歌 月神下凡后，在場的群眾爭相與“月姑”對歌。按照一般的規(guī)矩，大家喜歡先盤問“月姑”的名字、家住何方、排行第幾。緊接著，看熱鬧的男歌手們躍躍欲試，迫不及待地向“月姑”發(fā)問。于是，大量的對答歌魚貫而出，有盤問農(nóng)業(yè)知識、生活禮儀的，有對答歷史名人趣事、現(xiàn)行的法律政策的，甚至更有引歌人或觀眾借著“月姑”做媒，相互對歌唱答，談情說愛，如：

男唱：兄長今年二十八，轉(zhuǎn)眼夕陽快西下，

為何至今未成家？

女唱：妹栽紅花在園邊，不見蝴蝶近花前，

這事叫妹難開言。

歌起歌落之間，“月姑”趁機借題發(fā)揮，用歌給青年男女牽線搭橋，鼓勵年輕仔大膽地追求妹仔，以博得對方的好感與愛慕。

月姑唱：若是糖果就擺行，男女之情記心腸，

花開引蝶來相戀，但愿鴛鴦結(jié)成雙。②

“月姑”與眾人對歌的時間持續(xù)一個半小時左右，這是整個祭月活動的高潮之一。當人們絞盡腦汁都不能難倒“月姑”之后，司儀恰如其分地指揮歌隊唱起請求“月姑”替人算命的山歌。于是在眾人反復(fù)再三地懇求之下，“月姑”才意猶未盡地轉(zhuǎn)入替人看命卜算的狀態(tài)。此前與“月姑”對歌的歌手們停止唱歌并在旁邊圍觀。

神算 祈求“月姑”算命，把整個祭月活動推向了最高潮，最終實現(xiàn)了活動組織者卜卦的心愿。求卦人將夫家的姓氏、自己的生辰八字和所求之事（問屋宅、平安等）一一告之歌隊，歌隊派出一人將內(nèi)容編成山歌唱與“月姑”聽，其他的隊友不時在旁補充?！疤嫔怼甭犕觋愂?，稍頓片刻，便用山歌形式唱答“解語”。在村民的心目中，“月姑”的“解語”可信度非常高，因為替身之人并不知道問卜者家中的情況，但“替身”往往能把其家事娓娓道來，頭頭是道且極其準確。如一婦女詢問為何近來家中飼養(yǎng)的雞鴨接二連三地死掉，兒子騎摩托車又跌斷了腿。于是“月姑”請來了婦女已故公公的亡靈。此時，“替身”歌聲低沉哀怨，不斷述說自己如今住的“宅屋”又濕又冷，加上“左鄰右舍”都不友善，使他不能安生，所以只能吵煩后代?！八庇懸獰熅疲瑖^者中有人遞來了煙和酒，“替身”左手端起了酒杯，右手點起了煙，繼續(xù)唱歌，不斷控訴自己生前的不幸和兒子的不孝。隨后有一中年男子撥開人群走出來，一把奪過“替身”手中的酒杯摔到地上。據(jù)圍觀者說，此男子乃老人的兒子，其父生前也是遭到如此對待。后來幸虧男子的老婆（上述求卦的婦女）急忙上前勸慰，又是敬酒又是燒紙錢，才將老人送走。月神看命算卦，只指出禍福兇吉，而不涉及具體施展法術(shù)進行解救的行為。

送神 三方對唱至深夜，“月姑”提出返回天上的要求。終場時用“告別歌”挽留，“乜同慢點離別去，姐妹淚流花衣濕”。緊接著，“月姑”馬上唱出“明年再回來，我們唱歌答對”話別，最后司儀們燒了紙錢（作為月姑下凡替人算命的酬勞），把“月姑”送回天宮。唱完送神歌后，如果“替身”仍在席子上繼續(xù)旋擺，司儀就示意歌手們反復(fù)再三地唱送神咒歌，直到“替身”不再旋擺為止。停下來后，“替身”整個身體突然一震，表示其原身回歸本位。這時，一部分村民急忙上前照料“醒”過來的替身（因為整個祭月活動費時三個多鐘頭，替身被附體后盤坐在席子上滴水不沾，中途也不能上廁所），其神情頗有些恍惚，滿臉疲憊。另一部分村民立刻去倒掉供案前臉盆里的水，然后快速把米碗上的香支扔到燒紙錢的火堆上焚燒，表示隔斷人間與天上的路。

以上場景并非虛構(gòu)，而是根據(jù)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)與相關(guān)資料整理對祭月儀俗的模擬性復(fù)原。顯然，“請月姑”中的巫術(shù)憑借壯族月亮神話而施展，通過演唱邀請“月姑”下凡，和“月姑”結(jié)為老同，把自己的美好情感寄托在純潔的月亮上，借此表達自己的生活理想，滿足鄉(xiāng)間節(jié)日文化娛樂的需求。屈辭文學(xué)作為先秦時代南方浪漫主義文化的代表，深受巫風(fēng)思維方式和信仰儀典的影響，屢屢出現(xiàn)了寄寓情感的象喻符碼和性意向內(nèi)容。其中，源于作者豐富想象力的人神交通、人神戀愛描寫，正是巫術(shù)思維浸潤的結(jié)果，匯聚極其強烈的巫術(shù)思維色彩。那么，從神話敘述的象征層面出發(fā)，神秘莫測的祭月儀俗是怎樣與亦夢亦幻的屈賦產(chǎn)生交集的呢？“月姑”身份與“表演”的巫符碼又是怎樣與屈賦的巫意象發(fā)生聯(lián)系的呢？帶著這些問題，我們從民間約定俗成的專有名稱、職責(zé)、神話傳說故事和相關(guān)的民間信仰儀式入手，找尋屈辭的巫意象符碼與“請月姑”的巫信仰習(xí)俗在人神交通、人神戀愛方面的文化語義趨同，這兩者同樣帶著原始性和神秘性。

二、“月姑”與屈賦之巫符喻碼的兩重內(nèi)涵

人神交通。巫（人）神相通，從《楚辭》中可以窺其洋洋大觀。在眾多篇目中，詩人上天入地，差龍遣鳳，時而叩天門，時而臨仙境，時而訪神女，旁若無人地與無形對話，來往于如夢如幻的境界，甚至巫我不分。假令說如上是作者運用藝術(shù)手法體驗到的“神游”1模式，那也只有巫一類能自稱做到，即在巫經(jīng)歷的情況下才能進入通神的迷狂。據(jù)史料和楚地文物揭示，楚國朝野巫風(fēng)昌熾，巫術(shù)宗教文化已經(jīng)民俗化為社會意識形態(tài)，它不僅在世間萬物之上設(shè)定和虛構(gòu)著泛神論觀念，而且還創(chuàng)造了人神交通的幻想情景。2由此可推測，屈原深受南楚土著文化中濃烈巫風(fēng)傳統(tǒng)的影響，與巫、巫術(shù)的關(guān)系應(yīng)該相當密切，導(dǎo)致其作品的內(nèi)容、風(fēng)格甚至藝術(shù)境界都明顯印上了巫術(shù)思維的痕跡。于是先有其在《離騷》中的自命名：“名余曰正則兮，字余曰靈均?！蓖跻葑ⅲ骸办`，神也?！毙煊佬⒃疲骸鞍挫`謂巫，靈均之靈，猶靈氛之靈，又猶巫咸之巫，春秋楚屈巫字子靈，可見，靈與巫同意?！?“靈均”實為帶有神靈身份、神性色彩的名字，當為上古神巫之一，然亦和巫文化關(guān)系密切。其次又有屈原借用飲食和服飾的求異求奇為感性手段，以期超越現(xiàn)實世界而上升至神性層次的象征系統(tǒng)：如巫以香花美草作為備祭之物邀請神降，“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之，百神翳其備降兮，九嶷繽其并迎”（《離騷》），椒糈為神人服食之品，其中的“降”字，活現(xiàn)了一個神話人物在香物的祭祀下從天降臨的高大形象，是天降“靈均”成為靈修的輔佐4;又有巫神服飾“靈偃蹇兮姣服”（《東皇太一》）、“荷衣兮蕙帶”（《少司命》）、“被薜荔兮帶女蘿”（《山鬼》）等的精彩描寫。殊可見出，“靈均”的飲食和穿戴方面均與喝桂酒飲椒漿、穿戴奇異脫俗的神有相同之處，又因之當時的巫俗信仰，暗示著抒情主人公的巫性質(zhì)。至于行為方面，詩人是神靈在人間的代言人5，他處于人們敬畏、依賴和崇拜等綜錯交織的感情之中，通過降神、扮神以及祭祀神靈的形式取悅眾神，誘使神靈給予楚民神秘的庇佑和保護。其實不難理解，求神請神原是本于巫歌，在詩人被神靈附體的狀態(tài)下，原始巫歌《楚辭》無論從藝術(shù)表達還是藝術(shù)效果上都實現(xiàn)了作為神、巫的屈原和作為人的屈原的三重組合。所以，民間把當時當?shù)氐撵`巫看成是屈子般能穿越人神兩界、唱歌跳舞以“娛鬼樂神”、意在消災(zāi)祈福的重要角色，就是很正常的事了。作為一種以神話傳說為精神內(nèi)核、祭祀儀式為表現(xiàn)形式而幻想出的新形象，巫的活動范圍涉及到包括求子、消災(zāi)、祛病、祭神、祈福等日常生活的各個方面。1今時仍見湘北方言稱女巫為“靈姑”，無不是把其看成一個真實存在的個體，足以表明楚地鄉(xiāng)間崇巫信巫，巫、人降神除災(zāi)之俗源遠流長。與之相類似的，在幾重身份任意轉(zhuǎn)換的巫風(fēng)假定的壯族請“月姑”儀式中，仙姑高唱“請月姑歌”，表示其靈魂已升入天上與神靈會面，拜訪各家（求卦人）祖先的在天之靈，陳述言辭之后請求趕鬼捉魂的良方;接著又為神靈附體，代所求鬼神告言，分明是鬼神借仙姑之口向求卦人傳達祖先旨意。至此，仙姑理所當然地成為溝通鬼神的使者，是鬼神的替身，具有出入上中下三界的能力，進入出神狀態(tài)的能力以及在社群與非常態(tài)的世界之間溝通的能力，2換句話說，仙姑扮演著溝通上天（祖先）與民眾的中介，與鬼神暢言，尋求力量，以獲神諭和神力。令人感到意外的是，與其它少數(shù)民族宗教司職角色傳承的慣制不同，仙姑強調(diào)本人所掌握的祈請鬼神的技能從未經(jīng)過專業(yè)的、系統(tǒng)的拜師學(xué)藝的程序，而是必須滿足以下兩個條件：一是都經(jīng)過患病而產(chǎn)生迷幻的過程;二是無師自通。這有助于我們理解作為文學(xué)人類學(xué)研究方法之第一重證據(jù)的民族志陳述：

（壯族）巫婆（仙姑）自稱能溝通陰陽兩界，卜吉兇，問鬼神，跳鬼治病……她們在做巫婆前必須經(jīng)歷過一場不小的病，病中胡言亂語地唱歌，醒過來經(jīng)過拜香火，即成為巫婆，代事主死去的親人說話……3

如此說不清道不明的“陰傳神授”現(xiàn)象，在文明高度發(fā)達的今天，也無法用科學(xué)的方法解釋清楚：“這些心理結(jié)構(gòu)（史詩演化的心理結(jié)構(gòu)）會給后世遺傳下某種生理形態(tài)的心理潛能，或像‘一道深深開鑿過的河床’。（河床）就會有可能‘突然奔涌成一條大江’或心理活動的‘振幅’‘急劇增大’，并通過較強的記憶力和較快的口頭創(chuàng)作能力比較迅速地把這種心理潛能轉(zhuǎn)化為心理能力?！?仙姑因而便獲得左右現(xiàn)實、影響“異物”的重要手段。于是，在不可思議的夢境和幻想中，仙姑帶著超自然能力的信仰崇拜“燒香上供”，喚醒靈魂和恭請祖靈“下界”;在眾歌手的伴奏下，仙姑唱起“請乜同”歌，象征其入境祈請“月姑”下到凡間游玩;當神靈附體時，仙姑開始瘋狂地吟唱咒語、詩歌，被“月姑”靈魂（祖靈）附身的人有如神降。與此同時，民眾借“月姑”這一媒介展開的對歌唱答和談情說愛把“樂神”“禮鬼”和“娛人”融入一爐。如此看來，祖靈信仰是此類魂靈附體的基石和支撐點——請“月姑”時，要恭請祖師降臨附體;拜“月姑”時，也要憑借祖師的力量，至此，仙姑本人已不再是儀式敘事情節(jié)以外的旁觀敘事者，而是情節(jié)的參與者與見證者。因為仙姑靈魂通過祖靈憑附于自己體內(nèi)，使自己成為其代言人。5這便是壯族“月姑”這一意象符碼能夠憑附于仙姑的真實宗教背景。嚴格地說，這是一種巫術(shù)信仰背景，也是仙姑被虛構(gòu)為靈媒的現(xiàn)實信仰背景，這讓人很容易聯(lián)想到和繼全在東巴教中看到的細節(jié)：東巴教有提高法力的經(jīng)文《求威力》，還有專門增加法力的儀式。其密咒要借神力，因為每種密咒都是某尊神的密咒。念誦時要冥想這尊神的形象，并想象自己就是這尊神的化身。6就此意義而言，請“月姑”儀式中仙姑的靈魂憑附觀念與東巴教密咒的化身觀在信仰的實質(zhì)上非常接近，也與屈辭中忽巫忽神、兼有巫（人）神的抒情之我已超越屈原自我的寫實形貌，顯現(xiàn)出楚國巫風(fēng)的文化積淀與儀典的文化原型之間確實存在著某方面的一致。

人神相戀。眾所周知，《離騷》為塑造男女之間自由變幻型主人公形象的典型作品，詩篇中隱含著充滿虛幻性的“人神（巫）相戀”或“人神（鬼）戀愛”的“母題”。對于這種巫風(fēng)色彩濃厚且鮮為人知的性戀模式，可以認為其既遵循了巫術(shù)祭歌的結(jié)構(gòu)，又與巫祭儀式相平行，“是對南楚索祭儀式的模擬”①。如其前半部分用“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”擬構(gòu)一個女性魅力十足的自我形象，創(chuàng)造出抒情主人公與楚懷王流布甚廣的虛擬性戀關(guān)系，其間不乏痛心疾首的追問：“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也！曰黃昏以為期兮，羌中道而改路?！薄俺跫扰c余成言兮，后悔遁而有他，余既不難夫離別兮，傷靈修之數(shù)化！”所有這些“性”象喻描寫的假定性戀情中，抒情主人公改變了性別，由男身變?yōu)榕?，傾訴衷腸而思念之情纏綿悱惻，曾經(jīng)還使一些文人、學(xué)者把屈原誤讀為“男同”“男妾”“性變態(tài)”那樣“荒淫的人”。后半部分精彩描摹了主人公恢復(fù)高大巍峨的男性身份遨游天界而求宓妃（“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在”），見娀女（“望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女”），留二姚（“及少康之未家兮，留有虞之二姚”）②，表現(xiàn)了男主人公期待確定理想中的性戀關(guān)系，實現(xiàn)美好幻想。值得一提的是，多次為“求女”而發(fā)出如“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女”“及榮華之未落兮，相下女之可詒”“思九州之博大兮，豈唯是其有女”③的感慨，都是在楚地原始巫歌中性戀意識的不斷滲透下，屈原虛設(shè)詩篇主人公覓知音、尋知己浪漫心情的性感直抒。同樣，《九歌》除《國殤》外，其它各篇也敘寫了女巫男覡分別以男女性別的魅力來取悅包括東皇太一、云中君、湘君等在內(nèi)的九位神祇，通篇彌漫著巫風(fēng)之下的人與神的虛幻性戀關(guān)系的氣氛。如“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”（《湘君》）、“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張”（《湘夫人》），便是民間男性與女性祭者借神為對象，表達了人間質(zhì)樸真摯的愛情;《云中君》“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，更是一曲人神戀愛的悲歌;又《河伯》寫了由男巫扮演的河伯與相戀的女神登昆侖、暢游九河的歡快情景?！毒鸥琛分写祟悺叭松裰畱佟笔羌傧蠛吞摶玫模着犇邢蛏癖戆讗矍榈臅r機往往正是媚神悅神的巫風(fēng)假定場合，也就是在具體的儀式中，巫覡進入祈求神祇的迷狂狀態(tài)后，便轉(zhuǎn)而進行性別角色的轉(zhuǎn)換，逼真地虛擬出非實體的相戀異性。其實，關(guān)于性別角色的交替變化，早有諸如“以陰巫下陽神，或以陽神接陰鬼”的提法（朱熹《楚辭辯證》），便是巫憑借“一身二任”的兩性原型，負著“假神或巫之口吻，以抒一己之胸臆”④的初衷，虛擬往返于男女性戀兩極而詠嘆現(xiàn)實中的情感經(jīng)歷——“《九歌》的性戀內(nèi)容是一種紀實性的真實描摹，它意在呈現(xiàn)人神的性戀關(guān)系”⑤。也就是說，在屈辭鑄塑變幻型主人公形象的原型基礎(chǔ)上，巫不斷更換舞姿，模仿聲調(diào)和姿態(tài)，且歌且舞表演出的巫語、神語演繹著人神之戀，實際上是對巫風(fēng)儀典中抒情人物的變幻型原型（Prototype）的塑造，都是借滲透著神秘巫術(shù)色彩的相思離別以抒發(fā)哀怨纏綿與凄惻傷情的情感之主調(diào)。所以在同一篇屈辭的“表演”語境中，同時具備雙重性別和轉(zhuǎn)換特征的巫形象，基本上保留和遺存著巫風(fēng)宗教人神性戀的虛擬原型，可看作是對一種植根于原始宗教盛行的南方楚國的巫風(fēng)文化原型之借用⑥。與此相類似，在壯族請“月姑”的“表演”中，仙姑也面臨著藝術(shù)虛擬的局面。那就是她在呈現(xiàn)人神對話語境中一人雙性、一身兩職，既要通過自我表現(xiàn)溝通神靈，又要傳達夢幻般的性戀對象之間非實體性的戀愛美，即仙姑在表演自己的同時，還提供了人神性戀虛擬原型，表達相戀愛慕之意。如果仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，月姑唱著“請乜同”的引歌入境，寓為為青年男女牽線搭橋而尋男尋女，或潛或顯、或隱或現(xiàn)地傳達男女兩性的性戀關(guān)系。接著在儀式的“神人對歌”環(huán)節(jié)中，月姑自比男性向情妹吐露心聲：“兄長今年二十八，轉(zhuǎn)眼夕陽快西下，為何至今未成家？”具有直面對象情妹的性質(zhì)。繼而月姑轉(zhuǎn)身變?yōu)榍槊酶袊@到：“妹栽紅花在園邊，不見蝴蝶近花前，這事叫妹難開言?！憋@然為欲與現(xiàn)實中的情哥確定性戀關(guān)系的虛構(gòu)。最后，月姑又恢復(fù)“原身”反復(fù)吟唱“花開引蝶來相戀，但愿鴛鴦結(jié)成雙”的“促媒歌”，祝愿有情人終成眷屬。所以，“性戀”原型象喻本質(zhì)上歸結(jié)為一種男女關(guān)系的假定：（求女）月姑自擬情哥——情妹;（試探）月姑自擬情妹——情哥;（交情）現(xiàn)實中的情哥——情妹。這三組性戀關(guān)系用圖示概括如下：

根據(jù)情感表達的流程，這三組男女性戀關(guān)系的假定有著十分明顯的抒情作用。自擬男性確立了試圖表達親密以求縮短兩人之間距離的性緒格調(diào)及抒情基點。而求女所包含的自擬情哥與情妹的性戀關(guān)系，使一開始的月姑獨白自語式的情感渴望直接過渡到后面直摹相交、相知、相伴幻境的抒情描寫，更為直觀和宏闊地潤飾情感的表現(xiàn)規(guī)模，絲絲入扣，不露痕跡。從以上所述三組性戀關(guān)系還可以發(fā)現(xiàn)，性戀主角的情哥、情妹從始至終都是現(xiàn)實生活中的真實男女性別身份，而唯獨穿針引線人“月姑”作為主人公在儀式中兼有兩重性別身份，時而女性時而男性，適應(yīng)儀式氛圍的表達需要在男女之間任意切換性別角色。這種巫風(fēng)假定性的描述，流傳至今的壯族巫歌《送七姑娘》也有相似的文意與場景原型：“送妹送到村口邊，看妹不見喊青天;衣裳爛了無人補，手拿針線望西邊……送妹送到后尾街1，找妹不見心不開;自己鋪床自己睡，半邊席子起青苔……送妹送到家門旁，往后想妹想斷腸;人家有雙在家煮，哥的灶房只有梁。”送神巫歌里，“妹”（神）變成了情妹，歌者（仙姑）變成了情哥，對女方充滿深情，款款傾訴離別之情。接下來歌者（仙姑）又變成了“妹”（神），向?qū)Ψ奖磉_喜愁并生的離情別緒：“哥莫愁，妹去不久便轉(zhuǎn)頭;情妹好比車筒水，時時掛念在心頭?！薄耙粋€包袱背上肩，轉(zhuǎn)頭望哥淚漣漣;喊哥在家慢慢等，來回不過兩三年?！边@些樸實而真誠的愛情話語，不論是自擬為女，或是還身為男的性別角色變幻，都充斥著仙姑、情哥、情妹的浪漫思念和相伴的快樂，把性戀主題的深邃意念推向極致，獲得了一種人神相戀之美的氣息與情懷的旁證。此境之歌，既有人神交往的情意，又有人神相戀的纏綿，與“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？與女（汝）游兮九河，沖風(fēng)至兮水揚波”（《九歌·少司命》）的抒情中，楚國巫覡忽男忽女、忽巫忽神，將人的感情與神相通，從容地穿越和往返于性戀關(guān)系兩極的場面何其相似。

“巫師為什么能夠代神說話？因為他能進入到一種狂迷狀態(tài);詩人為什么也能夠代神說話？因為他也能和巫師一樣進入到一種狂迷狀態(tài)。”2結(jié)合文學(xué)人類學(xué)家關(guān)注的神靈憑附現(xiàn)象作為一種宗教虔誠的表現(xiàn)來理解，仙姑是一種滲透了民間宗教信仰等諸多因素的特殊歌俗。她唱著巫歌與神靈交流，虛擬地再現(xiàn)人界與神界的聯(lián)系，這一民俗事象包含著強烈的月神崇拜的文化心態(tài)，實質(zhì)是壯族民間獨特的巫文化信仰的另類彰顯。屈賦摹擬巫風(fēng)民俗著神裝擬神態(tài)，表達的重心是升天入地的神人交通、繾綣情思的人神相戀的情節(jié)，借用了歷史神話乃至巫職巫風(fēng)意象，傳達了對神靈的祝禱和愿望，表現(xiàn)出豐富想象和奇譎意境的巫文化特征。以上兩者相似之處自不待言，這在中國傳統(tǒng)文化中都是十分新穎奇特的文化信仰的生動記載。

作者簡介：李素娟，博士，南寧師范大學(xué)初等教育學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師;潘紅交，南寧師范大學(xué)初等教育學(xué)院

教師，中央民族大學(xué)博士研究生。

本文系2017年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題項目“廣西當代少數(shù)民族文學(xué)書寫的文化意義研究”（項目批準號：

17FZW002）階段性研究成果。

1劉三姐鎮(zhèn)乍洞村塘底屯位于宜州市西部，距鎮(zhèn)政府約20公里，居住著壯、瑤、仫佬等少數(shù)民族，其中以壯族居

多，共有23家住戶，以“韋”姓為主。一直以來，因為地處偏遠山區(qū)，交通不便（附近一帶歷史上流傳“有女莫

嫁塘底屯，出門抬頭見山坳，走路趕街累死人”的說法），該地區(qū)較少受到各種外來干擾，是古老的傳統(tǒng)文化? ? ? ?的天然儲存地。2013年在黨和政府的關(guān)心下，該屯實行了“村村通水泥路”扶貧項目，與外界聯(lián)系越來越便? ? ? ?捷，但壯族傳統(tǒng)文化的影響在一定程度上還有所保留，其中最具代表性的就是一年一度的請“月姑”儀式，? ? ? ? ?筆者參加的是2018年農(nóng)歷八月十五日舉行的活動。

2③藍鴻恩：《壯族民間故事選》，上海文藝出版社，1984，第45-47頁、48-51頁。

1在宜州市，但凡有一定民間宗教信仰的民眾都知道仙婆，“仙婆”又稱“仙姑”。日常生活中，壯族民眾面對不幸災(zāi)禍的降臨而在現(xiàn)實中找不出原因時，一般要請神問鬼或占卜，查找原因，看是何鬼作祟，或是沖撞何神，然后決定解決的方法和手段，這往往需要求助于此類人。引自拙文《壯族花婆神話的文學(xué)人類學(xué)解讀》，《中南大學(xué)學(xué)報》2014年第2期。

2“慶遠府”即如今位于桂西北九萬大山南巒的宜州市，毗鄰的羅城仫佬族自治縣、環(huán)江毛南族自治縣的壯、漢、仫佬等民族中都很流行八月十五“請壓禁”。“禁”為壯語的漢譯，是“巫”的意思。

3吳盛枝：《中越月亮神話與中秋節(jié)俗比較研究》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。

4廖明君：《壯族自然崇拜文化》，廣西人民出版社，2002，第35-39頁。

5南寧師范學(xué)院廣西民族民間文學(xué)研究室：《廣西少數(shù)民族風(fēng)情錄》，廣西民族出版社，1984，第87頁。

6“挨”，桂柳方言發(fā)“ǎi”的音，為“躲，藏”的意思。

7“鞋”，桂柳方言發(fā)“hǎi”的音。

8“乜同”是壯語，即“老同”（同輩者兩相結(jié)交為知己）的意思，壯家姑娘喜歡與“月姑”認老同。

9潘其旭：《壯族歌圩研究》，廣西人民出版社，1991，第45-46頁。

1011南寧師范學(xué)院廣西民族民間文學(xué)研究室：《廣西少數(shù)民族風(fēng)情錄》，廣西民族出版社，1984，第87頁。

1②南寧師范學(xué)院廣西民族民間文學(xué)研究室：《廣西少數(shù)民族風(fēng)情錄》，廣西民族出版社，1984，第87頁、88頁。

1所謂“神游”，簡單說就是作者幻想自己的神魂在“超現(xiàn)實”的境界里翔游，活動，抒述，在想象里展開自己的思想、藝術(shù)意圖，創(chuàng)造一個幻美浪漫的世界。引自蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1991，第117頁。

2梅瓊林：《原型與象征：論屈辭抒情形象的歷史性誤讀》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》1998年第4期。

3姜亮夫：《楚辭通故》（第二冊），齊魯書社，1986，第518頁。

4董楚平：《楚辭譯注》，上海古籍出版社，1986，第311-312頁。

5柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963。

1方平權(quán)：《通神酬神祭神——論南楚巫文化之嬗變》，《云夢學(xué)刊》1993年第2期。

2葉舒憲：《貓頭鷹重新降臨——現(xiàn)代巫術(shù)的文化闡釋》，《尋根》2004年第3期。

3廣西壯族自治區(qū)地方志編纂委員會：《廣西通志·民俗志》，廣西人民出版社，1992，第375頁。

4劉亞虎：《南方史詩論》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999，第303頁。

5張麗紅：《打開一個新的世界的鑰匙——評葉舒憲先生的〈文學(xué)人類學(xué)教程〉》，《百色學(xué)院學(xué)報》2011年第1期。

6龍仕平、李建平：《〈格薩爾〉史詩中苯教巫術(shù)文化與東巴教巫術(shù)文化之比較》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2011年第4期。

1“街”，桂柳方言發(fā)“ɡāi”音，“后尾街”即“后街”的意思。

2朱狄：《美學(xué)問題》，陜西人民出版社，1982，第178頁。