海夢楠

（中南民族大學 民族學與社會學學院 武漢 430074）

高句麗古墓群和敦煌莫高窟都是聯(lián)合國教科文組織認定的世界文化遺產(chǎn)，是我國珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。高句麗是我國歷史上重要的少數(shù)民族政權(quán)，古代東北亞地區(qū)的政治經(jīng)濟文化核心區(qū)域；敦煌通過絲綢之路將我國中原文化和西域及域外文化相連接，是古代經(jīng)濟文化交流傳播的重要通道。雖然兩地地理位置相距上千公里，亦不屬于同類型文化。但體育是文化的重要組成部分，同時也是文化交流的重要平臺。我們通過體育活動來研究兩地體育文化交流情況，對于深化跨區(qū)域體育文化研究，牢固中華民族共同體意識，都有積極作用。

當前關(guān)于兩地體育、歷史、文化的獨立研究成果豐碩。楊春吉、耿鐵華的《高句麗史籍匯要》[1]將高句麗時期，中原政權(quán)對高句麗的記載逐一匯總摘錄，便于后人進行歷史研究；魏存成在《高句麗考古》[2]里對高句麗的歷次考古進程及結(jié)果進行了總結(jié)歸納，并對相關(guān)遺跡、遺址、遺物進行調(diào)查研究。對東北地區(qū)高句麗體育進行專項研究的成果不是太多，主要有胡承志、楊傳彬、于果揮《高句麗體育項目實證考察分析》[3]，第一次全面介紹了高句麗遺址及其文物資料中有關(guān)古代體育的資料；宋偉《古墓壁畫中的高句麗體育文化研究》[4]，對高句麗體育文化進行了全面的初步研究；隋東旭在《高句麗體育文化研究》[5]中通過對文獻和文物的史料分析，解剖了在高句麗流傳的體育活動。敦煌學及其敦煌體育研究的成果相對較多，陳康在《敦煌體育研究》[6]中對敦煌莫高窟壁畫、雕塑及敦煌文獻和其周邊體育遺物進行考察分析；劉進寶在《敦煌學通論》[7]對敦煌學的誕生，以及它的興起、形成和發(fā)展過程作了全面敘述，吸收國內(nèi)外的研究成果，對敦煌學的研究作了全面論述；李重申、李金梅在《論敦煌古代的游戲、競技與娛樂》[8]里論述了古代敦煌地區(qū)的游戲、競技和娛樂之間的關(guān)系及開展情況等。在CNKI上以“敦煌”“高句麗”“比較研究”為關(guān)鍵詞進行檢索，相關(guān)研究論文共10篇。其中只有1篇博士論文《高句麗古墓壁畫與敦煌莫高窟壁畫的比較研究》[9]對高句麗和敦煌的壁畫進行了對比研究，但其研究方向為佛教對兩地壁畫風格的影響。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，兩地的獨立研究成果豐富，然而對于兩地的跨區(qū)域文化研究還屬于薄弱領域，特別是兩地的體育文化比較研究，幾乎是一個空白領域。所以本文通過對高句麗古墓壁畫和敦煌莫高窟壁畫中的角抵和射獵運動進行跨區(qū)域?qū)Ρ妊芯浚囂骄课覈糯w育的交流傳播情況。

一、壁畫中的角抵運動

本文選取角抵運動產(chǎn)生的先秦時期到高句麗滅國的初唐這個時間段，來了解角抵運動的產(chǎn)生、發(fā)展歷程。通過對文獻資料的整理，我們發(fā)現(xiàn)，角抵產(chǎn)生之初，是作為周王朝“禮樂”制度的一部分，即“講武之禮”[10]。同時，《禮記．月令第六》“天子乃命將帥講武，習射御角力”[11]，表明角抵也是周朝選取軍士的標準之一。到了兩漢時期，社會經(jīng)濟繁榮，百姓安居樂業(yè)，角抵也隨之發(fā)展成為一種帶有表演特征的娛樂活動，《漢書》記載“夏，京師民觀角抵于上林平樂館”[12]。南北朝時期，中原地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁，不同政權(quán)為了鞏固自身的軍事需求，百姓也有自保的需求。所以，角抵的軍事競技特性再次凸顯，《隋書》“齊文宣受禪之后，又有持钑隊、鋌槊隊、長刀隊、細仗隊，楯鎩隊……角抵隊”[13]。北齊政權(quán)將角抵與其他軍事戰(zhàn)斗部隊并列，反映了角抵的軍事特征受統(tǒng)治者重視。及至隋唐，角抵由于社會穩(wěn)定，民眾富強，所以再次成為一種娛樂性的表演活動?！杜f唐書》記載“丁亥，幸左神策軍觀角抵及雜戲，日昃而罷”[14]。

然而上述文獻關(guān)于角抵的記載，多為敘述性描寫，而缺少對角抵運動的細節(jié)性描述，這使得我們對角抵的認識始終不夠清晰。而在我國集安地區(qū)的高句麗壁畫古墓群和敦煌地區(qū)的莫高窟壁畫群，繪有角抵運動的壁畫就包括禹山墓區(qū)的角抵墓、舞踴墓、敦煌文書P．2002v等等，這些壁畫中對于角抵的具體運動姿態(tài)以及服飾衣著有著清晰的描繪。這對于我們認識兩地的角抵運動有著重要意義。

（一）相互搏擊狀態(tài)的角抵運動

圖1 角抵墓角抵圖

角抵墓建于約公元四世紀中葉，因墓室東壁壁畫上有角抵圖（圖1）而得名。畫中兩個力士相互纏抱在一起，雙臂纏繞在對方上身，雙腿微曲，重心沉在兩腿之間；兩位力士身著白色犢鼻褲，頭系“頂髻”[15]，一位力士東亞人面孔，蓄八字胡，鼻子扁平，另一位力士可能是異域人士，蓄短髭，眼窩深陷，鼻子挺拔而鼻尖彎曲。運動姿態(tài)上，兩位力士互相扭抱在一起，雙手抓住對方的短褲作為發(fā)力點，雙腿呈前后站位，膝蓋微曲。畫面右側(cè)，站立一位老者，其面容隨壁畫脫落無法辨認，但下巴依稀可見白色山羊胡須，手持鳩杖，衣著為平民扮相，衣褐色襦褲。宋偉在《古墓壁畫中的高句麗體育文化研究》中認為：老者應為角抵運動的裁判。關(guān)于老者的身份，本文認為老者僅是角抵運動的觀賞者，而非裁判。《后漢書．禮儀志》記載“年始七十者，授之玉杖……玉杖，長九尺，端以鳩鳥為飾”[16]。自漢以后，中原政權(quán)歷朝歷代都有贈70歲以上老者鳩杖的傳統(tǒng)，結(jié)合壁畫老者平民扮相、手持鳩仗以及出土文物和文獻史料，角抵運動均未有“持器”的裁判扮相，所以本文推測老者為角抵運動的觀賞者。

圖2 敦煌文書P．2002v

作為對比，本文選取敦煌文書P．2002v畫卷（圖2），該畫卷成稿于公元十世紀，現(xiàn)藏于法國國家圖書館?？梢园l(fā)現(xiàn)，敦煌畫卷中的兩位力士全身赤裸，僅著犢鼻褲，其中右邊選手似乎為進攻者，彎腰俯身直撲對方重心處，一手抓住對方大腿，想要對手失去重心摔倒，而另一人降低身體重心，保持身體平衡，雙手反抱住對手的腰部，兩人互推互搏呈膠著狀態(tài)。

通過對比兩地壁畫角抵運動的壁畫，我們發(fā)現(xiàn)，高句麗古墓壁畫中這幅角抵圖與敦煌文書P．2002v畫卷均是描繪了角抵運動的相互搏擊狀態(tài)。衣著服飾上，兩地壁畫的力士赤身裸體僅穿犢鼻褲，不穿鞋襪；運動姿態(tài)則是雙臂纏繞對方，或是摟抱脖頸或是捉拿腰腿，通過上肢的力量收放變化與腳下的腳步騰挪，來實現(xiàn)摔倒對手獲取勝利。我國現(xiàn)存最早的一部體育專著—宋代的《角力記》，有首描述角抵相互搏擊狀態(tài)的詩作，“愚漢勾卻白漢項，白人捉卻愚人骰。如人莫辨輸贏者，直待墻隤始一交”[17]。該詩首句說明皮膚黝黑的漢子抱住了膚色白俊漢子的脖子，次句講述了膚色白俊漢子捉住了黑皮膚漢子的大腿。這兩句詩作的描述，和兩地壁畫所繪角抵的姿態(tài)，幾乎一模一樣。而唐代《角抵賦》中對于角抵的具體姿態(tài)也有描述，“前沖后敵，無非有力之人，左攫右拿，盡是用拳之手”[18]。由于兩地壁畫畫面描繪的內(nèi)容，與《角力記》和《角抵賦》關(guān)于角抵的細節(jié)描述基本一致，所以我們認為，相互近身搏擊狀態(tài)的角抵運動，在高句麗和敦煌兩地是基本一致的。

（二）“糾發(fā)拍張”狀態(tài)的角抵運動

圖3 舞踴墓角抵圖

圖4 敦煌莫高窟第17窟經(jīng)幡畫

舞踴墓建于約公元四世紀中葉，該角抵圖（圖3）位于舞踴墓藻井北面第一層疊澀中間。衣著服飾上，兩位力士僅穿白色犢鼻褲，蓄八字胡，發(fā)式為頂髻；競技姿態(tài)上，二人并未扭抱在一起，而是保持一定距離，左邊力士一手伸向前，一手靠近身體，一腿呈半弓字步，一腿伸直，右邊的力士側(cè)身，動作與左邊力士近似。由于該角抵圖位于墓室藻井之中，而墓室所繪一般是墓主人死后的幻想世界，且舞踴墓的藻井內(nèi)描繪的圖像多為進行娛樂表演的仙人以及其他瑞獸蓮花。故本文推測，四世紀中葉，高句麗人已經(jīng)將角抵視作一種不可或缺的娛樂競技活動，甚至墓主人去世也不愿意放棄觀賞角抵活動。

作為對比，本文選取了敦煌莫高窟第17窟的經(jīng)幡畫（圖4），該畫作于唐代，現(xiàn)藏于大英博物館。衣著服飾上，兩位力士袒露上身，只穿著犢鼻褲，頭戴幞頭；競技姿態(tài)上，力士雙臂高舉，露出自己的胸膛或者破綻，雙腿微曲呈半弓字步，降低重心，似乎做好了隨時進攻的準備雙膝微彎呈半弓步，伺機向?qū)Ψ较鄵涠ァ?/p>

通過將高句麗古墓群的舞踴墓角抵圖與敦煌莫高窟第17窟的經(jīng)幡畫相比較。我們可以發(fā)現(xiàn)，服飾上，力士只穿傳統(tǒng)的犢鼻褲，并不穿其他衣服，唯一區(qū)別在于高句麗不戴幞頭，而是系頂髻，而中原文化的唐朝角抵，則是戴著幞頭；在競技動作上，兩者都是在描繪角抵運動尚未發(fā)生身體接觸的“糾發(fā)拍張”，即力士雙臂高舉或張開，露出自己的胸膛或者破綻，雙腿微曲呈半弓字步，降低重心，又似乎做好了隨時進攻的準備。而關(guān)于“糾發(fā)拍張”的競技姿態(tài)，《角力記》也有記載“宋王敬則，帝令公卿自呈本技所長，敬則紅帛糾發(fā)拍張……拍張亦角力也”。王敬則用紅線系緊發(fā)髻，赤裸上半身，振臂拍張，而拍張就是角力。所以高句麗和敦煌兩地“糾發(fā)拍張”狀態(tài)的角抵運動幾近相同，我們認為，兩地角抵運動應屬于同一源頭。

二、壁畫中的射獵運動

射獵運動在人類文明誕生的早期，作為一種食物獲取方式而存在。高句麗位于我國東北，其境內(nèi)長白山余脈穿過，山地眾多，森林茂盛，耕地農(nóng)田不足。這樣的地理條件，為他們提供了獵場與制作穹廬、弓矢的木材[19]。同樣也使得高句麗人將射獵作為獲取食物來源的一種重要途徑。而漢代聞名的良弓—“貊弓”，亦是高句麗的特產(chǎn)。所以，作為半耕半獵民族的高句麗善射，既有地理因素，也有傳統(tǒng)的習俗原因。

（一）高句麗獨特的射獵工具

圖5 舞俑墓射獵圖

圖6 橫山羅圪臺村元墓射獵圖

該壁畫（圖5）繪于墓室北壁梁枋下，從該壁畫中我們可以發(fā)現(xiàn)，獵手的箭鏃并非尋常的三棱箭鏃或四棱箭鏃，而是一種短小的管狀裝置。因為管狀裝置上有挖空的小孔，在箭射出的過程中，空氣通過小孔發(fā)出呼嘯聲響，所以人們將其稱之為鳴鏑，或是響箭。鳴鏑一詞最早出現(xiàn)在“鳴鏑弒父”的典故中，《漢書·匈奴傳》“冒頓乃做鳴鏑，習勒其騎射，令曰：鳴鏑所射而不悉射者斬”[20]，最終冒頓通過鳴鏑指揮匈奴人射殺了頭曼單于，成為匈奴的新單于。

雖然目前沒有文獻可以直接論證高句麗的鳴鏑射獵，但是借助其他時期的相關(guān)史實，我們可以盡力還原高句麗的鳴鏑射獵活動。在陜西橫山羅圪臺村的一座元墓內(nèi)中繪有元代的射獵圖（圖6），這幅射獵圖顯示了元代的射獵場景。畫中的獵手縱馬彎弓，已經(jīng)箭矢已經(jīng)瞄準了一頭回首四顧的野鹿。而獵手所持的弓矢，應該是鳴鏑，其形制與高句麗舞踴墓壁畫的鳴鏑一致，均是在箭桿頂端置有管狀裝置，而非三棱錐或四棱錐的箭針族。

關(guān)于射獵過程里鳴鏑的具體用途，元帝窩闊臺的中書令耶律楚材曾寫《狼山宥獵》贊美窩闊臺巡守“吾皇巡守行周禮，長圍一合三千里。白羽飛空金鳴鏑，狡兔玄狐應弦死[21]”。這首詩，特別體現(xiàn)了鳴鏑在射獵活動中的作用，即主要用來射殺小型動物這一史實。眾所周知，捕獲的獵物體型越大，獵手所消耗的時間和精力越多，所以武八能“暮乃多之”，一定是捕獲了不少小型動物。那么，我們基本可以確定，鳴鏑在射獵過程中，主要是以獵殺小型動物；而高句麗作為我國東北地區(qū)的少數(shù)民族政權(quán)，也學習了匈奴鳴鏑射獵的習俗。

（二）軍事訓練和射獵活動的結(jié)合

早在西周時期，射獵就是我國中原政權(quán)的一種軍事訓練手段，并將其列入“禮”的范圍，維護統(tǒng)治?！吨芏Y．大司馬》中記載“中秋，教治兵，如振旅之陳……遂以狝田，如蒐之法。羅弊致禽以祀祊。中冬，教大閱。前期，群吏戒眾庶脩戰(zhàn)法……遂以狩田”[22]。這就是“大蒐禮”，即周朝時期的軍事訓練，通過大司馬來指導軍士演練軍陣和戰(zhàn)法，以山野作為戰(zhàn)場，以猛獸作為假想敵，從而熟悉軍事并圍捕獵物，為祭祀提供祀品。而在周朝設置關(guān)于射獵的官職，就多達29種[23]。這既反映了周禮的等級森嚴，也反映了射獵在古代中原文化的重要性。

高句麗在西漢初期，還是漢王朝玄菟郡的一部分。然而到了隋朝，煬帝率領兵強馬壯的隋軍三征高句麗，均以失敗告終，這一戰(zhàn)果甚至間接導致了隋王朝的滅亡。由此可見高句麗的軍事實力強勁。而強大的軍事實力除了與經(jīng)濟繁榮程度有關(guān)，還與自身的備戰(zhàn)水平有關(guān)。與中原通過射獵來進行訓練軍事類似，高句麗也是通過成規(guī)模的野外射獵來模擬軍事操練，從而提高自身的作戰(zhàn)能力，這點在高句麗古墓壁畫群里可窺一二。

圖7 長川1號墓射獵圖（線描）

圖8 射獵圖

長川1號古墓的射獵圖（圖7）基本還原了公元6世紀高句麗大規(guī)模射獵的場景。畫中勾勒出高句麗的地理自然環(huán)境“多大山深谷”，畫中清晰地顯示了當時射獵的團體戰(zhàn)術(shù)，即壁畫左側(cè)和右側(cè)的兩隊人馬，對獸群實施了“左右夾擊”，把獸群驅(qū)趕集中到圖畫中間，實施包夾合圍，最終捕獲獵物?？梢钥吹?，圖畫中不管是鹿群還是老虎都倉皇逃竄，而獵者縱馬彎弓，瞄準了一只只獵物，并最終實現(xiàn)合圍捕獲。高句麗這樣的射獵戰(zhàn)術(shù)配合，在與敵人進行軍事作戰(zhàn)時，本文相信也是具有實際意義的。

射獵圖（圖8）出自敦煌莫高窟第301窟，成畫于北周時期，現(xiàn)存于敦煌莫高窟，描繪了當時大規(guī)模射獵的場景。在一片樹林里，射獵者們排出幾排整齊的隊伍，第一排的獵者騎馬搭箭，追逐著四散的獵物，第二排的獵者則攜帶獵犬，跟在后面，伺機進攻。這樣有陣型，有層次的規(guī)模射獵，不僅僅體現(xiàn)了其指揮者高超的戰(zhàn)術(shù)制定能力，也體現(xiàn)了獵者的基本戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)?？梢酝茰y，類似的射獵行為，在當時已經(jīng)較為常見，因為次數(shù)較少的訓練配合難以達到這樣的效果。而這樣的射獵活動，只需要把假想敵由野獸換作敵人，就是一套合格可操作的軍事作戰(zhàn)配合。

高句麗和敦煌這兩幅壁畫成畫時間大致相同，均描繪了當時射獵的規(guī)?；瘓鼍?。兩地雖然相距上千公里，然而射獵所呈現(xiàn)的場面基本一致；雖然畫面中勾勒的獵手數(shù)量不是很多，但實際狩獵過程中，不管是圍捕鹿群還是獵殺猛虎，都一定是多人參與的集團射獵。因為以當時的社會生產(chǎn)力，獵殺猛獸或是動物群體，人類依然屬于較為弱勢的一方，需要團體配合以及更具有殺傷力的武器。

事實上，不論在高句麗古墓壁畫群中，還是在敦煌莫高窟壁畫群里，這種射獵運動的描繪，還有很多。如藥水里古墓壁畫射獵圖、德興里古墓藻井射獵圖、敦煌莫高窟第285窟射獵圖、第419窟射獵圖等等。這些壁畫的發(fā)現(xiàn)，說明了不論在西北的敦煌中原文化，還是位于東北的高句麗少數(shù)民族文化，對射獵運動都極其重視。而射獵運動盛行的原因，很可能是由于射獵運動可作為軍事訓練的一種手段，甚至說這就是一種古代的“軍事演習”也不為過。實際上，這與中原文化的“大蒐禮”一脈相承，都是通過規(guī)模化的田野射獵活動，來提高單兵的作戰(zhàn)能力、配合能力，同時提高了指揮者的戰(zhàn)術(shù)制定能力。耿鐵華教授也指出“這就是一種作戰(zhàn)訓練和演戲，步兵、騎兵兩個兵種的后備部隊真刀真槍地在山林里作戰(zhàn)，只不過對象是山林的野獸罷了”[24]。

三、小結(jié)

關(guān)于高句麗地區(qū)和敦煌地區(qū)的文化交流，目前尚未有文字性的史實資料可以佐證。但是圖畫性的證據(jù)，已經(jīng)在敦煌莫高窟有了發(fā)現(xiàn)。

莊妮在《莫高窟第158窟國王舉哀圖中少數(shù)民族冠、帽的研究》中認為，335窟里“冠上插二羽尖狀裝飾，有帶系于頜下，樣式與乾陵《客使圖》高麗使者畫像如出一轍”[25]。而《北史．高句麗傳》中記載高句麗人的服飾“人皆頭著折風，形如弁，士人加插二鳥羽[26]”。高句麗人的形象能夠出現(xiàn)在千里之外的敦煌壁畫中，唯一的解釋就是高句麗人曾前往至敦煌，所以被畫師繪于壁畫之上。在兩地人員往來的過程里，敦煌的中原文化與東北的高句麗文化也一定進行了交流，這種交流可能就包括體育領域的交流。因此，我們可以說，高句麗體育文化是來源于中華民族傳統(tǒng)體育文化這棵大樹，同時與中原體育文化有著借鑒吸收的關(guān)系，是我國古代體育文化的重要組成部分。

通過對高句麗壁畫與敦煌壁畫中角抵運動和射獵運動的研究分析，我們可以得出以下結(jié)論：（1）高句麗地區(qū)和敦煌地區(qū)的角抵運動，以及以軍事訓練為目的的射獵運動，均來源于同一體育文化源頭，這一源頭很可能就是早期的中原傳統(tǒng)文化，角抵運動是周朝“禮樂”體系的一部分，軍事訓練為目的的射獵運動則可能是周朝“大蒐禮”的演化。（2）角抵和射獵運動產(chǎn)生的初期，都被視作軍事訓練的手段，是我國古代政權(quán)鞏固國防、提高軍隊作戰(zhàn)能力的重要手段。（3）將敦煌為代表的中原角抵與高句麗為代表的少數(shù)民族角抵相比較，二者并未產(chǎn)生顯著區(qū)別，其本質(zhì)依然是一種徒手搏擊運動，不論是相互搏擊狀態(tài)還是“糾發(fā)拍張”狀態(tài)，兩地角抵的競技方式和特點未產(chǎn)生明顯不同，唯一的適應性變化是角抵手的頭飾，由中原的幞頭變?yōu)楦呔潲愄赜械捻旝?，所以我們可以確定高句麗的角抵運動很可能是中原體育文化傳播到高句麗的結(jié)果。（4）將敦煌為代表的中原射獵運動與高句麗少數(shù)民族射獵相比較，二者均是通過射獵運動提高軍隊作戰(zhàn)能力、演練軍陣，二者的核心目標一致；但高句麗使用鳴鏑作為射獵工具，該特征和游牧民族匈奴類似，而與農(nóng)耕文明的中原射獵文化顯然不同，這也說明了高句麗作為我國東北地區(qū)的少數(shù)民族，有著其自身的民族特點。