顧兆琳

戲曲唱腔設(shè)計(jì)與音樂創(chuàng)作的藍(lán)本是劇本，昆曲更是以文化樂的藝術(shù)，唱腔音樂創(chuàng)作與劇本的聯(lián)系就更為緊密。昆曲的傳奇劇本非常多，其中有許多是經(jīng)典劇本。對于這些經(jīng)典傳奇的改編和再創(chuàng)作，往往用縮編的形式比較好，如《牡丹亭》等。而還有一些傳奇本則需要整理改編，許多改編版本都通過選取經(jīng)典折子或保留情節(jié)主線和經(jīng)典唱段的方式獲得了成功。傳奇的藝術(shù)含量很大，其中囊括了曲折的情節(jié)、豐滿的人物、典雅的唱詞、溫婉的唱腔等。但同時(shí)，一部分傳奇由于比較冗長，結(jié)構(gòu)又有些松散，所以需要修改?！惰F冠圖》就是這樣的一部傳奇。其中過去為人熟知的經(jīng)典折子有《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》。改編以力求保存骨子老戲?yàn)樵瓌t?！毒瓣栫姟繁Ａ袅恕蹲茬姟贰斗謱m》，省去了《別母》，改編了《亂箭》。由于劇中人物發(fā)生了變化，作品的內(nèi)容也要進(jìn)行相應(yīng)的變化，從內(nèi)容到形式都要適時(shí)而變： 內(nèi)容上，《亂箭》《撞鐘》《分宮》是三場老戲，《廷議》《夜披》《煤山》三場是新改編創(chuàng)作的。形式上，新的劇本內(nèi)容就要配合新的唱腔設(shè)計(jì)。在創(chuàng)作中，我的想法是： 應(yīng)該力求“整舊如舊”。即看上去、聽上去就是傳統(tǒng)的感覺，新舊劇折渾然一體，傳統(tǒng)中有新意，創(chuàng)新中有古意。

顧兆琳

唱腔設(shè)計(jì)要遵從昆曲唱腔音樂的規(guī)律，寫作曲牌體唱腔，以聯(lián)套為基礎(chǔ)，首先在曲牌套數(shù)上有所布局?！毒瓣栫姟芬粍〉奶厥庵幵谟?，其劇情并不像多數(shù)南昆風(fēng)格的劇目那樣委婉纏綿，這出戲描寫的是動(dòng)蕩的歷史年代，戲劇沖突非常激烈，有慌亂、有抗?fàn)帯⒂芯駬?、有哀勸、有悲戚、有溫情、有慟哭、有自省、有不舍、有絕望……這么多具有反差的情感，要求唱腔不能同于以往的水磨調(diào)，而是在保持昆曲味道的同時(shí)，要有些大氣、鏗鏘的意韻，甚至應(yīng)該有點(diǎn)“另類”，基于以上考慮，我立意要設(shè)計(jì)、寫作一部不同于以往作品的“鏗鏘水磨”。

第一場《廷議》，開場為了渲染群臣惶惶不可終日的慌亂場面，我用了[點(diǎn)絳唇]，群體齊唱并嗩吶、鑼鼓齊鳴，放在一開場，既突出了昆曲的味道，又有效渲染了情緒，收到了很好的舞臺(tái)效果。這之后用了[桂枝香]、[風(fēng)入松]兩個(gè)套曲。[桂枝香]用在崇禎皇帝召集大臣商量對策，并表示有信心把叛亂平復(fù)下來。傳統(tǒng)中[桂枝香]的用法是多用于開頭，具有表述的味道，我是將過去《撞鐘》中的[桂枝香]移花接木用過來，使此新創(chuàng)段落與傳統(tǒng)氣韻相合。《廷議》之中群臣表現(xiàn)各不相同，建言獻(xiàn)策者、貪生怕死者、隨聲附和者皆有。此時(shí)袁國貞將軍站出來愿意擔(dān)當(dāng)重任，我給這段情節(jié)設(shè)計(jì)了[風(fēng)入松]—[急三槍]套曲，并連唱兩遍。[風(fēng)入松]這支曲牌富有激情，字多腔少。而[急三槍]又是三字句，有些垛板的味道，用在這里既有南曲風(fēng)格又符合劇情，既鏗鏘有力又不失南曲韻味，能夠恰如其分地表現(xiàn)君臣肝膽相照之情，一個(gè)欲力挽狂瀾于既倒，一個(gè)臨危受命酬君恩。

為使音樂富于變化，唱腔曲牌實(shí)現(xiàn)南北曲的交錯(cuò)運(yùn)用，第二場《夜披》我用了北曲[端正好]一套。[端正好]套數(shù)整體的音樂風(fēng)格或惆悵或雄壯，主腔鮮明，表現(xiàn)力、可塑性都很強(qiáng)，用在劇情、人物激動(dòng)處顯得高亢挺拔，用在悲痛處，音樂深沉蒼涼。這場戲有三個(gè)段落： 勸父、夜披、解夢。勸父： 崇禎帝希望周皇后勸父——國丈周奎捐私財(cái)充兵餉。周皇后上場，唱了一支[端正好]，在周奎一口回絕后，又唱[叨叨令]和[脫布衫]兩支。周奎佯稱無銀兩不肯捐資，經(jīng)周皇后死勸，周奎爭執(zhí)不過，唱[小梁州]象征性捐銀千兩搪塞，周皇后見家父慳吝至此，唱[倘秀才]無奈致謝。夜披： 崇禎帝從周皇后口中得知國丈只捐了一點(diǎn)皮毛，唱了[上小樓]安慰皇后，而周皇后唱一支[快活三]抒發(fā)對日夜勤政的崇禎帝疼惜之情。整個(gè)套數(shù)從上板到散板，再到上板，板式上有對比，速度上有急徐、家門上有變化、音樂上有起伏。解夢： 崇禎帝夢得一字，揣測為兇兆，頗感不安，周皇后為勸慰他，開解說是吉兆，使得崇禎帝重新振奮。這一段我為他們安排了對唱[耍孩兒]，宛如江河奔放，很有氣氛。

第三場《亂箭》用的是南曲曲牌[蠻牌令]、[風(fēng)回犯芙蓉]，有打擊樂的混牌子加在其中，用以表現(xiàn)戰(zhàn)場上的殘酷搏斗。這兩支曲牌非常適合配合有力度的載歌載舞。劇情發(fā)展到袁國貞戰(zhàn)死疆場，我在此處加了一句幕后生行的獨(dú)唱：“遙聽那景陽鐘響，景陽鐘響。”傳統(tǒng)昆曲劇目是很少有后臺(tái)幫腔的，但我感覺在此處非常有必要用獨(dú)唱的形式來傳達(dá)人物情感并為劇情添彩。在鏗鏘的悲歌中，忠臣良將轟然倒地，讓人扼腕。劇情隨音樂、演員表演一起到達(dá)一個(gè)小高潮，給觀眾留下了深刻的印象。

第四場《撞鐘》、第五場《分宮》都是傳統(tǒng)南曲的原曲。我的想法是，在其中仍要做一些加工。那么在曲牌旋律都不變的情況下怎樣加工呢？“如何演唱”就變得尤為重要了，節(jié)奏、速度、輕重都要做仔細(xì)的分析推敲。比如： 《分宮》中的曲牌，傳統(tǒng)的演唱并沒有這么快。為了配合劇情，有的唱腔甚至達(dá)到了一分鐘120拍，尤其[千秋歲]和[越恁好]兩支曲牌，唱的是國破家亡、大廈將傾的燃眉之勢，因此速度不容慢下來。還有，特別是《分宮》中靠后面的曲牌[紅繡鞋]，過去傳統(tǒng)是干念。但在此處簡單的念誦明顯已經(jīng)不能滿足情感表達(dá)的需求了，因此我考慮了一個(gè)方案，就是在周皇后自盡前一句叫板“我兒慢行，做娘的來了”之后，增添一段撕心裂肺的清唱“掌珠一旦輕拋，輕拋，更添愛恨難消，難消”，聲音微若游絲。在最悲痛的時(shí)候不用吶喊、不用慟哭，而是悲從中來的吟唱，這種微弱的力量卻更勝過吶喊、勝過慟哭，這樣的聲音傳達(dá)到觀眾耳際，直扣人心。接下去“心已剜，命難逃，腸已斷，恨群梟，覷身命，等鴻毛”，則突轉(zhuǎn)急唱、快板，把節(jié)奏推向周皇后最后的決絕自刎，戲劇沖突、角色情感、觀眾期待都在同一個(gè)唱腔音樂節(jié)奏中起伏、吻合與共鳴。由此可見，傳統(tǒng)曲牌雖不可變，卻仍有可變之處，適時(shí)適度地創(chuàng)作可以提升傳統(tǒng)曲牌體的表現(xiàn)力，達(dá)到良好的效果。

第六場《煤山》，開場加入了周奎念[撲燈蛾]，這支干念牌子在鑼鼓的配合下營造出急迫的氣氛，王承恩問逃出宮的宮娥：“皇爺去哪里了？”宮娥答道崇禎帝往煤山去了。這里宮娥的唱腔我用了[哭批]，這個(gè)吹打牌子特別擅長表現(xiàn)走投無路的情形，原本不是用來唱的，而我在這里加上唱詞，用嗩吶的凄厲聲響和宮女的齊唱為后面即將到來的全劇最高潮造勢。最后崇禎帝自盡，在煤山應(yīng)該唱什么呢？我想用激動(dòng)的東西來傳達(dá)水磨，于是想到了《長生殿·聞鈴》中的[武陵花]。[武陵花]號稱“百板”，詞的容量夠，曲調(diào)也有起伏，但原來傳統(tǒng)的東西用在這里還不滿足，為了使其能符合人物瀕于崩潰的情感但又不失傳統(tǒng)昆曲面貌，我在唱腔中用進(jìn)了作曲配器——李樑老師配樂中的音樂動(dòng)機(jī)。這個(gè)音樂動(dòng)機(jī)大跳的音程突顯了一種悲憤和傷感的情懷，我將其移花接木到[武陵花]中去，使得唱腔符合人物，同時(shí)，唱腔與配樂你中有我、我中有你。由于主題音樂的一再出現(xiàn)，看到此時(shí)，觀眾對它已經(jīng)并不陌生。唱腔中閃現(xiàn)主題，也就水到渠成，避免了唱腔、配樂兩層皮的情況。劇本中設(shè)計(jì)了崇禎帝與王承恩兩人追憶往昔的一段唱，這里又該怎樣用？選擇性很小。我想到了[賺]，別名[不是路]，是常用在劇情轉(zhuǎn)折地方的曲牌，散板后再上板，可塑性很強(qiáng)。同時(shí)這“不是路”的曲牌名又暗合了國破家亡、無路可行的劇情，君臣二人唱到聲淚俱下，觀眾的情緒也隨之推向了全劇頂點(diǎn)。最后用了傳統(tǒng)[尾聲]，亡國之君在景陽鐘聲中，和他的王朝一起走向了終點(diǎn)。

昆曲是世界文化遺產(chǎn)，所以原則上從劇目的內(nèi)容到形式，還是應(yīng)遵循“移步不換形”，或移小步而不換大形。特別是“形式”，必須合乎昆曲藝術(shù)的本體規(guī)律。昆曲的形式是經(jīng)過世代積累的優(yōu)秀藝術(shù)程式，當(dāng)然其中有些需要改變，但變的時(shí)機(jī)和變的分寸都要掌握好，這樣創(chuàng)作出的作品才能既是昆曲的，又是這個(gè)時(shí)代的。