李嫚

[摘? ? 要]通過對肖斯塔科維奇《第七弦樂四重奏》第一樂章曲式結構和聲特征中三度疊置和聲、非三度疊置和聲、功能化和聲、半音化和聲等方面以及和聲結構中的織體與音色進行研究分析，更加透徹地了解這位偉大作曲家的作曲技法與色彩和聲的運用。分析該作品的和聲特征為自己的理論學習打下夯實基礎，對其獨具一格的創(chuàng)作技法進行創(chuàng)新，并合理運用在今后的音樂創(chuàng)作中。

[關鍵詞]第七弦樂四重奏;曲式結構;和聲特征;和弦結構;織體與音色

肖斯塔科維奇是20世紀前蘇聯(lián)偉大的作曲家，一生創(chuàng)作了大量不同體裁的音樂作品，如歌劇、聲樂曲、鋼琴與弦樂室內(nèi)樂和交響曲等，其中弦樂四重奏共計15首。本文所研究分析的《第七弦樂四重奏》（op.108）創(chuàng)作于他的晚年時期約1960年，表達著他對逝去妻子深深地思念之情?！兜谄呦覙匪闹刈唷饭灿腥齻€樂章，本文以《第七弦樂四重奏》的第一樂章為例對作品和聲特征進行分析探究。

一、曲式結構

《第七弦樂四重奏》第一樂章為省略展開部的奏鳴曲式結構，具體圖示如下：

由上面圖示例1-1可看出這是一個省略了展開部且規(guī)模較大的奏鳴曲式，全曲共217個小節(jié)構成。呈示部為第1小節(jié)至第105小節(jié)，共計105小節(jié)，再現(xiàn)部為第106至第217小節(jié)，共計112小節(jié)。

宏觀肖斯塔科維奇創(chuàng)作的十五首弦樂四重奏，第一至第六弦樂四重奏第一樂章調(diào)式調(diào)性上都在大調(diào)上進行創(chuàng)作，而《第七弦樂四重奏》第一次開始使用小調(diào)性寫作，由譜例可知《第七弦樂四重奏》第一樂章調(diào)式在#f小調(diào)上陳述發(fā)展，第八至第十五弦樂四重奏中，除第十一、十三與十五弦樂四重奏繼續(xù)采用小調(diào)性創(chuàng)作，其余作品又回歸了大調(diào)性作為主導調(diào)性。所以《第七弦樂四重奏》明顯是肖斯塔科維奇寫作風格轉變的一個分界，更具有研究價值。

整首曲子調(diào)式簡潔明了，轉調(diào)在呈示部第46小節(jié)副部主題位置轉至ьE大調(diào)上繼續(xù)音樂旋律的發(fā)展。音樂旋律形態(tài)上第二小提琴與中提琴采用相同的節(jié)奏形態(tài)與音型發(fā)展，主旋律線由第一小提琴轉至大提琴聲部延續(xù)，與前面音樂材料形成應答形式。持續(xù)音型一直發(fā)展到第96小節(jié)位置，經(jīng)過10小節(jié)的結束部直接再現(xiàn)。再現(xiàn)部主部主題與呈示部主部主題音樂材料上完全再現(xiàn)，但是拍號由2/4拍轉為3/8拍，旋律發(fā)展更為流暢優(yōu)美。調(diào)式調(diào)性也完全有ьE大調(diào)轉到主調(diào)#f小調(diào)上表述，直至樂曲結束。

二、和聲特征

肖斯塔科維奇在《第七弦樂四重奏》第一樂章的創(chuàng)作中，不僅將傳統(tǒng)的和聲技法運用在作品中，且還使用近現(xiàn)代的和聲作曲技法，將兩種技法結合使得音樂內(nèi)容更加豐富多彩，音響效果也更具有層次感與立體感。

（一）三度疊置和聲

在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中，三個音兩兩之間按照三度音程關系縱向排列，即為三度疊置和弦。在西方音樂和聲發(fā)展中，這是一種極為常見的技法，繼而在眾多音樂家的作品中被廣泛的運用，它賦予音樂作品更為生動的形象與活力。在本文分析研究的《第七弦樂四重奏》中，不止一次的出現(xiàn)三度疊置關系和聲進行。從肖斯塔科維奇所處的時代來看，作曲家們?yōu)榱俗非蟾迂S富、激烈且色彩鮮明的音響效果，常常采用大量的近現(xiàn)代作曲技法與和聲手法來更深層次的詮釋音樂內(nèi)容。而肖斯塔科維奇既采用近現(xiàn)代的作曲技法，也充分地在樂曲中使用傳統(tǒng)和聲手法，兩者巧妙的運用糅合從而更加突出鮮明的音樂形象與作者的創(chuàng)作風格。

在譜例1中可看比較呈示部中節(jié)奏形態(tài)由2/4拍變換為3/8拍，四個聲部為相同節(jié)奏陳述，第2小節(jié)與第3小節(jié)連接形成雙半音中音關系轉調(diào)，Si—Re—#Fa為#f小調(diào)的Ⅳ級和弦性質(zhì)為小三度和弦，通過雙半音中音關系和弦連接根音位置向下大三度構成相反性質(zhì)的大三和弦Fa—La—Do為F大調(diào)Ⅰ和弦?？v向關系第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴在第2小節(jié)形成#f小調(diào)Ⅳ級和弦Si—Re—#Fa的三度疊置關系，第6小節(jié)形成F大調(diào)Ⅰ級和弦Fa—La—Do的三度疊置關系，增添了音響效果的層次感。在音樂內(nèi)容上再現(xiàn)了主部主題材料，形成情感上的呼應。

（二）非三度疊置和聲

非三度疊置和聲相同的建立在大小調(diào)體系中的傳統(tǒng)和聲上，它不同于上述三度音程疊置的構成，可以是二度、四度、五度與七度等音程構成。肖斯塔科維奇在《第七弦樂四重奏》第一樂章中不僅使用了傳統(tǒng)的三度疊置和聲，也運用了非三度疊置的和聲手法。這體現(xiàn)出作曲家高超的作曲水準，以及對傳統(tǒng)和聲手法的繼承與近現(xiàn)代和聲的發(fā)展。

在譜例中可看出，弦樂的四個聲部以三度與四度結構的音程和聲為主?？v向來看，第1小節(jié)中第一小提琴與第二小提琴形成Fa—Re三度的音程關系，中提琴與第二小提琴形成So—Re四度的音程關系。經(jīng)過1小節(jié)的發(fā)展，在第3小節(jié)位置第一小提琴與第二小提琴形成Mi—ьSi四度的音程關系，中提琴與第二小提琴形成三度的音程關系。三度與四度音程結構和聲的交替運用，更加豐富了和聲的色彩與音響效果。

（三）功能化和聲

功能化和聲又稱為傳統(tǒng)和聲，在西方理論體系中以大、小調(diào)式為基礎分為主、下屬、屬三大功能體系。在調(diào)式音樂中，功能化和聲始終貫穿著樂曲起著鞏固調(diào)性的作用，相比較更能襯托出色彩性和弦的活力。從古典時期至近現(xiàn)代音樂的發(fā)展中，功能和聲體系一直是不可或缺的部分，但隨著人們音樂文化欣賞水平的提升以及對音響效果的追求，功能化和聲也伴隨著作曲技法的成熟綻放光彩。

由譜例2可以看出這5小節(jié)在主調(diào)#f小調(diào)上陳述，和聲進行為屬功能。第1小節(jié)為#f小調(diào)的Ⅵ級和弦Re—#F—La，第三小節(jié)為Ⅱ級和弦，再由主調(diào)的Ⅱ和弦發(fā)展到屬和弦上，在傳統(tǒng)功能和聲進行中下屬到屬的進行，使樂句具有結束感。

（四）半音化和聲

在西方音樂的發(fā)展進程中，音樂觀念與手法不斷革新使各時期都具有其獨特的風格特征。從調(diào)性音樂體系到突破大、小調(diào)體系的無調(diào)性音樂發(fā)展歷程中，半音化音樂的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。和聲語匯與和聲手法的不斷更新演進使半音和聲在和聲發(fā)展進程中占據(jù)著一席之地。

由譜例3可看出旋律聲部與低音聲部反向進行，采用復調(diào)對位的方式上方聲部“動態(tài)”八分音型發(fā)展，下方采用“靜態(tài)”四分音型并使用延音形式拉開節(jié)奏，整體呈現(xiàn)出動靜結合的運動感。第二小提琴與中提琴依舊采用持續(xù)十六分音型的同音反復，大提琴聲部采用半音下行的線性進行A—ьA—G，其和聲進行為ьE大調(diào)Ⅶ9/Ⅴ—Ⅳ7—Ⅵ46。在第86小節(jié)位置低音采用半音上行的線性進行發(fā)展C—ьD—ьE—F，和聲進行Ⅵ7—Ⅴ46/Ⅵ—Ⅵ6—Ⅶ7/Ⅲ—Ⅲ7。半音化線性發(fā)展的方式削弱了傳統(tǒng)和聲的功能性，但是在音響效果上極大的增強了和聲的色彩性與層次感。

三、 和聲結構中的音色和織體

音樂織體通常指多聲部音樂縱橫關系構成的總體運動形態(tài)，它對于音樂和聲功能的確立以及音樂意境描繪和音樂形象的刻畫都有著重要意義。肖斯塔科維奇《第七弦樂四重奏》第一樂章的創(chuàng)作中對于織體形態(tài)的運用并未使用復雜的織體形態(tài)，主要以柱式形態(tài)與混合形態(tài)的織體為主。

呈示部中的第8至16小節(jié)處，四個聲部以柱式和弦的形態(tài)呈現(xiàn)，既采用了相同的節(jié)奏音型在音色處理上又運用了跳音的演奏技巧，無疑強調(diào)了和弦的功能性特征，突出和弦的張力。從橫向運動上來看又以半音下行的方式進行，與第5至第7小節(jié)處的第一提琴獨奏聲部形成問答式的對話情景，更加凸顯音樂的層次感，推動著音樂情緒的遞進并抒發(fā)出作者內(nèi)心的憂傷。

呈示部副部主題第49小節(jié)至第54小節(jié)處，音樂織體上采用了混合形態(tài)展開，這六小節(jié)的音樂片段中僅有第二提琴、中提琴與大提琴三個聲部在運動發(fā)展。由于整個副部主題的材料在第二與第三聲部上為持續(xù)性的同音反復的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種厚重的音響背景，其中旋律聲部與前面音樂發(fā)展較之，在大提琴聲部發(fā)展，音色處理上使用跳音與連音線交替結合的方式。在和聲結構上與上文譜例1相同均為三度疊置和聲，中聲部為G—ьB，#F—A，G—ьB的進行，音色處理上依舊采用了跳音的演奏技法，縱向上為音樂增添了更多的層次感與空間感，整體營造出一種悲傷的基調(diào)。

上述譜例2，四個聲部運用了柱式形態(tài)的織體發(fā)展，音色處理上四個聲部均使用了連音線的技法，節(jié)奏上被橫向拉寬變得緩慢，與其他音樂片段形成明顯對比。由前文分析可看出，和聲結構上采用了非三度疊置和聲使得和弦效果充滿色彩性極大的豐富了音樂的表現(xiàn)力。和聲進行為Ⅱ級到Ⅴ級功能上下屬到屬的傳統(tǒng)和聲進行，反而更加突顯和弦結構的功能性，音樂片段又位于整首樂曲的結束部分反而更具有終止感。

再現(xiàn)部副部主題第181至第187小節(jié)處，四個聲部以混合形態(tài)的織體呈現(xiàn)，這里肖斯塔科維奇在創(chuàng)作技法上使用了復調(diào)音樂中局部模仿的手法。第一提琴聲部與大提琴聲部位為旋律形態(tài)運動，第二提琴與中提琴聲部采用密集的十六分音型節(jié)奏并運用同音反復與跳音的技法演奏。在183小節(jié)第二拍處大提琴聲部開始發(fā)展，第一提琴聲部于184小節(jié)強拍位置開始嚴格模仿，經(jīng)過兩小節(jié)后開始自由發(fā)展，而第二提琴與中提聲部依舊保持相同的運動規(guī)律。這樣的多聲部進行在一定程度上削弱了和弦結構的功能性，但是卻強調(diào)了和弦的色彩性，使得音樂形象更加生動鮮明。

四、結語

肖斯塔科維奇是近現(xiàn)代音樂最偉大的作曲家之一，他的作品數(shù)量龐大，音樂水準極高。本文所探究的第七弦樂四重奏第一樂章首先在曲式結構上并不是完整的奏鳴曲式結構，而是省略展開部的奏鳴曲式。通過細致的分析整首作品并未運用復雜的調(diào)式調(diào)性變化，和聲特征方面不僅出現(xiàn)了傳統(tǒng)的三度疊置，也運用了非三度疊置和聲以及功能化和聲連接與半音化和聲進行。其創(chuàng)作手法上還使用了復調(diào)音樂的對位形式，和聲結構中的織體發(fā)展與音色處理方法也使得音響效果更加豐富多彩，音樂形象也更加鮮明具有多樣化。通過分析可以得出肖斯塔科維奇這一偉大的作曲家，在音樂創(chuàng)作中和聲進行并未完全摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，而是將傳統(tǒng)與近現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機的相結合，形成自己鮮明的風格特征，這值得我們每一位學者去思考與學習。

參考文獻：

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