王新霖

（江西師范大學(xué) 國際教育學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)（中外合作），江西 南昌330022）

有的抽象藝術(shù)家將繪畫看作是自己的人生在畫布上的投射。這種說法不無道理。人的一生，起點(diǎn)參差，境遇迥異，東撲西撞地奔走一番，究竟要走多遠(yuǎn)的路？這一路上，過客匆匆，行行色色之人，誰與你擦肩而過，誰與你杯水之交，誰又與你耳鬢廝磨？這一路上，晨昏交替，星移斗轉(zhuǎn)，有人滿眼繁花、金戈鐵馬，有人海河靜默、山岳吞煙——所有的所有，無非一個(gè)空蒙世界；而藝術(shù)家們的抽象繪畫正是這個(gè)復(fù)雜多變的世界在他們內(nèi)心所呈現(xiàn)出的質(zhì)地與形貌，再由他們借助畫筆、油彩甚或其他什么媒介材料，加以豐富的想象與象征，透射出內(nèi)心情感，傳達(dá)著生命意識，流露出他們對于這個(gè)世界的理解與認(rèn)知。

作為二十世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)最偉大的成果，抽象藝術(shù)卻時(shí)常被視為“難以破譯的天書”。純粹的線條、色彩以及各式形狀，是抽象繪畫最基本的視覺傳達(dá)元素，而這些元素所造成的觀者心理的不同反應(yīng)，形式語言對人的知覺產(chǎn)生影響，則是抽象繪畫藝術(shù)最大的魅力所在。林語堂說過：“藝術(shù)最主要的作用，應(yīng)該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機(jī)械的奇形或?yàn)檫壿嫷膱D表；機(jī)械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產(chǎn)生偉大藝術(shù)?！雹倏梢?，抽象繪畫雖然舍棄對具體事物的描繪，但并不是各類零件簡單粗暴的堆積，即便這些元素被組合地看上去“很藝術(shù)”，但若不能引發(fā)觀者聯(lián)想到一些什么，那么就不能稱其為好的抽象作品。這也恰恰暗合了瑞士藝術(shù)家保羅·克利的看法，“好的藝術(shù)，并不仿造可見之物，而要把不可見之物加以創(chuàng)造出來?！?/p>

現(xiàn)代意識與思想觀念被融入畫理，抽象繪畫要么極繁，要么極簡，無限擴(kuò)張的廣度與深度內(nèi)斂的力度，在許多抽象繪畫作品中并行不悖，和平共處，微妙地體現(xiàn)著一種“道”的精神境界。正如我們所知，遠(yuǎn)在春秋時(shí)期，《道德經(jīng)》中便提出了“大方無隅，大音希聲，大象無形，道隱無名”的概念，抽象藝術(shù)家們對于此類哲學(xué)概念的理解與揣測，不僅延續(xù)在生活里，更滲透在創(chuàng)作中；他們以作品告訴觀者，道者，“路”也，道是一種順其自然的法則，無影無形卻又無處不在，你只需順著它走；而天有天道，人有人道，鳥獸有鳥獸之道，人與生存空間的對話與相處，自然也難離其道。

藝術(shù)的指向是雙重的，一方面指向藝術(shù)史；另一方面指向當(dāng)代社會(huì)。抽象藝術(shù)家借助一根根線條、一個(gè)個(gè)色塊、一種種形狀所完成的各式各樣的排列組合，混沌未分，連綿不絕，既呈現(xiàn)出一種與生活關(guān)系很淺、若即若離的不確定性，又暗藏著生機(jī)勃勃、無限豐富的可能性。這種繪畫語言，正是他們以符號化來深刻探討人與空間關(guān)系、與時(shí)代淵源的體現(xiàn)。起初，或許是心有所動(dòng)的捕捉，后來就會(huì)主動(dòng)強(qiáng)化，逐漸形成他們富有代表性及鮮明個(gè)性的敘事方式。所謂江湖中迷走，渾然身自由，面對精神之維度，抽象的線條、色塊、形狀，不再只是線條、色塊與形狀，而是風(fēng)景，是情緒，是基因，是生活，是朝花夕拾，是人際關(guān)系，是電子游戲“超級瑪麗”的管道世界，是電影導(dǎo)演金基德鏡頭中的“空房間”，是羅曼·波蘭斯基銀幕上穿裘皮大衣的維納斯，是超越真實(shí)的真實(shí)，是可能發(fā)生的一切。

圖1 德國藝術(shù)家安塞姆·基弗的抽象作品

“文化的針對性的消失，使作品中的所有情緒變得沒有確定性……就像生活本身一樣，似乎沒有開始，也沒有結(jié)束，或者任何地方都可以開始，任何地方又都可以結(jié)束?！雹谒囆g(shù)評論家栗憲庭先生對當(dāng)代藝術(shù)的不確定與虛擬做出了精準(zhǔn)判斷。從這個(gè)角度來看，在當(dāng)下越來越被關(guān)注、并一次次在重要拍賣中刷新天價(jià)紀(jì)錄的抽象繪畫的確具有這一特性。它們雖沒有特別明確的指向性，然而，畫中諸多元素卻蘊(yùn)含著旺盛的生命力，微觀細(xì)致，明暗過渡精準(zhǔn)，色彩上極繁，意象指代上卻又極簡，對于藝術(shù)家所關(guān)注的生存際遇與人際關(guān)系等方面的隱喻，對于極速變革的當(dāng)代社會(huì)的指涉，對于流動(dòng)性的社會(huì)景觀的折射，則幾乎達(dá)到了極致的濃縮與簡化。

進(jìn)一步來說，抽象繪畫并非凝固的光影瞬間，而是時(shí)刻都在“流動(dòng)”著的藝術(shù)形式。作為液體與氣體的一種特性，“流動(dòng)性”(fluidity)同樣具有廣泛的社會(huì)性?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪犯嬖V我們，液體和氣體區(qū)別于固體的，正是它們的“時(shí)間維度”。當(dāng)我們描述固體時(shí)，可以忽略它的時(shí)間；而在描述流體時(shí)，倘若不考慮它們的時(shí)間維度，都將只是一個(gè)片刻和簡單的印象，難以觸及其核心實(shí)質(zhì)。英國著名社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對“流動(dòng)”的現(xiàn)代性與社會(huì)性有精辟見解：“流體輕易地流動(dòng)著。它們或‘流動(dòng)’或‘溢出’、或‘潑灑’或‘濺落’、或‘傾瀉’或‘滲漏’、或‘涌流’或‘滴落’，千姿百態(tài)，不一而足；它們的運(yùn)動(dòng)不易停止一一對前面的障礙物，它們或繞過、或溶解；對靜止的物體，它們打開一個(gè)缺口，滲透著前進(jìn)?！雹酆翢o疑問，鮑曼的見解對于如何理解抽象藝術(shù)，具有顯而易見的指導(dǎo)意義。

濫觴之水，須清淺而流緩，欣賞抽象繪畫，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，或許，最重要的也并不是你對于作品信息的解讀，而是需要你敞開心扉，接受藝術(shù)家心力的傳達(dá)。所以說，欣賞抽象繪畫的答案，需要藝術(shù)家與觀眾們共同來完成，沒有觀眾的參與，作品甚至可以說都沒有完成。當(dāng)你面對不同時(shí)代、不同國家、不同藝術(shù)家的抽象繪畫作品時(shí)，你的一切人生閱歷與知識儲備，隨即可能轉(zhuǎn)化為自然而然的顯現(xiàn)。像有一只無形的大手，在引領(lǐng)你走進(jìn)作品，去尋找那個(gè)深藏在畫面之后的相外之象。顯然，聽從內(nèi)心的召喚，我們可以把三千世界看作微塵。這樣的說法不難理解，因?yàn)樗囆g(shù)家們透過作品所傳達(dá)出的心力，構(gòu)建起不同的意境，就像他們各自的指紋一樣，清晰可辨。錢鍾書先生曾經(jīng)在談?wù)撛姼枧c繪畫的文章中提到過這種“寫意”，他說：“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。”④

圖2 王勵(lì)均布面油畫《?！?/p>

既然對物象的造型姿態(tài)與具象表達(dá)已不被抽象藝術(shù)家所在意，自我精神的傳達(dá)與對畫面形式的強(qiáng)調(diào)則得到了凸顯。穿越圖像化思維向精神境界邁進(jìn)，規(guī)制與理法不再是條條框框，范式與格局也展現(xiàn)了氣象萬千，拋開了格物之思的抽象藝術(shù)家們刻意與觀者拉開距離，用去功能化的作品為我們設(shè)置一個(gè)個(gè)迷宮，當(dāng)然，他們一定也事先預(yù)留好了一條條通道。抽象繪畫中，一切生活中可見的人物、場景皆消失無蹤，一段段扭曲、錯(cuò)疊、抽象的線條取而代之，翻滾著、搖曳著、游動(dòng)著，不由分說占據(jù)了藝術(shù)家的畫布。這些線條，張弛有度、虛實(shí)并重、豐富多彩、變化多端，既沒有頭也沒有尾，它們掉落在時(shí)間長河里，被洗刷著席卷著沖撞著，著不了底也靠不了岸……你可以說它起點(diǎn)在某國，終點(diǎn)在世界；你也可以說它起點(diǎn)在遠(yuǎn)古，終點(diǎn)在未來；當(dāng)然，你還可以說它起點(diǎn)在皮相，而終點(diǎn)在人心。抽象藝術(shù)并非藝術(shù)家的主觀臆造，它同樣也是藝術(shù)對客觀世界的一種理性與異樣的呈現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作往往摻雜著創(chuàng)作者自身的觀照與投射，無論詩、書、畫，內(nèi)里總少不了一個(gè)“我”。“藝術(shù)家每選擇一根線條、一個(gè)圖形、一塊顏色，都是發(fā)自于心”，這就是抽象繪畫祖師爺康定斯基的“內(nèi)在需要原則”。相傳，康定斯基有一天回到家，突然發(fā)現(xiàn)墻上掛著一幅精彩的畫，而他從未見過。他呆呆地研究了半天，才驚醒地發(fā)現(xiàn)，原來這幅畫竟是他自己的作品，不知是誰把它掛反了。

這件事足以說明一個(gè)道理：康定斯基的色彩和線條本身就能打動(dòng)人心，而觀看的人只是由不同的角度去看，從而產(chǎn)生了不同的感受。抽象繪畫正是這樣在不經(jīng)意間，打破了我們局限的視野，讓觀者追隨視覺效果的遷移，以心接物，相中求象，出象得相，去感知相外之象，去重塑精神世界中的瑰麗景象。

注釋：

①林語堂.吾國吾民[M].紐約:紐約哈爾西恩出版社,1935.

②栗憲庭.不確定，虛擬，感官幻想的日常生活[J].原載于.藝術(shù)世界,2002,2月號.

③齊格蒙特·鮑曼.流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].上海:上海三聯(lián)書店,2002.

④錢鍾書.原文載于上海.開明書店二十周年紀(jì)念文集[J].1939.