康有為《廣藝舟雙楫》說：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹鳎瑒t變者必勝，不變者必?cái)。鴷嗥湟欢艘??！苯裉?，中?guó)社會(huì)正處在重大的歷史發(fā)展時(shí)期，每一個(gè)親近書法藝術(shù)的人，無論是著名書法家還是一般愛好者，都無法回避因時(shí)代轉(zhuǎn)型而引發(fā)的書法轉(zhuǎn)型問題。這個(gè)問題關(guān)系到我們能否正確認(rèn)識(shí)書法藝術(shù)的發(fā)展方向，能否卓有成效地變法創(chuàng)新，因此必須引起重視和研究。

一、轉(zhuǎn)型的原因

探討書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，可以從政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各個(gè)方面入手，但這些都是文化學(xué)者的研究任務(wù)，作為書法家，最關(guān)心的是形式問題：字體書風(fēng)和幅式裝潢在非變不可的情況下，為什么不那樣變而偏要這樣變？從形式研究出發(fā)，我認(rèn)為促使轉(zhuǎn)型的原因主要有兩個(gè)：交流方式的變化和展示空間的變化。

（一）交流方式的變化

“嚶其鳴矣，求其友聲”，每個(gè)書法家都希望通過一定的交流方式，將自己的作品發(fā)表出去，傳播開來，贏得同道的關(guān)注與欣賞。這樣的交流方式因時(shí)而異，在20世紀(jì)之前，主要有三種類型。第一種是書信往來，《顏氏家訓(xùn)》引江南諺云：“尺牘書疏，千里面目?！薄度珴h文》載班固《與弟超書》云：“得伯章書，稿勢(shì)殊工，知識(shí)讀之，莫不嘆息，實(shí)亦藝由人立，名自人成。”通過書信往來達(dá)到藝術(shù)上的相互交流。第二種是園林陳設(shè)，書法是園林建筑中不可或缺的景致，門有匾額，柱有楹聯(lián)，廳有中堂條屏等等，它們都會(huì)引起人們的駐足觀摩。第三種是文人雅集，如歷史上有名的蘭亭雅集、西園雅集等，三五同好，以文會(huì)友，帶幾件卷軸相互觀摩，或當(dāng)場(chǎng)寫幾筆相互切磋，“奇文共欣賞，疑義相與析”。

分析這三種交流方式，書信往來和園林陳設(shè)是一件作品的單獨(dú)展示，文人雅集雖有三五同好，但僅限于此，展示作品也極少。這三種交流方式的共同特征是沒有比較或缺少比較。比較的缺席，使作者在創(chuàng)作時(shí)不必用心考慮與他人作品的不同并超越他人，不必用心考慮與自己作品的不同而變化出新。

進(jìn)入20世紀(jì)，書法的交流方式改變了，主要是展覽會(huì)，一個(gè)書法家要想得到社會(huì)承認(rèn)，必須在展覽會(huì)上嶄露頭角。展覽會(huì)有兩種類型，一種是聯(lián)展，一百幾百甚至上千件作品密密麻麻地?cái)D在一起，很容易埋沒了優(yōu)秀作品。

可以設(shè)想，參觀一個(gè)500件作品的展覽，如果看1個(gè)小時(shí)，每件作品的關(guān)注時(shí)間平均為7秒，扣除觀看過程中步子的移挪和眼光的漂移，實(shí)際上不會(huì)超過5秒，在這么短的時(shí)間內(nèi)作品要想引人注目，脫穎而出，必須具有強(qiáng)烈的個(gè)性面貌和視覺效果。

展覽會(huì)的另一種類型是個(gè)展，百來件作品薈萃一堂，要留住觀者的腳步和視線，就得講究變化，對(duì)聯(lián)、中堂、斗方、條幅、手卷、扇面，幅式要變化;篆書、分書、楷書、行書、草書，字體要變化;就是同一種幅式和字體的作品，也要環(huán)肥燕瘦，有多種多樣的風(fēng)格變化?！侗眽?mèng)瑣言》卷六云：“薛許州能，以詩(shī)道為己任，還劉得仁卷有詩(shī)云：‘百首如一首，卷初如卷終，譏劉不能變態(tài)?！薄鞍偈兹缫皇?，卷初如卷終”的展覽肯定砸，個(gè)展必須盡量使每件作品不一樣。

與以往的交流方式相比，展覽會(huì)的最大特點(diǎn)是營(yíng)造了一個(gè)規(guī)模宏大的比較場(chǎng)所，與他人作品比，與自己作品比，為了在眼花繚亂的比較中脫穎而出，作者必須要有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)，懂得變化，力求新穎別致;作品必須強(qiáng)調(diào)視覺效果，無論內(nèi)涵多么深刻的作品，都要為自己找到一種引人注目的表現(xiàn)形式。

（二）展示空間的變化

中國(guó)書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到晉代，甲骨文、金文、篆書和分書之后，楷書的出現(xiàn)標(biāo)志著字體演變就此結(jié)束，接下去的發(fā)展著重于書體演變，即在已有的字體范圍內(nèi)去開創(chuàng)各種各樣的風(fēng)格形式。事實(shí)證明，風(fēng)格形式與展示空間密切相關(guān)，風(fēng)格形式的變化往往取決于展示空間的變化。

魏晉時(shí)代，書法以尺牘書疏為主，展示空間在幾案之上，近距離觀看，特別講究韻味。盛唐時(shí)期，書法家特別喜歡在墻上寫字，從案上到墻上，展示空間一下子變大了，風(fēng)格形式也不得不隨之應(yīng)變，特別強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)，任華《懷素上人草書歌》云：“揮毫倏忽千萬字，有時(shí)一字二字長(zhǎng)丈二。”竇冀《懷素上人草書歌》云：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！辈⑶乙詣?shì)造型，結(jié)體跌宕豪放，戴叔倫《懷素上人草書歌》云：“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜?！敝挥性幮喂譅畹慕Y(jié)體才符夭矯奔放的筆勢(shì)，更有甚者，為了節(jié)奏的暢達(dá)和造型的生動(dòng)，隨意增添筆畫，以至于“屏風(fēng)誤點(diǎn)惑孫郎”，讓人不可釋讀。這樣的書法被稱為狂草，它已不再是簡(jiǎn)單地抄寫詩(shī)文書疏，開始拋棄文字的實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和空間造型，帶有純視覺藝術(shù)的傾向了。欣賞這樣的書法，人們自然會(huì)問文字內(nèi)容與書法表現(xiàn)之間的關(guān)系問題，張懷因此寫了《文字論》，主張“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形”。風(fēng)格形式的變化又導(dǎo)致了審美觀念的發(fā)展，而這一切變化發(fā)展的根源在于展示空間的變化。

（三）書法與環(huán)境的不和諧展示

明代，私家園林開始大規(guī)模興起，書法藝術(shù)的展示空間又從壁上分化出匾額、楹聯(lián)、中堂、條屏等等，為了與不同的展示空間相和諧，字體書風(fēng)也隨之應(yīng)變。匾額取橫式，掛在楣間，與豎線條的屋椽組成對(duì)比，形式感很好，因?yàn)樗鼟煸趶d堂中央，字要端莊，一般以正體為主，如果要顯示家道殷實(shí)，風(fēng)格還得以厚重為宜。楹聯(lián)寫在柱上，高與寬比例懸殊，給人的感覺好像左右兩邊的擠壓力極大，書法如果取縱勢(shì)，寫瘦長(zhǎng)的楷書或連綿的草書，會(huì)有促迫感，因此最好以橫撐的字形去對(duì)付兩邊的擠壓，一般以分書或魏碑體、楷書為主。廳堂正中央的墻上，中堂畫軸加兩邊對(duì)聯(lián)，下面一長(zhǎng)條臺(tái)，將三個(gè)掛軸連成一氣，條臺(tái)上陳列些古玩擺設(shè)作為點(diǎn)綴的同時(shí)，打破一橫三豎組合的過于整齊刻板。兩側(cè)墻上，右邊畫春夏秋冬，左邊書正草篆分，各掛四條屏，條屏下各放一組椅子茶幾，幅式與環(huán)境的組合非常協(xié)調(diào)。尤其是因?yàn)榻ㄖ拈T框窗欞以及雕花家俱都是一個(gè)個(gè)小空間的組合，精密細(xì)致，所以中堂和條屏的字?jǐn)?shù)比較多，字體書風(fēng)以清秀嫻雅為主。

回顧歷史，風(fēng)格形式的變化往往取決于展示空間的變化，今天，中國(guó)建筑的式樣與明清園林已經(jīng)完全不同，書法作品的展示空間發(fā)生了根本變化，明清式樣的書法作品如果不加改變地進(jìn)入現(xiàn)代建筑，必然會(huì)顯得不倫不類。比如，有的四條屏的尺幅大小與背景墻面不成比例;拓片灰暗，與富麗堂皇的環(huán)境色調(diào)不合;立軸裝裱，上面的掛線破壞了背景框架的完整，下面的軸桿不貼墻面，蕩來蕩去，單薄不穩(wěn)定的懸空感與桌椅等環(huán)境裝飾的厚重風(fēng)格不協(xié)調(diào)。這樣的作品大煞風(fēng)景，有不如無，它提醒今天的書法家，面對(duì)已經(jīng)改變的展示空間，書法藝術(shù)必須在字體書風(fēng)和幅式裝潢等各個(gè)方面來一番與時(shí)俱進(jìn)的變革。

現(xiàn)代建筑中的賓館、會(huì)所、家居，各有各的特色，書法作品的幅式必須因地制宜，變化多端?，F(xiàn)代建筑的裝潢強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)意識(shí)，注重整體效果，書法作品要融入其間，在和諧的基礎(chǔ)上顯示自己的獨(dú)特魅力，表現(xiàn)形式必須具有強(qiáng)烈的視覺效果，否則的話，不能進(jìn)入現(xiàn)代建筑，不能融入人們的生活空間，就不能成為時(shí)代的組成部分，不能獲得生氣勃勃的發(fā)展。

總而言之，書法交流方式和展示空間在今天已經(jīng)發(fā)生了重大的甚至根本性的變化，它們逼迫書法藝術(shù)不得不進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，作品必須要有創(chuàng)作意識(shí)，要有視覺效果，要與現(xiàn)代化的交流方式和展示空間相吻合。這是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后提出的三個(gè)要求，它們之間有密切的關(guān)系，創(chuàng)作意識(shí)是理念，視覺效果是方法，與交流方式和展示空間相吻合是目標(biāo)。

二、轉(zhuǎn)型的出路

理念、方法、目標(biāo)，這三個(gè)要求中關(guān)鍵是方法，方法是具體的，是過河的橋和船，有了方法就有了出路。因此，研究書法藝術(shù)的視覺效果就是尋找轉(zhuǎn)型的出路，這樣的出路有四條。

（一）強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系

作品中對(duì)比關(guān)系越豐富，對(duì)比反差越懸殊，作品的視覺效果就越強(qiáng)烈。書法藝術(shù)的對(duì)比關(guān)系主要有：用筆的輕重快慢，點(diǎn)畫的粗細(xì)長(zhǎng)短，結(jié)體的正側(cè)大小，章法的疏密虛實(shí)，墨色的枯濕濃淡等，把這一組組的對(duì)比關(guān)系發(fā)掘出來，給以充分表現(xiàn)，并加以和諧組合，就能加強(qiáng)作品的視覺效果。

傳統(tǒng)書法也講對(duì)比關(guān)系，但是，傳統(tǒng)書法在文質(zhì)彬彬的“中和”的審美原則下，對(duì)比關(guān)系都局限在很小的范圍之內(nèi)，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系，就要將“中和”的合二為一變?yōu)閷?duì)立的一分為二，粗的讓它更粗，細(xì)的讓它更細(xì)，枯的讓它更枯，濕的讓它更濕，“疏可走馬，密不容針”，將分解出來的各種對(duì)比關(guān)系盡可能推向極致，讓它們?cè)诒舜藢?duì)立的同時(shí)，建立起相互依存的關(guān)系，并鮮明地為對(duì)方的特征增輝。

這種做法在繪畫上也有，西方點(diǎn)彩派畫家將自然色塊分解成幾種原色，用一片密密麻麻的小點(diǎn)來加以描繪，石魯有幅松柏圖，枝干的赭色也被分解成砂和墨兩種顏色，然后用線條組合來加以描繪。這種分色的目的也就是想打破中和，增加色彩的純度，使其更加鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺效果。

（二）強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系

1.書法與環(huán)境的和諧展示

書法藝術(shù)在章法上有兩種形式，一種著力于時(shí)間節(jié)奏，以帖學(xué)為代表，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，推崇“一筆書”，回環(huán)往復(fù)，上下連綿，努力在一氣呵成的書寫過程中，通過輕重快慢、提按頓挫的運(yùn)筆，通過長(zhǎng)短粗細(xì)、離合斷續(xù)的線條，來表現(xiàn)音樂的節(jié)奏感。另一種形式著力于空間關(guān)系，以碑學(xué)為代表，強(qiáng)調(diào)體勢(shì)，讓每個(gè)字的結(jié)體造型不穩(wěn)，左右搖曳，就后通過上下左右的呼應(yīng)配合，建立起平衡協(xié)調(diào)的關(guān)系，以空間的展開和平面的構(gòu)成來營(yíng)造繪畫的效果。

這兩種章法具有不同的視讀順序，強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏的組合形式筆勢(shì)連綿，視讀順序是上下展開的，觀者的第一眼不論落在作品的什么地方，注意力都會(huì)不自覺地順著線條展開的順序前行，這樣的話，接受過程是歷時(shí)的。強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系的組合形式體勢(shì)搖曳，上下相形，左右相應(yīng)，視讀順序是四面發(fā)散的，作品中所有造型元素都攪結(jié)在一起，作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在觀者的眼前，這樣的話，接受過程是同時(shí)的。

歷時(shí)的需要慢慢品味，視覺效果比較溫和。同時(shí)的一下子給你震撼，視覺效果比較強(qiáng)烈。書法藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)視覺效果，在通篇的組合方法上自己就特別強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，具體來說，一是取法碑版，注重變形，字不作正局;二是向繪畫學(xué)習(xí)，注重形式構(gòu)成，如空間分割，疏密對(duì)比，枯濕變化等處理手段。

2.模糊和取消圖底關(guān)系

傳統(tǒng)書法一般都將作品中的筆墨部分作為圖，余白部分作為底，圖在底上，呈現(xiàn)出一種空間的深度，視覺上將圖推向遠(yuǎn)處，削弱了作品的張力，有損于視覺效果。對(duì)于圖與底的相互關(guān)系，格式塔心理學(xué)的測(cè)試結(jié)果表明：兩形相交，凡是被封閉的面容易被看作是圖，而封閉這個(gè)面的另一個(gè)面容易被看作是底;凡是面積較小的形容易被看作是圖，面積較大的形容易被看作是底。根據(jù)這兩種情況，要模糊和取消圖底的區(qū)別，有兩種方法。第一，減少封閉狀。筆勢(shì)不作過多的纏繞，強(qiáng)調(diào)筆斷意連;包圍形的結(jié)構(gòu)盡量留個(gè)活口。第二，減弱筆墨和余白的反差。盡量擴(kuò)大字形內(nèi)的余白，使它接近或等于字距行距的余白;盡量縮小作品四周的余白，讓字形逼邊甚至出邊。通過這兩種方法，讓余白穿梭于筆墨之間，筆墨和余白的渾成一體，造成圖底不分，使作品成為一個(gè)正形（筆墨）與負(fù)形（余白）的平面組合，掛面墻上，原來墻、底、圖的三層關(guān)系，簡(jiǎn)化為墻和作品的兩層關(guān)系，具有從墻上突出，逼人眼前的視覺效果。

同樣道理，這樣的作品可以不用鑲邊式的傳統(tǒng)裝裱，不用鏡框裝潢，因?yàn)樗械倪吅涂蚨紩?huì)造成一個(gè)圖底關(guān)系，并且起到圍欄作用，妨礙作品強(qiáng)力向周圍環(huán)境的滲透，以至于不能與展示環(huán)境融為一體。

3.推崇少字?jǐn)?shù)形式

以往的書法比較重視書寫內(nèi)容，一般來說字?jǐn)?shù)偏多，它們適宜放在案上觀賞，如果移到現(xiàn)代建筑中或者展覽會(huì)上，視覺效果就太差了，遠(yuǎn)距簡(jiǎn)直不知所云。而且文字一多，容易將人的注意力引導(dǎo)到文辭內(nèi)容上，干擾和妨礙對(duì)書法本體的關(guān)注，削弱它的魅力，正如英國(guó)畫家培根所說的：“當(dāng)畫布上出現(xiàn)許多人物時(shí)，畫畫就等于是在詳盡地講故事了，因此麻煩就來了，故事?lián)屃死L畫的戲?！睘楦淖冞@種狀況，少字?jǐn)?shù)的形式應(yīng)運(yùn)而生，少字?jǐn)?shù)不是傳統(tǒng)榜書，創(chuàng)作方法不是簡(jiǎn)單的小字放大，它特別講究空間分割和對(duì)比關(guān)系，在不減少對(duì)比關(guān)系的基礎(chǔ)上，盡量省略重復(fù)的造型元素，以最簡(jiǎn)練最概括和最夸張的方法，表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的視覺效果。西方某現(xiàn)代畫家在用幻燈觀察放大的素描作品時(shí)，發(fā)覺局部的視覺效果更好，可以成為獨(dú)立的作品，書法中每個(gè)漢字都有一定意義，比繪畫中的局部更有資格成為獨(dú)立的作品。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，追求書法作品的視覺效果有要強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系、強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，要模糊和取消圖底關(guān)系，要推崇少字?jǐn)?shù)形式。這些追求符合現(xiàn)代的展覽方式和展示空間，能使作品在成百上千的展覽會(huì)上脫穎而出，能使作品與現(xiàn)代的建筑環(huán)境渾然一體，這些追求的最終結(jié)果將使書法藝術(shù)進(jìn)一切步脫離文字的實(shí)用性，成為純粹的視覺藝術(shù)。書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從根本上說，就是向純視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

作者簡(jiǎn)介：沃興華，1955年生，復(fù)旦大學(xué)文博系教授博士生導(dǎo)師、中國(guó)書法院研究員、上海市書協(xié)副主席、秘書長(zhǎng)出版有書法專著：《中國(guó)書法史》《敦煌書法研究》《民間書法研究》《書法構(gòu)成研究》等。