楊勇

我寫作的開(kāi)始，是青少年時(shí)代，一首變成鉛印的小詩(shī)，為立志，也為迷惘和質(zhì)疑。實(shí)際上，我知道，那不是寫作。寫作，那時(shí)對(duì)于我，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有開(kāi)始，分行的句子，只是為了說(shuō)一種隱喻的心里話。四十歲時(shí)，我回到農(nóng)村老家，沐在泥土里，一住4個(gè)月，寫下了大量帶有泥土氣息的詩(shī)歌和小說(shuō)。我以為我的寫作開(kāi)始了。我想說(shuō)，我自己所謂寫作的開(kāi)始，只是剛剛嗅到一點(diǎn)點(diǎn)兒文學(xué)的氣味。這世界上，熱衷于寫作的人太多了，然而太多的寫作的人，寫作沒(méi)有開(kāi)始，就結(jié)束了。惟有少數(shù)人的寫作，有開(kāi)始，也有結(jié)束。

寫作，從事這門手藝的人，從理論上講，都有一個(gè)開(kāi)始，也都有一個(gè)結(jié)束。

世上不乏寫作開(kāi)始很早的寵兒，他們布滿文學(xué)的星空。雪萊、蘭波、海子等詩(shī)人，他們的寫作開(kāi)始得早。雪萊21歲時(shí)，寫出著名的敘事長(zhǎng)詩(shī)《麥布女王》，30歲海難時(shí)，長(zhǎng)詩(shī)《解放了的普羅米修斯》以及其不朽的名作《西風(fēng)頌》都已完成。蘭波從14歲開(kāi)始寫詩(shī)，到19歲時(shí)已完成了屬于他和后世的詩(shī)篇《醉舟》。海子，生命短暫的抒情詩(shī)人，25歲自殺前，為我們奉獻(xiàn)了一部厚厚的詩(shī)集。依憑著天賦的秉性，他們寫作開(kāi)始得早，寫作結(jié)束得也早，短暫的使命被召喚后文思噴涌，然后生命歸于平寂。

歌德、陀思妥耶夫斯基、?列夫·托爾斯泰等長(zhǎng)壽型作家，寫作有一個(gè)很早的開(kāi)始，也有一個(gè)很晚的結(jié)束。傾盡60多年時(shí)光，老歌德為世界文學(xué)殿堂奉獻(xiàn)出了長(zhǎng)詩(shī)巨著《浮士德》;而直到晚年，陀思妥耶夫斯基還在不斷地為我們奉獻(xiàn)著《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》等巨著;列夫·托爾斯泰臨近晚年，寫出了思想性藝術(shù)性極其強(qiáng)勁有力的長(zhǎng)篇小說(shuō)《復(fù)活》。

正如肉身生滅的軌跡是一條線段，寫作的開(kāi)始和結(jié)束也是一條線段。然而，后者卻因文字洞開(kāi)了永恒的時(shí)間和空間。有寫作的開(kāi)始和寫作的結(jié)束，是作家在寫作中達(dá)到的一種靈魂修為狀態(tài)。他們?nèi)馍砑艤绾?，在文字里繼續(xù)呼吸著，而無(wú)數(shù)的讀者，也于他們文字所筑建的精神世界里行著。

我不要求寫作的結(jié)束，一個(gè)有經(jīng)典的結(jié)束，只是幻想能有一個(gè)寫作的開(kāi)始。起碼，我還有幾十年的寫作光陰和堅(jiān)定的毅力。

不是嗎？人在欲望中活著。欲望是人的一種生存意志。活著和活著中，偶然的寫作成了我最必然的一種生存欲望。對(duì)我來(lái)說(shuō)，活著不完全是為寫作，但寫作肯定是為活著。為活著的寫作的欲望，正在引導(dǎo)一個(gè)動(dòng)物性的我，引導(dǎo)我接近普遍理性后的非理性，普遍感性后的非感性，普遍善后的非善，普遍惡之后的非惡。

寫作是殘酷的手藝活。寫作者都在迷途，都是浮士德。很多時(shí)候，或許他們并不知道自己的寫作是否開(kāi)始？他們的寫作，被靡菲斯特誘惑著，可能走過(guò)很多岔路，最終卻因?qū)懽?，在墜入黑暗深淵前得到了拯救，我們稱之為詩(shī)人和作家。但丁用文字打通了地獄、煉獄、天堂的通道，他穿行其間，最終看到了貝特麗采，這位全身發(fā)光的女性猶如繆斯，引導(dǎo)了但丁的文字。赫爾曼·梅爾維爾寫出了充滿象征與寓言氣息的《白鯨》，我不清楚他知不知道自己的寫作已有了開(kāi)始和結(jié)束，或許他知道而他身處的那個(gè)時(shí)代不知道?？ǚ蚩瑹o(wú)聞地度過(guò)了一生，他工作、戀愛(ài)、為戰(zhàn)勝對(duì)父親的恐懼而寫作，臨死前要求朋友焚燒小說(shuō)手稿。卡夫卡結(jié)束時(shí)，作家卡夫卡在留下的文稿中復(fù)活了，只不過(guò)，他在文本中化身為更復(fù)雜的靈魂。有人說(shuō)，這個(gè)靈魂早早看透了人類異化的降臨。

我的寫作狀態(tài)不夠勤奮，卻一直在這條路上奔波。我很清楚，文學(xué)不是一塊伊甸園，被逐出的語(yǔ)言手藝人很多，這與寫作者的才華有關(guān)，與寫作者的意志力有關(guān)，與寫作者的信仰和時(shí)代的魅惑有關(guān)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱鬧的表象之下，純文學(xué)已從眾多的娛樂(lè)和消費(fèi)景觀中退到了邊緣。而那些因文學(xué)修為、思考、判斷、耐力欠缺等諸多原因的寫作者，雖然在執(zhí)著地寫，但在盲目性中，仍舊連一個(gè)寫作的開(kāi)始都沒(méi)有，更談不上寫作的結(jié)束。至于媚俗的寫作，更是沒(méi)有寫作的開(kāi)始和結(jié)束。我這樣說(shuō)，是因?yàn)槲膶W(xué)生態(tài)圈殘酷的淘汰事實(shí)，它要?dú)v經(jīng)時(shí)間的利劍，也要?dú)v經(jīng)無(wú)數(shù)后來(lái)人的審判。娛樂(lè)至死和貪欲橫流的世風(fēng)籠罩下，文學(xué)在當(dāng)下還有多少魅力和莊嚴(yán)？況且，浩如煙海的文學(xué)作品，大浪淘沙后，能留下來(lái)多少金子？

閱讀與寫作密不可分。閱讀是我生活中的常態(tài)，基本上以外國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)書(shū)籍為主。我的閱讀趣味，與大多數(shù)寫作人一樣，多偏于譯介過(guò)來(lái)的外國(guó)書(shū)籍。上世紀(jì)八十年代，我高中時(shí)代的閱讀，基本上是中國(guó)古典文學(xué)，如《西游記》《唐詩(shī)三百首》之類，后來(lái)讀《楊朔散文選》《駱駝祥子》等，因?yàn)閷懛中械脑?shī)歌，同時(shí)讀訂閱的《詩(shī)林》《星星詩(shī)刊》等。這種閱讀狀態(tài)是不自覺(jué)的，透露著時(shí)代與地域的局限性，也透露著我文學(xué)視野的局限性。上世紀(jì)九十年代初的大學(xué)時(shí)代，閱讀視野逐漸開(kāi)闊，開(kāi)始在大學(xué)圖書(shū)館里借閱外國(guó)文學(xué)名著和哲學(xué)書(shū)，如《堂吉訶德》《百年孤獨(dú)》《悲劇的誕生》，還有一些外國(guó)詩(shī)歌選等。1993年大學(xué)畢業(yè)后，隨寫作自覺(jué)性的增強(qiáng)，對(duì)外國(guó)文學(xué)的喜愛(ài)和閱讀陡然增加。這其間我開(kāi)始大量地購(gòu)買外國(guó)文學(xué)書(shū)籍，有閑錢就買，哲學(xué)類、藝術(shù)類也買?，F(xiàn)在，我的閱讀視野更加開(kāi)闊，并且喜愛(ài)上了當(dāng)代藝術(shù)和影像批評(píng)書(shū)籍。

書(shū)籍，在人類肉身更新?lián)Q代的延續(xù)中，塑造著人類靈魂，它給后來(lái)者注入強(qiáng)勁的啟蒙光輝。為了寫作，我不斷地購(gòu)書(shū)，書(shū)像冬天的雪越積越厚。我感到寒冷，因?yàn)楹臅r(shí)的閱讀，讓每部書(shū)都變成幽暗的迷宮和陷阱。書(shū)的冷來(lái)自閱讀的熱，書(shū)的深來(lái)自閱讀的淺，書(shū)的重來(lái)自閱讀的輕，書(shū)的活來(lái)自閱讀的死，書(shū)的長(zhǎng)來(lái)自閱讀的短。在書(shū)房里，即使做一個(gè)不斷閱讀的人，在書(shū)本里又能活多長(zhǎng)時(shí)間？況且我這空空的頭腦引導(dǎo)著沉睡的軀體，又沉淪于碌碌的白日夢(mèng)里。這種焦慮感持續(xù)了一段時(shí)間，近五十歲時(shí)，它消失了。

現(xiàn)在我還在閱讀，閱讀和寫作一樣，屬于自我的時(shí)間。我坐在小書(shū)房，靜靜地翻書(shū)，深入到一個(gè)紙世界。那些書(shū)籍，用文字囊括了一個(gè)寫作者的肉身和靈魂，也囊括了人類歷史上存在過(guò)卻逝去的時(shí)空。它是一個(gè)有寫作軌跡的人留下來(lái)的，首先是一本物質(zhì)之書(shū)。詭異的是，那物質(zhì)之書(shū)能不斷地衍生，更新，有著更復(fù)雜的創(chuàng)世力量，全然又是一個(gè)十足的復(fù)雜靈魂，并且向未來(lái)不動(dòng)聲色地延宕。博爾赫斯曾用文字筑建了一部永遠(yuǎn)讀不完且不重復(fù)的神奇世界——《沙之書(shū)》，或許，那就是它——文學(xué)經(jīng)典。它平素靜靜地塵封著，但只要你打開(kāi)，就像擦亮阿拉丁神燈一樣，立刻充滿了奇跡。

什么是經(jīng)典？經(jīng)典就是人類的希望和日出后的光芒，它引導(dǎo)著人類走向自由開(kāi)闊之境。經(jīng)典給人啟迪，讓人充滿疑問(wèn)，進(jìn)而引發(fā)更深層的思考與追索。羅素說(shuō)，這個(gè)世界的問(wèn)題在于聰明人充滿疑惑，而傻子們堅(jiān)信不疑。這印證出，人是很盲目的，更多時(shí)被屁股決定而不是受制于腦袋。原因很簡(jiǎn)單，人離不開(kāi)自己的肉身。經(jīng)典，它為人的肉身準(zhǔn)備了靈魂。人類是和人類所寫作的“經(jīng)典”一起上升的。

文學(xué)的經(jīng)典世界，是文學(xué)大師創(chuàng)造的道場(chǎng)，是熱愛(ài)真善美的人類尋求的世界。是的，現(xiàn)實(shí)中我們的生命充滿沉重、無(wú)奈與平庸、充滿黑夜與迷途，但因經(jīng)典，將會(huì)趨于生動(dòng)、鮮活、明亮。閱讀經(jīng)典，我妄想從那個(gè)紙世界脫胎換骨地走出來(lái)。我打開(kāi)那些書(shū)，走進(jìn)大師所創(chuàng)造的世界中去，在那里喜怒哀樂(lè)，并且像修行一樣沉浸其中。陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》里，為青年大學(xué)生拉斯科爾尼科夫最終找到了自我救贖的精神之路，同時(shí)也結(jié)束了我閱讀中的糾結(jié)與黑暗。合上厚厚的大書(shū)時(shí)，我，還有那個(gè)叫做拉斯科爾尼科夫的“他者”，人性的曙光被文字冉冉點(diǎn)亮。艾略特在《荒原》里展示了種種現(xiàn)實(shí)絕境，那是現(xiàn)代社會(huì)和瘋狂都市的絕境，是現(xiàn)代人精神荒原的絕境，艾略特在人類“向下的路途中”不斷地尋找著“向上的道路”。

經(jīng)典性寫作，從終端來(lái)看，是每一位已經(jīng)開(kāi)始寫作的人的夢(mèng)想。但面對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)，做一名誠(chéng)實(shí)的寫作者或許比面對(duì)經(jīng)典性寫作更好。誠(chéng)實(shí)的寫作者，先是要面對(duì)自己內(nèi)心，然后再面對(duì)他人和社會(huì)。這樣，也許算一個(gè)寫作的開(kāi)始。我喜歡謝默斯·希尼的一句詩(shī)：“我寫詩(shī)，是為了凝視自己，為了使黑暗發(fā)出回聲”。寫作何為呢？拋棄“高大上”的文字構(gòu)建雄心，一個(gè)開(kāi)始變得成熟的寫作者，肯定會(huì)看見(jiàn)自己身體中黑暗的部分，也會(huì)看到不完整世界的真實(shí)不虛。他以現(xiàn)實(shí)主義的眼光介入自我和世界的沖突中。他的悲憫心摧毀了小自戀，卻至此關(guān)注到半明半昧的眾生。我認(rèn)定，寫作是一場(chǎng)自我救贖，自我修行活動(dòng)。通過(guò)寫作，我走出無(wú)意識(shí)的我，走出小我，走出過(guò)度自我的寫作，進(jìn)而開(kāi)始有一個(gè)大我，去關(guān)照更開(kāi)敞的世界。

經(jīng)典，讓世界的文化在交融中豐厚。中國(guó)知識(shí)界，從晚清，從新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始一直對(duì)外國(guó)文學(xué)和其它類典籍進(jìn)行著大量的譯介，這與中國(guó)逐漸放眼世界的格局關(guān)聯(lián)。魯迅強(qiáng)調(diào)過(guò)“拿來(lái)主義”，所謂“他山之石，可以攻玉”。上世紀(jì)八十年代，國(guó)家不斷對(duì)外開(kāi)放的語(yǔ)境，更給國(guó)人提供了開(kāi)闊的豐厚的各盡所需的閱讀資源。如果談創(chuàng)作，從作家的求知欲和寫作成果來(lái)說(shuō)，先鋒小說(shuō)可謂覓得寫作的一些真諦。這是中國(guó)作家以學(xué)習(xí)方式、以中國(guó)文學(xué)方式，?向世界文學(xué)主流致敬。人類結(jié)晶的智慧，人類創(chuàng)造的藝術(shù)，人類積累的文化，在日益全球化的大背景中，碰撞與交流是文明的正常姿態(tài)。閱讀外國(guó)典籍也是一樣，在本土的傳統(tǒng)背景中，打量外來(lái)典籍中的世界，會(huì)塑造健全的認(rèn)知空間和思考方式。一位作家的廣度和深度，除了來(lái)源于實(shí)踐，與閱讀密不可分。至于關(guān)注點(diǎn)的不同，肯定會(huì)產(chǎn)生不同的創(chuàng)作暗道和寫作秘密，它與作家個(gè)人的喜好和氣質(zhì)有關(guān)。

寫作的難度是語(yǔ)言的難度。語(yǔ)言是符號(hào)，是智慧。文本首先是語(yǔ)言，是語(yǔ)言的技巧，是語(yǔ)言可能性中對(duì)語(yǔ)言難度的挑戰(zhàn)，然后是語(yǔ)言所指的一切。從語(yǔ)言開(kāi)始，它走向深度空間，譬如情感、情懷、思索、存在之真相等。

語(yǔ)言的秘密是寫作者的秘密。在寫作中，個(gè)性語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)了多樣的世界，個(gè)性語(yǔ)言構(gòu)成了文本肉身。我相信，作品就是寫作者的肉身和靈魂，你是“誰(shuí)”，你就選用了“誰(shuí)”的語(yǔ)言來(lái)發(fā)聲。你是什么人，作品就自然是什么人。在寫作中過(guò)于“靈魂”和“肉身”都很可疑。前者可能會(huì)讓你的寫作淪落到裝腔做勢(shì)，空洞無(wú)物;后者可能會(huì)讓你滯入粗鄙，物欲橫流中?；萏芈?，金斯伯格等詩(shī)人的狀態(tài)讓我看到了他們自己和藏在他們身上的普遍人類（人性），語(yǔ)言讓他們的肉身和靈魂自由出入轉(zhuǎn)換，沒(méi)有絲毫的做作，也沒(méi)有絲毫的偏離。語(yǔ)言在通過(guò)作品檢驗(yàn)寫作者的肉身和靈魂，也就是說(shuō)，寫作，在通過(guò)語(yǔ)言解決靈魂與肉身如何諧調(diào)一致的問(wèn)題。所以，語(yǔ)言一旦“在場(chǎng)”，語(yǔ)言便也有肉身和靈魂。要警惕的是，語(yǔ)言如果過(guò)于傾向肉身，或者過(guò)于傾向靈魂，都會(huì)失去真切的“在場(chǎng)性”。

語(yǔ)言是創(chuàng)世紀(jì)。語(yǔ)言的深度是一個(gè)人思考和創(chuàng)造的深度，它和沉迷于語(yǔ)言游戲、語(yǔ)言趣味不一樣。那些臆淫的、自我迷戀的、風(fēng)花雪月的、無(wú)病呻吟的分行文字，永遠(yuǎn)不是寫作;那些口號(hào)式的，貌似有力量的、歌功頌德的文字，當(dāng)然也不是寫作。惟對(duì)語(yǔ)言的敬重，才能創(chuàng)造出好的和偉大的作品。納博科夫在《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》一文中寫道：“我們可以從三個(gè)方面來(lái)看待一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！弊骷艺怯谜Z(yǔ)言的魔法來(lái)創(chuàng)作一個(gè)奇異的境地。

語(yǔ)言的特性就是語(yǔ)言的自由。語(yǔ)言是一種表達(dá)和反對(duì)的力量，它在永恒地引導(dǎo)人類。語(yǔ)言只承認(rèn)隱秘靈魂的自為狀態(tài)，而不是現(xiàn)實(shí)世界給它帶來(lái)的緊箍。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界悖離了語(yǔ)言生發(fā)的內(nèi)在趨動(dòng)力，語(yǔ)言就呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)者的姿態(tài)。如此，語(yǔ)言便是直擊現(xiàn)實(shí)幽暗地帶和盲區(qū)的實(shí)證，這種實(shí)證是藝術(shù)的，也是審判式的，它經(jīng)寫作者本身彌漫開(kāi)來(lái)，擴(kuò)散成人類整體的存在與啟蒙。艾略特評(píng)葉芝曾說(shuō)：“當(dāng)他以個(gè)人的身份開(kāi)口說(shuō)話之初，他就一直在為公眾發(fā)聲。”是的，寫作的開(kāi)始是語(yǔ)言，寫作的結(jié)束是語(yǔ)言但又不是語(yǔ)言。一個(gè)人在不斷尋找“語(yǔ)言”的同時(shí)，也在不斷地拋棄“語(yǔ)言”，因?yàn)樗粗卣Z(yǔ)言。

我喜歡用詩(shī)歌來(lái)向語(yǔ)言致敬。詩(shī)歌語(yǔ)言宛如最古老的一種致幻術(shù)，它經(jīng)人的感受和想象力在肉身里發(fā)酵，彌漫人的肉身與頭腦。一首好的詩(shī)，不會(huì)讓人發(fā)瘋，而是讓人的肉身愉悅，引發(fā)冥想，更深地向自在觀的澄明（觀我和觀物）前行。我用詩(shī)歌面對(duì)語(yǔ)言，用詩(shī)歌面對(duì)現(xiàn)實(shí)，用詩(shī)歌面對(duì)未來(lái)。我寫詩(shī)，就像吃喝拉撒一樣自然。寫詩(shī)是我寫作的慣性?。這其間我也寫了些散文、隨筆和小說(shuō)，但詩(shī)歌還是主導(dǎo)著我寫作的最初和最后。

大多數(shù)人的寫作最開(kāi)始都采用了詩(shī)歌這個(gè)文體，我也一樣。中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)畢竟影響深遠(yuǎn)。我喜歡詩(shī)歌齊整的句子，它的均勻感，是我的呼吸狀態(tài)和略傾向平靜內(nèi)斂的個(gè)人氣質(zhì)外溢，而片斷和跳躍的自由表達(dá)，又宜于我不受羈絆的天性。當(dāng)然，寫作作為表達(dá)方式，并不存在小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇哪一種文體孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。在寫作中，哪種文體適宜表達(dá)內(nèi)容就選哪種，沒(méi)有固定套路。這一點(diǎn)我想提博爾赫斯，他是位忘掉文體的作家，只是為了表達(dá)本身而選用了某種文體。

我喜歡的詩(shī)歌首先是形式上的，形式多指詩(shī)歌的語(yǔ)言經(jīng)營(yíng)。強(qiáng)力詩(shī)人，就是一位能變通語(yǔ)言字詞間的相互交往，讓它們各自隱去彼此，從而團(tuán)結(jié)一致地釋放被“此在”遮蔽的秘密的人。這其中的生發(fā)涉及到詩(shī)歌寫作中的技藝。某種程度上，詩(shī)歌的技藝是修辭，修辭是詩(shī)歌最簡(jiǎn)單的表象，所以詩(shī)歌最終不在修辭中。

作品的技藝也是作品的內(nèi)容，二者一體，皆是寫作本身。寫作無(wú)技藝，如果說(shuō)寫作有技藝可言，寫作就是寫作者在現(xiàn)存的空間發(fā)現(xiàn)或者創(chuàng)造了一個(gè)“黑洞”?！昂诙础保栽谧詾?，此種隱秘性的解放，讓堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和虛幻想象，都變得可有可無(wú)，唯有自由的意志出入，唯有被抵制的可能性出入。

詩(shī)歌的先鋒性讓它一直在布滿荊棘的道路上行進(jìn)。詩(shī)歌與創(chuàng)新、超前、實(shí)驗(yàn)有關(guān)，它旨在打破寫作舊有的慣性，尋找寫作中新的可能性。詩(shī)歌的先鋒性建立在對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)反思之上?；讵?dú)立與發(fā)現(xiàn)的精神氣質(zhì)，一方面，詩(shī)歌遵循藝術(shù)的自律性，在自身形式上的探索從未停止，這引發(fā)了它的流變，形成了詩(shī)歌的各種流派;另一方面，詩(shī)歌體現(xiàn)著具體歷史語(yǔ)境的參與性，在意蘊(yùn)和內(nèi)涵上直擊現(xiàn)實(shí)種種，執(zhí)著于人類自由和解放的理念，渴望真理在作品中的不斷敞開(kāi)。

寫作之余，我喜愛(ài)攝影。攝影給與了我觀察生活的堅(jiān)實(shí)視角，我稱之為“直接體驗(yàn)”。這些年，我到林場(chǎng)拍過(guò)伐木工，到平房區(qū)拍過(guò)動(dòng)遷，到民間各種手工作坊，拍鐵匠鋪、豆腐房、粉房、油房、也到田間拍攝過(guò)農(nóng)民秋收專題。在城里，我也追蹤拍攝過(guò)農(nóng)民工和拾荒人。攝影，讓我沉到了生活的褶皺中，體驗(yàn)了現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，培養(yǎng)了我對(duì)待寫作的態(tài)度。

寫作需要堅(jiān)實(shí)的生活。堅(jiān)實(shí)的生活，是寫作的源泉，如同糧食對(duì)寫作者的身體一樣重要。一個(gè)好作家，絕對(duì)不只是宅在書(shū)房里寫作的。寫作來(lái)源于身體的直接感受，來(lái)源于寫作者的生存經(jīng)驗(yàn)，更來(lái)自寫作者對(duì)生活的獨(dú)立判斷和思考。麥爾維爾多年的海上捕鯨生活，成就了他的《白鯨》;從軍參戰(zhàn)經(jīng)歷成就了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》;保險(xiǎn)職員的生活成就了卡夫卡的《變形記》;而一個(gè)卑微者的小偷生涯，成就了法國(guó)作家讓·熱內(nèi)，他的自傳體小說(shuō)《小偷日記》，讓我看到了靈與肉的沖突與精神的自我救贖。

寫作需要觸及真實(shí)的泥土。高高在上的人是看不到真相的，因而也不可能成就眾生。尼采說(shuō)：“高山的根基起止于最幽深的大海深處，面對(duì)著我的最高邁的高山，面對(duì)著我和最遙遠(yuǎn)的途程，因此比之于以前的下降，我更要下降到更深的苦痛里，甚至于到苦痛最幽深的深淵！”只有真正融入到生活中，體驗(yàn)到人世的真相，讓它自然而然地化成了身體中的營(yíng)養(yǎng)，才能從寫作中自然天成地呈現(xiàn)出來(lái)，也才能在寫作的黑暗中，尋找到生命存在的微光。

寫作不能傳授，庖丁解牛，游刃有余的技術(shù)是沒(méi)法傳授的，庖丁只在行動(dòng)中得到了他的技藝，也呈現(xiàn)了他達(dá)到的境界。先哲王陽(yáng)明曾講過(guò)知行合一，知與行的合一，很難做到。知識(shí)是一方面，如果沒(méi)有實(shí)踐，沒(méi)有格物，那只是借鑒了別人的經(jīng)驗(yàn)，并沒(méi)有真正地轉(zhuǎn)化為自己的力量。寫作需要的是行動(dòng)，是一場(chǎng)漫長(zhǎng)細(xì)致的體力活。對(duì)于那些在道路上狂奔的寫作者，我不看其寫作時(shí)刻，我看其寫作之外的每個(gè)時(shí)刻。除非，他每時(shí)每刻都在寫作。否則，我看其寫作之外吃喝拉撒，待人處事，閱讀和生活經(jīng)歷的每一刻。寫作是作家全身心全方位的投入。

我要在寫作中談?wù)撚白?。在寫作中，我不?huì)用大量精力談?wù)摽帐幍摹昂凇迸c“白”。我以為，灰色地帶是“形而上”和“形而下”的永恒處，它應(yīng)在文字中保持謙卑，實(shí)在地顯現(xiàn)。在這個(gè)世界上，相對(duì)性永遠(yuǎn)是存在的，它沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束。寫作要從寫作中出發(fā)。談大的問(wèn)題多了，對(duì)小問(wèn)題就會(huì)看不清。談遠(yuǎn)的問(wèn)題多了，對(duì)近處就會(huì)視而不見(jiàn)。相反也是如此。在認(rèn)知過(guò)程中，“我執(zhí)”很要命，“盲點(diǎn)”由此產(chǎn)生。人，誰(shuí)都甩不掉自己的影子。

開(kāi)始變得成熟的寫作者，肯定跨過(guò)了浪漫主義的門檻，不再完美，和諧，全能地構(gòu)想這個(gè)世界。他知道自己不是半神，也不是英雄，他將會(huì)變得與自己過(guò)不去。他在寫作中揶揄自己，碎裂自己。他看見(jiàn)了身體中的黑暗部分，也看到了不完整世界的真實(shí)不虛。他以現(xiàn)實(shí)主義的眼光介入了自我和世界的沖突中。他的悲憫心摧毀了小小的自戀，而至此關(guān)注了半明半昧的眾生。

寫作不能簡(jiǎn)單地停留在審美表皮，只看到存在中的風(fēng)花雪月，維護(hù)肉身籠罩的愉悅。也不能感官上模仿往古的賢人，隱士，禪者，道家，卻從沒(méi)有從現(xiàn)實(shí)中找到自己真實(shí)的體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)。世界從來(lái)不是美麗的，因?yàn)槭澜绮痪芙^丑惡。真的審美，應(yīng)直面世界的黑白灰，直面歲月靜好光暈之背后的黑暗，恐懼，貪婪，奴役，殺戮，邪惡，丑陋，愚蠢，不公正等等等等這些從潘多拉魔盒釋放出來(lái)的東西，能引導(dǎo)我們上升的就是它們！在寫作中只舞弄一個(gè)高蹈的靈魂（真善美等），而沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界問(wèn)題所在是可恥的。

杜甫的詩(shī)歌有效地介入了他所處的時(shí)代。杜甫悲憫的個(gè)人發(fā)聲也是時(shí)代的轟鳴，最最重要的是他只通過(guò)他自己發(fā)聲。杜甫給我的啟示是：詩(shī)歌該如何有力地介入當(dāng)代狀態(tài)，并呈現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代性的高超詩(shī)藝處理。清初畫(huà)家石濤說(shuō)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。不管他是何種意義上的主張，我喜歡的是這六個(gè)字與時(shí)俱進(jìn)的真諦。不同時(shí)代，人類會(huì)遇到不同的問(wèn)題。文學(xué)作為表達(dá)的工具，肯定要通過(guò)人的意識(shí)和思考介入其中，詩(shī)歌寫作也是如此。

我強(qiáng)調(diào)介入性寫作，也就是及物性寫作。介入性寫作，我以為要做到這幾點(diǎn)：其一是要觸及到真實(shí)的生活，其二是藝術(shù)的表現(xiàn)力，其三是藝術(shù)的感染力。介入性寫作還有一個(gè)更重要的，就是啟蒙，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，啟蒙還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒(méi)有完成，從國(guó)民性的啟蒙到公民性的啟蒙任重道遠(yuǎn)。

介入性的寫作需要勇氣和良知。有人說(shuō)，奧德維辛之后，寫詩(shī)是不道德的，其實(shí)這只是對(duì)詩(shī)審美功能的質(zhì)疑。真正的詩(shī)和文學(xué)作品從來(lái)都是介入性的，它能發(fā)現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌，能驅(qū)動(dòng)社會(huì)變革，能呼喚世間的真善美。所以，奧德維辛之后，人類的世界更是需要詩(shī)歌和寫作。波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基說(shuō)：“她（文學(xué)）勇敢地關(guān)注我們世界的變化的表面，她尋找關(guān)于我們自身的真理，她不知疲倦地執(zhí)行對(duì)現(xiàn)實(shí)這一沒(méi)有盡頭的走廊進(jìn)行勘察的任務(wù)，她反對(duì)謊言?！笔堑?，正視時(shí)代，表述時(shí)代，反思時(shí)代，從而認(rèn)知時(shí)代的局限性，讓人的自由得到真正的延展，讓社會(huì)充滿更多的關(guān)愛(ài)與公正，這都是寫作的旨意。

尼采說(shuō)，在自己的身上克服這個(gè)時(shí)代。人類社會(huì)是由每個(gè)體組成的，個(gè)體對(duì)時(shí)代生活的介入，對(duì)世界和人類處境的審視，對(duì)良知和責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，也只能緣于每個(gè)個(gè)體寫作者的踐行，如此的無(wú)數(shù)的自我的寫作，人類社會(huì)才能不斷地趨于美好，而文本中，作家介入性的批判精神、問(wèn)題意識(shí)、人文情懷永遠(yuǎn)是第一位的。

文學(xué)可以書(shū)寫一切。寫作中并不存在一種絕對(duì)正確、沒(méi)有疑問(wèn)的主導(dǎo)性素材。人的內(nèi)心，人與人，人與社會(huì)，人與自然界，都應(yīng)當(dāng)是文學(xué)書(shū)寫的一部分。在寫作中，關(guān)鍵要能通過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，穿透生活的表象，穿透公共體驗(yàn)的表象，抓住那些與過(guò)去和未來(lái)都發(fā)生關(guān)聯(lián)的東西去寫。

在當(dāng)下，我注意到大視野鑄造下的作家們對(duì)世界宏闊的敘事能力，也注意到地域或地理學(xué)意義上的寫作，精神上愈發(fā)深度的指涉。但是，由于漫長(zhǎng)的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，現(xiàn)代寫作的美學(xué)觀念中，農(nóng)耕時(shí)代的文明影子很濃厚。這一方面是自然而然的傳承，另一方面，也與寫作者吐故納新的創(chuàng)造能力缺失有關(guān)。當(dāng)代中國(guó)在迅速發(fā)展，因地區(qū)間的發(fā)展不平衡，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化背景漸隱，工業(yè)化?、資本化、信息化多元并存已成主流。時(shí)代脈象的轉(zhuǎn)換要求寫作者必須面對(duì)生活做出調(diào)整自身的姿態(tài)，以求相應(yīng)的美學(xué)理論和話語(yǔ)與之呼應(yīng)。在當(dāng)下，一個(gè)更豐富更開(kāi)闊更復(fù)雜的社會(huì)展現(xiàn)在每個(gè)寫作者的面前。如何審視大時(shí)代下的中國(guó)，如何將這樣的生活變成寫作資源，如何讓筆墨當(dāng)隨時(shí)代，如何寫出富于厚重思想、人性深度、有穿透性的中國(guó)式的本土作品，對(duì)寫作是一個(gè)考驗(yàn)。

開(kāi)闊一點(diǎn)看，世界經(jīng)濟(jì)趨于一體化的格局中，文化的趨同性也愈發(fā)強(qiáng)烈，人類對(duì)于差異性的呼喚亦水漲船高。當(dāng)下社會(huì)性對(duì)身體、性別、女權(quán)、同性戀、種族、民族等差異性的強(qiáng)調(diào)之風(fēng)潮，是人類社會(huì)命運(yùn)的必然結(jié)果，這種狀態(tài)誰(shuí)也改變不了。對(duì)于未來(lái)的寫作，這里涉及到放眼和固守問(wèn)題。無(wú)論如何，公民意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈的地球村時(shí)代，文學(xué)對(duì)自身文體的審視，對(duì)人性的洞見(jiàn)，對(duì)政治與意識(shí)形態(tài)上的立場(chǎng)和擔(dān)當(dāng)，對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)普世價(jià)值觀的呼吁，都需要更深層次上的考量。

寫作就是漫長(zhǎng)的修煉?！兑淮趲煛分袑m二說(shuō)，武功有三個(gè)境界，要“見(jiàn)自己，見(jiàn)世間，見(jiàn)眾生”，寫作的境界也是如此。對(duì)于我，目前最重要的，是在寫作中解放自我，進(jìn)而解放寫作，進(jìn)而解放存在。