年來(lái)，基于跨學(xué)科視角的音樂理論研究愈來(lái)愈受到學(xué)界的關(guān)注。其中，將心理學(xué)引入音樂研究系統(tǒng)成為重要的趨勢(shì)。當(dāng)前，《音樂感知》做為音樂理論學(xué)科分支下的一門專業(yè)課程在耶魯大學(xué)、伊斯曼音樂學(xué)院等眾多國(guó)際知名院校都有開設(shè)，以《Music Perception》命名的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊，更是為該交叉領(lǐng)域發(fā)展提供了交流的重要平臺(tái)與陣地。在國(guó)內(nèi)，結(jié)合心理學(xué)與音樂的跨學(xué)科研究，更多偏重審美心理、表演心理等角度，而從作曲理論角度介入的交叉研究較少。本文以美國(guó)作曲家、理論家勒達(dá)爾（Fred Lerdahl）與麻省理工學(xué)院語(yǔ)言學(xué)家、認(rèn)知心理學(xué)家杰克恩多夫（Ray Jackendoff）合著的《調(diào)性生成理論》為研究基礎(chǔ)，通過相當(dāng)一段時(shí)間跨度的回望，在重新回顧該著作的智慧價(jià)值的同時(shí)，進(jìn)一步探究作曲理論與心理學(xué)交叉研究的可能空間，希望能為我國(guó)音樂音樂理論學(xué)科的發(fā)展提供一些新思路。

一

調(diào)性生成理論（GTTM）中的“生成”一詞，按照作者的釋義，即指“通過有限的、理想的少量規(guī)則，對(duì)無(wú)限多種現(xiàn)象（音樂片段或作品）提供結(jié)構(gòu)描述”①。GTTM的結(jié)構(gòu)描述主要包括四種基本結(jié)構(gòu)類型與兩個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)則。為了便于后面內(nèi)容的理解，我們首先對(duì)該理論的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)做一個(gè)簡(jiǎn)單回顧。下面是GTTM結(jié)構(gòu)關(guān)系的流程圖：

圖中，矩形表示生成系統(tǒng)中的四種結(jié)構(gòu)類型，分別是分組結(jié)構(gòu)、格律結(jié)構(gòu)、時(shí)程還原結(jié)構(gòu)、延長(zhǎng)還原結(jié)構(gòu)。在這四種結(jié)構(gòu)類型基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步建立了描述音樂結(jié)構(gòu)的兩大規(guī)則;格式良好規(guī)則（The well-formedness rules）和偏好規(guī)則（The preference rules）。圖中的橢圓和圓表示規(guī)則的輸入和輸出，箭頭表示形式推導(dǎo)的方向?？傮w來(lái)說(shuō)，整個(gè)系統(tǒng)將給定的音樂表面作為輸入，而產(chǎn)生聽眾聽到的結(jié)構(gòu)作為輸出，由此構(gòu)成一個(gè)結(jié)構(gòu)循環(huán)。

分組結(jié)構(gòu)（Grouping Structure）與格律結(jié)構(gòu)（Metrical Structure）是一部作品的兩個(gè)最基本的要素，前者描述了旋律被分割的方式，由分層單元組成，從最少的層次單元到最大的結(jié)構(gòu)整體，比如動(dòng)機(jī)、樂節(jié)、樂段到整曲等。后者（又稱為“節(jié)拍結(jié)構(gòu)”）主要涉及樂曲事件強(qiáng)拍和弱拍在一定層次上的規(guī)律性交替問題，用點(diǎn)的數(shù)量來(lái)表示一個(gè)特定音的強(qiáng)度。

一般來(lái)說(shuō)，在不同層級(jí)的結(jié)構(gòu)分析中，分組結(jié)構(gòu)與節(jié)拍結(jié)構(gòu)發(fā)揮的作用不同，在更大的層次上，分組結(jié)構(gòu)往往起著決定性的作用，但在在最小層次上，韻律結(jié)構(gòu)是影響時(shí)間跨度選擇的重要因素。尤其當(dāng)分組邊界打斷韻律模式所賦予的規(guī)律性時(shí)，節(jié)拍結(jié)構(gòu)的重要程度更加顯示出來(lái)（限于篇幅譜例分析略）。分組與韻律結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系則構(gòu)成了GTTM的第三種結(jié)構(gòu)：”時(shí)距還原結(jié)構(gòu)“（Time-Span Reduction，簡(jiǎn)稱為TSRs）。時(shí)距還原結(jié)構(gòu)是指在節(jié)拍相符的前提下，對(duì)橫向音高與縱向和弦關(guān)系進(jìn)行還原，從而揭示各音樂事件之間內(nèi)在關(guān)系的過程。第四種結(jié)構(gòu)是延長(zhǎng)還原結(jié)構(gòu)，主要是指對(duì)一部作品的緊張與松弛關(guān)系進(jìn)行心理層次的描述，比如和聲與旋律之間的張弛、連續(xù)、閉合的關(guān)系。

“格式良好規(guī)則”規(guī)定了音樂結(jié)構(gòu)必須滿足哪些條件才能被認(rèn)為是可接受的，“偏好規(guī)則”則必須在結(jié)構(gòu)描述之間做出選擇。這兩大規(guī)則充分引用心理學(xué)的相關(guān)知識(shí)點(diǎn)，將對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的單一認(rèn)知引入融合心理學(xué)的聽覺認(rèn)知，下面我們將做重點(diǎn)討論。

二

GTTM認(rèn)為，聽者對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的直覺，從非常初級(jí)的關(guān)于分組結(jié)構(gòu)和節(jié)拍結(jié)構(gòu)的直覺，到復(fù)雜的涉及延伸結(jié)構(gòu)的感知，與心理學(xué)有著密切的關(guān)系。這種關(guān)聯(lián)性在書中的不同章節(jié)中均有提到，下面將結(jié)合個(gè)人的理解與前人的研究成果來(lái)進(jìn)一步展開探討，主要包括以下三個(gè)方面：第一，與格式塔心理學(xué)的聯(lián)系;第二，關(guān)于人與生俱來(lái)的語(yǔ)法認(rèn)知能力;第三，有關(guān)音樂理論的心理實(shí)證價(jià)值的假設(shè)。

首先，與格式塔心理學(xué)的聯(lián)系。一部作品的結(jié)構(gòu)到底哪一種是最理想的呢？怎樣選擇？依據(jù)是什么？這在音樂分析理論，尤其是現(xiàn)當(dāng)音樂分析中一直是一個(gè)難點(diǎn)。在這點(diǎn)上，格式塔心理學(xué)提供了有價(jià)值的參考。心理學(xué)家考夫卡認(rèn)為：“心理組織總是在條件允許的情況下盡可能選擇‘好的?！雹凇昂谩边@個(gè)詞雖然沒有一致的定義，但人類大腦總能本能地趨向以盡可能簡(jiǎn)單、規(guī)則、對(duì)稱、穩(wěn)定的方式對(duì)我們的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“好”的排序，比如相似性、相近性、連續(xù)性，把分離的要素組織為一個(gè)整體等。

利德爾和杰肯道夫通過大量分析實(shí)驗(yàn)，總結(jié)出個(gè)體在結(jié)構(gòu)感知上的一些“好”的組織原則，如以節(jié)拍為例，概括了4條格式良好規(guī)則與十條偏好規(guī)則③。下面結(jié)合巴赫眾贊歌《耶穌，是我的生命》的一個(gè)片段，來(lái)做些分析（見譜例1）。

根據(jù)格式塔心理學(xué)的對(duì)稱律原則，大腦感知到的物體是對(duì)稱的，它是圍繞著一個(gè)中心點(diǎn)而形成并把物體分成偶數(shù)個(gè)對(duì)稱部分。這在知覺上是令人愉悅的，如上例中，韻律結(jié)構(gòu)（用點(diǎn)表示）與分組結(jié)構(gòu)均是基于偶數(shù)2的平行對(duì)稱關(guān)系（見譜1）。而從格式塔心理學(xué)的圖像-背景關(guān)系來(lái)看，由于生物體所感知到的知覺場(chǎng)是有組織的，當(dāng)我們把一個(gè)對(duì)象感知為圖形，它將突出的部分變成我們的知覺對(duì)象，而其余的轉(zhuǎn)換為背景。如譜例1的前兩小節(jié)，這里起結(jié)構(gòu)骨架作用的是第1小節(jié)強(qiáng)拍上的I，第2小節(jié)強(qiáng)拍上的V與2小節(jié)次強(qiáng)拍的I，三者做為結(jié)構(gòu)的支撐和弦，是被聽覺關(guān)注的重點(diǎn)“對(duì)象”（譜例2a），其余的音作為非骨架音成為襯托骨架的“背景”（譜例2c）。而把這兩個(gè)小節(jié)放在整個(gè)樂段中，其結(jié)構(gòu)附屬關(guān)系則進(jìn)一步清晰。科勒將完型描述為：“在心理學(xué)中……整體不是獨(dú)立存在的各部分的總和，而是賦予各部分特定的功能或?qū)傩裕@些功能或?qū)傩灾荒芨鶕?jù)所討論的整體來(lái)定義?！雹芫桶秃者@部音樂作品來(lái)說(shuō)，譜例所示的樂段及其各個(gè)組成部分，只有做為整體的構(gòu)成部分才能理解其結(jié)構(gòu)功能與意義（見譜例2）。

總體而言，格式塔心理學(xué)所提出的一系列知覺黃金定律至今在視覺、聽覺藝術(shù)中仍具有重要影響力，它對(duì)音樂分析如何進(jìn)行有良好組織的認(rèn)知性解釋這一過程有重要的啟迪意義。諸多學(xué)者將格式塔心理學(xué)應(yīng)用于自己的理論中，如邁耶的期待理論⑤等。但需要指出的是，對(duì)它與音樂作曲理論的交叉性系統(tǒng)研究仍是一塊待開墾的領(lǐng)域。

其次，關(guān)于人與生俱來(lái)的語(yǔ)法認(rèn)知能力。語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基認(rèn)為，“人腦天生有一種內(nèi)在的語(yǔ)言機(jī)制（Language Acquisition Deviece，簡(jiǎn)稱LAD），即人具有語(yǔ)言天賦性”。利德爾和杰肯道夫支持喬姆斯基的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂的語(yǔ)法機(jī)制也具有生物學(xué)意義上的本能屬性，具有內(nèi)在的音樂習(xí)得機(jī)制。⑥當(dāng)然，GTTM提出這一前瞻性觀點(diǎn)，但并沒有利用科學(xué)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步論證。⑦對(duì)這一問題的實(shí)證，成為隨后諸多科學(xué)家與理論學(xué)者的努力方向，比如塔伯利（Temperley，2001）⑧嘗試對(duì)利德爾和杰肯道夫所提出的概念進(jìn)行量化與實(shí)施，部分證實(shí)了該理論的可行性。德利耶熱與梅倫（Deliege & Melen，1997）⑨則創(chuàng)造了線索提取理論，用以說(shuō)明直覺聆聽狀態(tài)下的結(jié)構(gòu)加工過程等。2018年，筆者也曾與華東師范大學(xué)腦功能基因組學(xué)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室合作，就聽者如何調(diào)用認(rèn)知資源去聆聽解讀音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行一個(gè)腦磁共振的初步實(shí)驗(yàn)。

我們的實(shí)驗(yàn)設(shè)定了專業(yè)組與非專業(yè)組學(xué)生，采用7個(gè)條件與3種類型的音樂刺激，包括古典時(shí)期、印象派和無(wú)調(diào)性音樂以及它們打亂次序的版本和一個(gè)純音的實(shí)驗(yàn)條。然后，我們對(duì)3個(gè)原始音樂樂句片段與它們打亂次序的音樂模塊各做了40個(gè)刺激，一共是160個(gè)實(shí)驗(yàn)樣本。探針刺激使用的是純音產(chǎn)生的白噪音，原始音樂均截取自具有代表性的作曲家作品。在考慮到被試正確率、熟悉程度、自信心等因素后，測(cè)試結(jié)果如下：

1.不管專業(yè)組還是非專業(yè)組，核磁共振與行為測(cè)試中均體現(xiàn)對(duì)調(diào)性音樂的聽覺刺激現(xiàn)象。

2.音樂中的調(diào)性與潛調(diào)性結(jié)構(gòu)在腦區(qū)中有明顯刺激反應(yīng)，聽覺感知敏感度與音樂結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性及確定性有關(guān)。無(wú)調(diào)性音樂則沒有明顯刺激反應(yīng)。

3.專業(yè)音樂能力的高低影響了調(diào)性結(jié)構(gòu)的心理認(rèn)知程度。

4.波洛卡區(qū)域（Broca area）反應(yīng)出調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)的總體特征：調(diào)性越模糊，聽覺感知區(qū)越不明顯，對(duì)主音、大小調(diào)調(diào)式更少期待，如清晰重復(fù)、句法結(jié)構(gòu)，聽眾就越不容易識(shí)別。具體的腦區(qū)反應(yīng)如下：

從中不難看到，對(duì)于調(diào)性音樂的反應(yīng)，即便是沒有受過正規(guī)音樂訓(xùn)練的人群，在解碼音樂信息、獲取音樂語(yǔ)法知識(shí)方面都普遍體現(xiàn)出較高的關(guān)注力。其中，調(diào)性音樂（A腦區(qū)激活情況）的受關(guān)注力最高，印象派音樂次之（B腦區(qū)激活情況），而富有經(jīng)驗(yàn)的聽者對(duì)于調(diào)性音樂事件的結(jié)構(gòu)性關(guān)注不是隨機(jī)的。可能有人會(huì)問，調(diào)性音樂是西方文化的產(chǎn)物，不同文化的聽者的音樂加工方式是否存在普遍性？對(duì)于這個(gè)問題，克魯漢斯（Krumhansl，1995）曾經(jīng)進(jìn)行了這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)，他調(diào)查了聽者在聆聽英國(guó)民歌、中國(guó)民歌的音樂加工情況，類似旋律期待這樣的結(jié)構(gòu)心理原理并沒有受到訓(xùn)練和文化適應(yīng)的影響，中國(guó)聽者和西方聽者的反應(yīng)是一樣的⑩。此外，大衛(wèi)·克拉克（David Clarke，2017）直接應(yīng)用了GTTM的理論對(duì)北印度古典音樂進(jìn)行分析，試圖證實(shí)音樂語(yǔ)法在不同文化中的運(yùn)作情況，結(jié)果顯示GTTM的跨文化適應(yīng)性絕不是一個(gè)微不足道的發(fā)現(xiàn)？輥？輯？訛。當(dāng)然，盡管大多數(shù)個(gè)體和文化是以相似的方式來(lái)解讀音樂，但總會(huì)有例外的情況存在，特別是少數(shù)民族以及無(wú)調(diào)性音樂聽覺感知與加工等問題，都是有待于進(jìn)一步探索的新課題。但不管怎樣，在什么是最自然的聆聽感知這個(gè)問題上，聆聽者達(dá)成了相當(dāng)大的共識(shí)。

最后，關(guān)于音樂理論的心理實(shí)證價(jià)值的假設(shè)。利德爾和杰肯道夫認(rèn)為音樂理論是認(rèn)知科學(xué)的一個(gè)分支，并提出音樂與心理學(xué)有互為驗(yàn)證的假設(shè)。盡管GTTM并沒有直接勾勒出音樂理論和實(shí)證認(rèn)知科學(xué)之間更直接的聯(lián)系，但這一前沿性的問題視角極大推動(dòng)了音樂理論從解釋學(xué)方法占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)分析方法向?qū)嵶C性研究方法方向的延申發(fā)展，由此激發(fā)了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、計(jì)算模型和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行具有音樂理論意義的交叉研究趨勢(shì)。在國(guó)際上，認(rèn)知心理學(xué)研究實(shí)驗(yàn)室將音樂做為實(shí)驗(yàn)對(duì)象開展的研究已較普遍，在音樂領(lǐng)域，國(guó)外一些音樂院校如美國(guó)佛羅里達(dá)州立大學(xué)、北德克薩斯州大學(xué)、加拿大麥吉爾大學(xué)等開始積極開展由音樂學(xué)科占主導(dǎo)的神經(jīng)科學(xué)研究，但在國(guó)內(nèi)這一領(lǐng)域的研究幾乎才剛剛起步。

結(jié)? 語(yǔ)

當(dāng)下，音樂理論的跨學(xué)科研究?jī)r(jià)值不言而喻。GTTM最重要的貢獻(xiàn)在于，它把認(rèn)知心理學(xué)引入音樂理論系統(tǒng)，在觀照自身結(jié)構(gòu)語(yǔ)言生成的內(nèi)在機(jī)制的同時(shí)，也挖掘了音樂理論作為認(rèn)知科學(xué)的分支所具有的實(shí)證價(jià)值。坦誠(chéng)地說(shuō)，當(dāng)前中國(guó)作曲理論研究，更多還是局限于對(duì)作曲本體所謂“四大件”的分析闡釋。然而，西方音樂理論家在近幾十年的學(xué)術(shù)著作中，開始出現(xiàn)具有心理學(xué)性質(zhì)的理論暗示，比如申克（1906/1954，1935/1979），勛伯格（1969、1911/1978）、貝瑞（1976）和邁耶（1956）？輥？輰？訛，以及勒達(dá)爾與杰克恩多夫（1983、1994、2001）在《調(diào)性生成理論》中所做的系統(tǒng)研究工作?；蛟S從作曲理論研究本身，GTTM的某些理論觀點(diǎn)有些陳舊，在教學(xué)中的應(yīng)用并不如申克廣泛，但它有效地促進(jìn)了音樂理論研究范式的發(fā)展，使音樂理論的學(xué)術(shù)“戰(zhàn)場(chǎng)”從傳統(tǒng)解釋性理論向音樂認(rèn)知、心理學(xué)、實(shí)證研究、計(jì)算模型和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等方向轉(zhuǎn)移。這一前瞻性的研究視角對(duì)推動(dòng)音樂理論自身發(fā)展及未來(lái)可能拓展空間都帶來(lái)重大意義。

當(dāng)代科學(xué)研究顯示，在過去三十年里，人類對(duì)音樂大腦的研究已經(jīng)慢慢從主要是探索性的方法，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N假設(shè)和理論驅(qū)動(dòng)的探究領(lǐng)域。有科學(xué)家甚至假設(shè)，藝術(shù)和音樂是否是人類大腦中抽象和象征性思維和表達(dá)的第一個(gè)關(guān)鍵實(shí)驗(yàn)室，而這些思維和表達(dá)后來(lái)形成了語(yǔ)言、文化和技術(shù)發(fā)展認(rèn)知的基礎(chǔ)。這些都給我們帶來(lái)重要啟示。其中的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于，我們需要在音樂和認(rèn)知心理科學(xué)之間建立一種聯(lián)系，它是未來(lái)音樂研究的重要方向與巨大潛力所在。GTTM作為一部開拓性的學(xué)術(shù)成果，讓我們認(rèn)知到音樂理論與心理學(xué)交叉研究的系統(tǒng)性方法與方向，更重要是，我們要把這項(xiàng)奠基性成果作為一個(gè)新的起點(diǎn)，由它出發(fā)，進(jìn)一步在這一新興的領(lǐng)域開拓更多的發(fā)展空間。

① Lerdah，F(xiàn)red.; Jackendoff，Ray， A Generative Theory of Tonal Music，

MIT Press， Massachusetts London，England，1983，p.ix-x.

② Koffka， Kurt. 1935. Principles of Gestalt Psychology. New York：

Harcourt， Brace & World，p.110.

③ 限于篇幅，關(guān)于節(jié)拍的格式良好規(guī)則與偏好規(guī)則詳見原著：Lerdah，F(xiàn)red.; Jackendoff，Ray， A Generative Theory of Tonal Music， MIT Press， Massachusetts London，England，1983，p.347-348.

④ Koffka， K. （1935）. Principles of Gestalt Psychology. New York： Harcourt， Brace. p. 176.

⑤ Cooper， Grosvenor， and Leonard B. Meyer. 1960. The Rhythmic

Structure of Music. University of Chicago Press，p.335.

⑥ 同①，第282—283頁(yè)。

⑦ GTTM在書的最后一章指出：“我們的音樂理論尚未涉及到實(shí)時(shí)

處理與大腦定位等問題”。同①，第332頁(yè)。

⑧ Temperly，D.The Cognition Of basic musical sturcture.Cambridge，MA：

the MIT Press，2001，p.110.

⑨ Deliege，I.Prototype effects in music listening：An empirical approach to the notion of impreint.Music perception，2001，p.371-407.

⑩ Krumhansl，C.Toivanen，P.Eerola，Cross-culture music cognition：Cognitive methodology applied to North Sami yolks.Cognition，2000，

p.13-58.

[本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)16BD050）階段性成果。]

姜蕾? 華東師范大學(xué)教授，上海音樂學(xué)院兼職教授

（責(zé)任編輯? 張萌）