汪毅

每當(dāng)說(shuō)到敦煌，每當(dāng)禮佛探藝于敦煌，總有一道清泉流淌過(guò)我心靈的小河，那便是張大千發(fā)自肺腑的感慨和吶喊：“敦煌，予深愛(ài)之！予深愛(ài)之！”——這里，且不說(shuō)重疊詞“予深愛(ài)之”的寡用，也不說(shuō)兩個(gè)感嘆號(hào)遞進(jìn)在張大千行文語(yǔ)法中的絕無(wú)僅有，僅說(shuō)其“愛(ài)”的情懷，便使人感到張大千心海中卷起的千堆雪以及裂岸驚濤。真的是，如此心聲幾人有，如此情懷蒼天知？！

1941年春，為尋夢(mèng)六朝隋唐畫跡，墨妙法像，張大千開(kāi)啟了他為期兩年七個(gè)月的敦煌臨摹壁畫之旅，成為敦煌人的先驅(qū)者之一。

敦煌，位于西北邊地的甘肅，其擁有的價(jià)值與滄桑，非簡(jiǎn)單的判定定義所能概括。20世紀(jì)20年代末至30年代初，針對(duì)陳垣就北平圖書館所藏八千余件敦煌寫本編目為《敦煌劫余錄》一事，學(xué)術(shù)界有“敦煌者，吾國(guó)學(xué)術(shù)之傷心史也”[1]之嘆。這份“傷心”，是因?yàn)橥鈬?guó)侵略者的文化掠奪（所掠文物，英國(guó)現(xiàn)存一萬(wàn)多件、法國(guó)現(xiàn)存六千多件、日本及美國(guó)亦存相當(dāng)數(shù)量），致使敦煌學(xué)研究一度在國(guó)外。然而，敦煌似乎亦是張大千的“傷心地”，原因是他不僅生前曾被扣上一頂“破壞敦煌壁畫”的大帽子，而且九泉之下還遭躺槍。難怪，張大千這個(gè)深愛(ài)敦煌之人生前忍不住在亞太地區(qū)博物館研討會(huì)上為自己辯誣，做“我沒(méi)有破壞敦煌壁畫”的解釋。

對(duì)于敦煌，張大千抱負(fù)遠(yuǎn)大，確有以求“三年之艾”而振“八代之衰”的鴻鵠志向。然而，多年來(lái)說(shuō)到他與敦煌，似乎總是繞不開(kāi)一個(gè)備受爭(zhēng)議的話題：即是否破壞了敦煌壁畫。其實(shí)，張大千“未曾破壞敦煌壁畫”的結(jié)論早在1949年3月的甘肅省參議會(huì)第一屆第七次會(huì)上已明確（見(jiàn)本文“試問(wèn)”之十二）。然而，對(duì)于這個(gè)重大話題，作為研究的需要，我曾讀過(guò)若干“是”與“否”的討論文章，甚至同當(dāng)時(shí)參與敦煌壁畫臨摹的張心智有過(guò)直接交流。歸納起來(lái)，這些文章有學(xué)者撰的，有媒體人寫的;有寫得客觀的，有寫得想當(dāng)然甚至天花亂墜的。值得推薦的是《持續(xù)發(fā)酵70余年的張大千“破壞敦煌壁畫”公案再識(shí)》[2]一文，這是我迄今看到的全面且有力道的一篇專文。該“再識(shí)”分12節(jié)，條分縷析，邏輯關(guān)系明晰，論證和論據(jù)充分，結(jié)論水到渠成。李白登黃鶴樓時(shí)，曾有“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”詩(shī)句。雖然我非詩(shī)人，但確因這篇專文讓我放下了擬為這樁“公案”做裁判的想法，以至于換一個(gè)表達(dá)角度，即從張大千的人性、佛性、動(dòng)機(jī)以及常人具有的邏輯思維和常理及常識(shí)，提出以下十四個(gè)“試問(wèn)”：

一、張大千“性喜佛”，號(hào)大千居士。其早年因緣際會(huì)遁入空門，烙印佛家，法號(hào)“大千”為師父逸琳方丈所取，來(lái)自佛典“大千世界”“三千大千世界”之語(yǔ)，為他埋下日后赴敦煌探究佛教圣地之佛根。張大千一生鈐印“大千”最多，有此印章不下二三百枚，傳遞了佛教思想、佛教藝術(shù)在其創(chuàng)作中主事的強(qiáng)烈信息，故可以說(shuō)佛教意識(shí)深入骨髓。張大千晚年葉落歸根臺(tái)灣，命居所為“摩耶精舍”（既指佛教布道場(chǎng)，亦為佛家靜修住所），其題款、鈐印亦多用“摩耶精舍”，以表達(dá)對(duì)佛教境界的憧憬。試問(wèn)：一個(gè)如此信奉“喪天良，遭報(bào)應(yīng)”、有數(shù)十載修為的人會(huì)倒行逆施去褻瀆或破壞佛像嗎？

二、張大千平生傾慕敦煌，視之為心中“戀人”。在1941年至1960年目翳不能自制之前的20年里，他一直未停止對(duì)所臨摹敦煌壁畫的完善與復(fù)制（1944至1949年是一個(gè)高峰期），即使萍蹤國(guó)外也在繼續(xù)。20世紀(jì)50年代，張大千在印度畫有《南無(wú)密跡金剛》，在巴西畫有《釋迦說(shuō)法圖》等，誠(chéng)如他在《普賢菩薩赴法會(huì)圖》題款中說(shuō)，無(wú)論旅居印度，還是移居阿根廷，或是筑宅巴西，均未停止敦煌壁畫的加工。1960年，張大千還整理畫出北魏至宋、元、西夏的菩薩、佛之手相14幅，并逐一予以文字解釋。之后，他還命門人孫家勤、張師鄭最后完成他的未完稿《文殊菩薩赴法會(huì)圖》《普賢菩薩赴法會(huì)圖》中的細(xì)筆表現(xiàn)部分并題跋，以表達(dá)其敦煌情愫。由此堅(jiān)信，如果不是眼疾無(wú)法細(xì)筆，張大千還會(huì)執(zhí)著下去，因?yàn)樗嘣谂`行“不忘初心，牢記使命”。只不過(guò)這個(gè)“初心”，是他對(duì)敦煌藝術(shù)的發(fā)愿;這個(gè)“使命”，是他志在弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)的責(zé)任感。故張大千喟嘆的“敦煌，予深愛(ài)之！予深愛(ài)之”絕非矯情，而是由衷和必然。請(qǐng)問(wèn)：如此喟嘆，千百年來(lái)幾人能有？它讓人想到詩(shī)人艾青《我愛(ài)這土地》的詩(shī)句“為什么我的眼里常含著淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”！而敦煌在張大千眼里，不正是他愛(ài)得深沉的這方“土地”嗎？難怪，晚年的張大千（時(shí)81歲）還以飽滿詩(shī)情感嘆“自種沙州門外水，可憐腸斷采蓮歌”（沙州即古敦煌）。如此情懷，非常人所及，正可謂“用情多深，愛(ài)有多深;付出多大，愛(ài)有多大”。試問(wèn)：一個(gè)有如此摯愛(ài)的人可能去傷害他深戀著的“戀人”嗎？

三、張大千有一方特殊印章“老棄敦煌”。以此語(yǔ)入印，他意在鞭策自己篤力摹畫敦煌，表達(dá)探藝不止的精神。除臨摹敦煌壁畫，張大千還是中國(guó)以個(gè)人名義為敦煌洞窟編號(hào)第一人，即“張氏編號(hào)”。張大千還喜繪荷花（佛家為之般若花），一生創(chuàng)作近千幅（僅贈(zèng)友人謝玉岑的便逾百幅），甚至還寫下“荷花世界夢(mèng)俱香”等詩(shī)句。他的敦煌之旅，既是探索佛教藝術(shù)之旅，又是禮佛之旅。他在所臨敦煌壁畫的落款中，常書“清信弟子”“近事男”“大千居士”“敬摹”“敬橅”“敬寫”等;還為寺廟書匾“大雄寶殿”等等。試問(wèn)：一個(gè)如此有佛性及善根和敬畏佛教藝術(shù)的人，能冒佛之大不韙去破壞以佛教題材傳世的敦煌壁畫嗎？

四、在敦煌莫高窟第251窟（張大千編號(hào)249窟）壁上，尚清晰地留有張大千的題記：“此窟塑像壁畫皆六朝也，為世界極不得見(jiàn)之古物，來(lái)者應(yīng)如何愛(ài)護(hù)之?！贝祟}記為1941年，即張大千到敦煌的當(dāng)年。如此匠心呵護(hù)遺產(chǎn)，足見(jiàn)其保護(hù)敦煌壁畫意識(shí)之強(qiáng)烈，告誡后人用心之良苦，真所謂蒼天可鑒。試問(wèn)：一個(gè)有如此敬仰之情、敬畏之心的倡導(dǎo)保護(hù)文物者可能出爾反爾去破壞壁畫嗎？

五、張大千到敦煌僅幾個(gè)月，便向國(guó)民政府要員于右任建議由政府加大力度保護(hù)敦煌壁畫。于右任由此倡設(shè)“敦煌學(xué)院”（成立時(shí)為國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，后改名為敦煌文物研究所、敦煌研究院），并提名張大千為首任主持人。這在1941年10月的《新華日?qǐng)?bào)》《中央日?qǐng)?bào)》《西部日?qǐng)?bào)》等均有報(bào)道。因張大千執(zhí)意要做職業(yè)畫家，后來(lái)才改為由常書鴻擔(dān)綱敦煌學(xué)院。試問(wèn)：作為大力建議保護(hù)敦煌壁畫和擬任敦煌學(xué)院主持人的張大千會(huì)去破壞壁畫嗎？

六、1942年9月18日，國(guó)民政府行政院決議，設(shè)立國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，隸屬教育部，同時(shí)教育部部長(zhǎng)陳立夫頒發(fā)聘書，聘張大千等七人為籌備委員會(huì)委員。試問(wèn)：作為籌備委員會(huì)委員的張大千，難道他不知道責(zé)任在肩而去破壞壁畫嗎？

七、1943年2月，張大千在專著《莫高窟記》自序中，不僅筆伐流竄至敦煌的白俄軍人對(duì)壁畫的涂抹毀壞，而且控訴華爾納用樹(shù)膠粘壁畫留下的斑斑殘跡以及斯坦因、伯希和的竊取掠奪。試問(wèn)：一個(gè)與之不共戴天的人可能去同流合污破壞敦煌壁畫嗎？

八、當(dāng)年，莫高窟中寺至下寺修筑有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的圍墻，于1944年竣工，被常書鴻譽(yù)為“莫高窟的萬(wàn)里長(zhǎng)城”。鮮為人知的是，這個(gè)“長(zhǎng)城”卻源起于張大千1943年向甘肅省政府的建議以及他前期的經(jīng)費(fèi)投入。（他甚至還出資雇工清理洞窟中的沙礫。）對(duì)這段歷史，張大千弟子巢章甫在《大風(fēng)堂逸史》[3]一文中寫道：“師（張大千）捐資于洞前筑轉(zhuǎn)墻數(shù)里以御之?！痹噯?wèn)：一個(gè)如此用心、用情、發(fā)力、傾囊修筑莫高窟“萬(wàn)里長(zhǎng)城”以保護(hù)敦煌的人會(huì)去破壞壁畫嗎？

九、1943年8月，《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》在甘肅首府蘭州舉行，《西北日?qǐng)?bào)》曾在當(dāng)月13至15日連續(xù)三天在頭版刊出啟事。當(dāng)時(shí)蘭州乃系張大千“破壞”敦煌壁畫發(fā)聲地。在蘭州展出，與其說(shuō)傳遞的是張大千“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”的信息，不如說(shuō)是他“明知山有虎，偏向虎山行”的叫板。試問(wèn)：如果說(shuō)張大千破壞了敦煌壁畫，他敢在流言蜚語(yǔ)的發(fā)源地蘭州大張旗鼓、光明磊落辦展覽嗎？

十、1947年，張大千以大風(fēng)堂名義出版《張大千臨摹敦煌壁畫》畫冊(cè)。這本畫冊(cè)，是筆者目前看到的第一本宣傳敦煌壁畫的大型彩色畫冊(cè)，并以“大風(fēng)堂”名義的行為方式來(lái)助力敦煌藝術(shù)。試問(wèn)：如此大魄力，當(dāng)時(shí)有哪個(gè)機(jī)構(gòu)及藝術(shù)家能做到？作為如此殫精竭慮去宣傳敦煌的人，會(huì)去破壞敦煌壁畫嗎？

十一、1970年、1978年，張大千參加“中國(guó)古畫國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”與“亞太地區(qū)博物館研討會(huì)”。會(huì)上，他為自己辯誣：“當(dāng)時(shí)曾有人說(shuō)我破壞壁畫，在這里，得澄清一下。”對(duì)張大千辯誣的這種感覺(jué)，真讓人不乏“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”之慨。試問(wèn)：如果不是坦坦蕩蕩的君子，他敢在國(guó)際會(huì)議上一再“澄清”嗎？

十二、張大千“破壞”敦煌壁畫的嗆聲肇始于1943年，正式提案起于1948年7月甘肅省參議會(huì)第十六次會(huì)議。經(jīng)立案調(diào)查、函證，1949年3月甘肅省參議會(huì)第一屆第七次大會(huì)做出最后結(jié)論：“省府函復(fù)：查此案先后呈奉教育部及函準(zhǔn)國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所電復(fù)：張大千在千佛洞（又名莫高窟）并無(wú)毀損壁畫情事?！边z憾的是，由于種種原因，該最終結(jié)論被壓入卷宗，既未對(duì)張大千公開(kāi)致歉，也未對(duì)社會(huì)公布。1948年8月，蘭州解放。囿于這個(gè)最終結(jié)論石沉檔案大海而不為人知，致使后來(lái)不明真相者陳詞再起，讓張大千繼續(xù)背鍋于“破壞敦煌壁畫”，且不斷發(fā)酵，以致誤解再誤解。對(duì)此，我不得不說(shuō)，今天我們應(yīng)該還張大千一個(gè)遲到的、久違的道歉！試問(wèn)：如果張大千破壞敦煌壁畫，作為權(quán)力機(jī)構(gòu)的甘肅省參議會(huì)當(dāng)時(shí)能有如此結(jié)論嗎？

十三、在談及“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流”時(shí)，陳寅恪對(duì)張大千臨摹敦煌壁畫影響的評(píng)價(jià)是：“敦煌學(xué)領(lǐng)域中的不朽盛事，更無(wú)論矣。”[4]而張大千卻自謙地說(shuō)：“過(guò)去學(xué)術(shù)界對(duì)我在敦煌的工作，為文評(píng)贊，實(shí)愧不敢當(dāng)。但是能因我的工作而引起當(dāng)?shù)赖淖⒁?，設(shè)立國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，使國(guó)人普遍注意敦煌壁畫的文化價(jià)值，也算略盡書生報(bào)國(guó)的本分了?！痹噯?wèn)：在敦煌學(xué)領(lǐng)域做出“不朽盛事”和欲“使國(guó)人普遍注意敦煌壁畫的文化價(jià)值”而努力“盡書生報(bào)國(guó)本分”的人可能去破壞敦煌壁畫嗎？

十四、敦煌壁畫是中華藝術(shù)菁華之一，集北魏至元約一千年來(lái)人神百態(tài)之大成，既是形象歷史的代表，亦是中國(guó)人物畫斷代史的準(zhǔn)繩。張大千臨摹敦煌壁畫的團(tuán)隊(duì)，乃以他為核心，包括其子侄、弟子與喇嘛畫師等人。張大千系公認(rèn)的大畫家，亦是著名的畫史評(píng)論家。作為畫家對(duì)敦煌，張大千具有“全能”的表達(dá)才情，系敦煌壁畫臨摹、傳播領(lǐng)軍人之一，敦煌學(xué)者蘇瑩輝稱其為“臨古與創(chuàng)新第一人”。據(jù)筆者比較和統(tǒng)計(jì)，張大千至少可以列出14個(gè)“最”而力壓其他敦煌壁畫臨摹者：投入財(cái)力最大（400萬(wàn)，幾乎拖垮貸款的銀行）;臨摹最早（就敦煌區(qū)域莫高窟、榆林窟、西千佛洞的完整性而言。李丁隴赴敦煌的時(shí)間雖早于張大千，但僅臨摹了莫高窟壁畫，時(shí)間為8個(gè)月）;臨摹時(shí)間最長(zhǎng)（兩年七個(gè)月，如加上赴敦煌之后的陸續(xù)完善或復(fù)制，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)20年。此比較不包括常書鴻、段文杰等敦煌體制內(nèi)的畫家）;臨摹面最寬（莫高窟、榆林窟、西千佛洞、三危山塔壁無(wú)不涉及）;臨摹數(shù)量最多（摹本及其復(fù)制件計(jì)約300幅，粉本若干。摹本及其復(fù)制件主要為四川博物院、臺(tái)北故宮博物院及民間、寺廟收藏，粉本收藏僅孫凱便達(dá)約50幅）;臨摹壁畫總面積最大（逾300平方米，其中單幅面積最大者為《勞度叉斗圣變》，縱925厘米，橫345厘米，約32平方米）;臨摹的作品時(shí)間跨度最長(zhǎng)（包括北魏至元代約一千年）;臨摹精準(zhǔn)性最高（采用玻璃紙蒙描壁畫，而此方法后來(lái)已不再使用）;臨摹水準(zhǔn)最高（張大千赴敦煌時(shí)，已有近20年職業(yè)畫家生涯的藝術(shù)積累，特別是曾有1935年在洛陽(yáng)臨摹《天女散花圖》和1940年在青城山畫《南無(wú)觀世音像》等經(jīng)歷）;臨摹最具創(chuàng)造性（在觀看李丁隴臨摹敦煌壁畫基礎(chǔ)上，于資金、物資、學(xué)術(shù)、團(tuán)隊(duì)組織等方面準(zhǔn)備更充分，故而起點(diǎn)更高，難度更大，挑戰(zhàn)性更強(qiáng)，即透過(guò)壁畫表象研究分析，直接采取恢復(fù)原貌臨摹而非寫生或復(fù)制。凡現(xiàn)狀有變色或破損處，盡可能研究和推測(cè)其本來(lái)面貌，以盡量還原壁畫本真）;洞悉最深（對(duì)敦煌壁畫中歷代畫跡演變的點(diǎn)評(píng)提要鉤玄，感悟精辟）;價(jià)值最高（一是張大千作為臨摹敦煌壁畫唯一的佛家弟子，融進(jìn)了“除一切苦厄”的佛教情結(jié)、境界和理想;二是張大千作為職業(yè)畫家，其學(xué)養(yǎng)和表現(xiàn)能力尤其突出;三是以蒙描方法臨摹壁畫原作，其構(gòu)圖、線條更為精準(zhǔn);四是收藏價(jià)值與市場(chǎng)拍賣價(jià)格最顯）;影響最遠(yuǎn);傳播最廣。試問(wèn)：有如此“最”綜合表現(xiàn)的人會(huì)去破壞敦煌壁畫嗎？

至于對(duì)張大千臨摹敦煌壁畫的評(píng)價(jià)，且不說(shuō)20世紀(jì)40年代一批著名文化學(xué)者的若干高度褒贊，僅列出以下幾位當(dāng)代資深、權(quán)威敦煌人的表述，即可見(jiàn)眉目——

常書鴻：張大千肩擔(dān)了承先啟后的工作，是備受艱苦的卓絕英雄。（載李旭東著《張大千與敦煌》，團(tuán)結(jié)出版社，2018年。下同）

段文杰：張大千一行到敦煌臨摹壁畫，在敦煌學(xué)發(fā)展上具有重大的意義。

史葦湘：我在敦煌已呆了30多年，說(shuō)張大千破壞了敦煌壁畫，有什么根據(jù)？莫高窟的492個(gè)洞窟中，有哪個(gè)是他破壞了的？

樊錦詩(shī)：張大千確實(shí)破壞甚至盜竊了敦煌壁畫等種種流言，這種民間傳言，說(shuō)明不了什么！我們敦煌研究院的人絕不會(huì)說(shuō)張大千破壞了壁畫……張大千至今留下的明顯痕跡，只是對(duì)洞窟的編號(hào)，而編號(hào)是研究工作必須做的。

趙聲良：敦煌壁畫臨摹，張大千作了很大貢獻(xiàn)。臨摹敦煌壁畫最有名者當(dāng)屬著名畫家張大千。1941年春，張大千遠(yuǎn)赴敦煌，后留敦煌臨摹壁畫，最終一舉轟動(dòng)畫壇。傳播敦煌藝術(shù)張大千功不可沒(méi)。（此條載《四川日?qǐng)?bào)》，2017年1月2日）

鑒于上述，我自然要說(shuō)到另一個(gè)時(shí)髦話題“莫高精神”，即特指的與敦煌石窟有關(guān)的敦煌人精神。當(dāng)然，我還要由此及彼說(shuō)到“我與敦煌”的張大千。

2019年9月，我曾參觀莫高窟敦煌研究院院史陳列館，瞻仰了一代又一代敦煌人的不朽史跡，不禁感懷：這里的特殊地理環(huán)境特別是張大千所處的那一個(gè)時(shí)代，是中國(guó)乃至世界任何一處石窟區(qū)域所不具有的。這個(gè)特殊，構(gòu)成了敦煌人與敦煌石窟的互為表里、相得益彰的關(guān)系，傳遞了特殊歷史記憶的信息，從而提煉出偉大的人文精神。這個(gè)精神是什么呢？就是“堅(jiān)守大漠，甘于奉獻(xiàn)，勇于擔(dān)當(dāng)，開(kāi)拓進(jìn)取”[5]的時(shí)代精神。故對(duì)一代又一代的敦煌守護(hù)者或開(kāi)拓者，我既崇敬常書鴻、段文杰、樊錦詩(shī)、王旭東、趙聲良等這樣的敦煌人（我曾與段文杰、樊錦詩(shī)、趙聲良院長(zhǎng)有過(guò)交流），又敬重像張大千這樣不遺余力臨摹敦煌壁畫、傳播敦煌的敦煌人。較之起來(lái)，作為先驅(qū)者之一的張大千的堅(jiān)守（臨摹敦煌、研究敦煌、編號(hào)敦煌、保護(hù)敦煌），在那個(gè)特殊時(shí)代需要付出更多更大的代價(jià)，既要體驗(yàn)“平沙莽莽黃入天”的荒涼寂寞，又要感受“風(fēng)頭如刀面如割”的三九嚴(yán)寒，其客觀條件豈止“艱苦”二字可以概括！張大千的堅(jiān)守較之后來(lái)者，無(wú)疑屬于一種“特殊堅(jiān)守”，除要承擔(dān)獨(dú)立投資的巨額經(jīng)濟(jì)壓力，而且“四無(wú)”——無(wú)工資、無(wú)差旅報(bào)銷、無(wú)工作經(jīng)費(fèi)、無(wú)今天體制內(nèi)的其他物質(zhì)保障條件，也就是做了一件應(yīng)由政府來(lái)做的事。他的堅(jiān)守，還在于把這批價(jià)值連城的敦煌壁畫臨摹作品，分別捐贈(zèng)給四川省博物館（187件）、臺(tái)北故宮博物院（62件）。故他的堅(jiān)守，更顯情懷與操守，更顯藝術(shù)追求的韌性，更顯獨(dú)立人格魅力，更顯奉獻(xiàn)的標(biāo)桿意義，更顯“滄海橫流，英雄本色”的云水氣度，體現(xiàn)出一個(gè)純正而天才的藝術(shù)家超常的能力和特別的文化精神。

張大千的堅(jiān)守（臨摹敦煌壁畫），還影響到段文杰、史葦湘、李承仙等赴敦煌之舉（筆者于1994年曾向段文杰核實(shí)），甚至惠及敦煌文物研究所，即臨摹的壁畫成為敦煌同人臨摹范本（1956年至1961年期間，敦煌文物研究所在四川省博物館借走張大千臨摹敦煌壁畫119幅以臨摹學(xué)習(xí)、研究）。作為職業(yè)畫家，張大千的文化結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特質(zhì)以及貫通古今的發(fā)散思維無(wú)疑是一流的，故他在臨摹中特別強(qiáng)調(diào)研究與創(chuàng)新，甚至有臨摹是讀書的經(jīng)驗(yàn)。由此可以說(shuō)，在1956年至1961年這段時(shí)間里，敦煌同人臨摹的相同（尺幅、題材等）摹本一定意義上是“參考”或“借鑒”張大千的，或者說(shuō)張大千臨摹敦煌壁畫的表現(xiàn)及其理論、主張，影響了敦煌同人的臨摹、研究、創(chuàng)新乃至某些理論思考（囿于歷史客觀條件，敦煌文物研究所同人臨摹的壁畫，絕大部分為新中國(guó)成立之后的）。除臨摹外，張大千還非常重視對(duì)敦煌藝術(shù)的傳播。其方式，主要有展覽、出版、學(xué)術(shù)推動(dòng)三個(gè)方面。張大千推出的一系列臨摹敦煌壁畫展覽一如其臨摹，依然是獨(dú)木撐大廈，依然是在沒(méi)有今天體制內(nèi)提供的任何物質(zhì)條件保障下進(jìn)行的。故可以說(shuō)，在一定意義上，張大千是“甘于奉獻(xiàn)，勇于擔(dān)當(dāng)，開(kāi)拓進(jìn)取”的特殊踐行者。遺憾的是，我們對(duì)他“特殊踐行”的認(rèn)知、宣傳、肯定實(shí)在不夠（這也是我撰此文呼吁的原因之一）。屈指算來(lái)，其展覽傳播時(shí)間竟長(zhǎng)達(dá)27年（1942—1969年），涉及國(guó)家有印度、日本、法國(guó)，涉及地區(qū)有敦煌、蘭州、成都、重慶、西安、上海、香港、臺(tái)北。（有的國(guó)家和地區(qū)為多次。）

在傳播過(guò)程中，張大千胸懷鴻鵠之志，具有國(guó)際視野，即“在他的二百余幅摹品完成之后，最終的目標(biāo)是美國(guó)”[6]。無(wú)疑，張大千臨摹敦煌壁畫率先走出國(guó)門，具有時(shí)代引領(lǐng)意義。1950年（1月、2月、4月），張大千首先在印度推出以臨摹敦煌壁畫為主體的“張大千畫展”（展出臨摹敦煌壁畫作品23幅，其中莫高窟的18幅、三危山的1幅，榆林窟的4幅），其間考察阿旃陀石窟并將他所臨摹的敦煌壁畫藝術(shù)作比較研究，誠(chéng)如羅家倫在畫展序言中所言：“我非?？隙ǖ氖牵窃谶@個(gè)特殊領(lǐng)域的騎士并是第一人”[7]。1956年4月與7月，張大千分別在日本、法國(guó)舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫專題展”，開(kāi)拓畫壇新紀(jì)元，使敦煌這部中國(guó)古代藝術(shù)的輝煌大書通過(guò)展覽形式與國(guó)際交流，讓世界聽(tīng)到其本初的聲音乃至中華文明的聲音！此傳播，特別是首在曾經(jīng)的佛教國(guó)度印度的傳播，體現(xiàn)了張大千作為一個(gè)藝術(shù)家的文化自信和文化自覺(jué)，展示了他的敦煌情懷及人文理想，探索了中印文化關(guān)系中“迄今尚未辨別出的、缺少聯(lián)系的跨文化的美術(shù)”[8]。其過(guò)程，既是張大千不斷塑造“當(dāng)代玄奘”的過(guò)程，又是檢閱他靠一己之物力、財(cái)力、心力、毅力、眼力來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)家奇跡的過(guò)程，更是他在某些方面體現(xiàn)時(shí)代先進(jìn)性的過(guò)程。屈指數(shù)來(lái)，張大千于1950年在印度舉辦“張大千畫展”迄今剛好70年。該展覽分別應(yīng)印度美術(shù)學(xué)會(huì)、泰戈?duì)枃?guó)際大學(xué)美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)，在新德里、海得拉巴與博爾普爾舉辦，凸顯了敦煌文化遺產(chǎn)的價(jià)值和品質(zhì)，“活化”了敦煌藝術(shù)，系臨摹敦煌壁畫作品走出國(guó)門開(kāi)先河的標(biāo)志，在印度產(chǎn)生了重大社會(huì)影響，奠定了張大千“敦煌藝術(shù)，國(guó)際表達(dá)”第一人的地位。2020年，時(shí)逢中（國(guó)）?。ǘ龋┙ń?0周年，也是張大千首次將臨摹敦煌壁畫作品推向國(guó)際70周年暨臨摹敦煌壁畫走出國(guó)門70周年，具有包括踐行“一帶一路”的特殊意義。

張大千生前的直接傳播，使敦煌壁畫的文化影響深遠(yuǎn)。1983年，張大千去世后，兩岸文博機(jī)構(gòu)特別是四川博物院、臺(tái)北故宮博物院掀起了“敦煌旋風(fēng)”，展覽此起彼伏，但遺憾均未邁出國(guó)門。2011年，筆者還努力倡導(dǎo)比照“《富春山居圖》合璧展”而于兩岸舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫珠聯(lián)展”，[9]無(wú)奈功虧一簣。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，張大千臨摹敦煌壁畫專題展覽或有相當(dāng)部分臨摹敦煌壁畫作品的展覽先后巡展于北京、廣州、南昌、成都、澳門、臺(tái)北、高雄、昆明、上海、沈陽(yáng)、太原、杭州、（成都、長(zhǎng)春、臺(tái)北、深圳聯(lián)展）、無(wú)錫、海口、大連、澳門、內(nèi)江、重慶。（有的為一地多次展。）如果將張大千生前直接舉辦的敦煌壁畫展和后來(lái)兩岸文博單位舉辦的張大千臨摹敦煌壁畫展加起來(lái)，總數(shù)達(dá)45個(gè)，而且巡展還會(huì)繼續(xù)下去。其展覽時(shí)間，迄今為止近80年（1942—2019年），使固化的敦煌得以“移動(dòng)”傳播。如此長(zhǎng)的展覽時(shí)間和展覽場(chǎng)數(shù)，創(chuàng)下了臨摹敦煌壁畫展覽的歷史奇跡，沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)家的作品能與之比肩。

在出版物傳播方面，海內(nèi)外出版有關(guān)張大千臨摹敦煌壁畫展覽圖錄（畫冊(cè)）、評(píng)論特輯等計(jì)達(dá)40余種，時(shí)間跨度（1944—2019年）近80年（尚未包括張大千在《申報(bào)》《風(fēng)土什志》等報(bào)刊發(fā)表的臨摹敦煌壁畫作品，亦未包括海內(nèi)外若干報(bào)刊對(duì)張大千臨摹敦煌壁畫的評(píng)論），讓“移動(dòng)”的敦煌產(chǎn)生了不可低估、不可取代的影響。這也是沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家能比肩的，堪稱空前。

在學(xué)術(shù)傳播方面，張大千發(fā)表有專文、專論，出版有專著，出席有國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)。其中，專文有《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》自序、《敦煌莫高窟記序》《張大千談敦煌石室（上下）》《話說(shuō)敦煌壁畫》《張大千臨橅敦煌壁畫序言》《我與敦煌》等，專論有《談敦煌壁畫》，專著有《張大千先生遺著莫高窟記》（《莫高窟記》），出席國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)有“臺(tái)北中國(guó)古畫國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”“亞太地區(qū)博物館會(huì)議”并作《我與敦煌壁畫》演講。

綜上所述，張大千臨摹敦煌壁畫展覽和出版物的這兩個(gè)“近80年”及其學(xué)術(shù)傳播，奠定了他在敦煌研究史上和“敦煌學(xué)”中不可取代的地位，堪稱敦煌人文的一座高峰，讓人仰止。故我既點(diǎn)贊“敦煌守護(hù)者，寂寞人間世”的敦煌人，更點(diǎn)贊像張大千這樣的“敦煌傳播者，智慧人間世”的敦煌人。他們系敦煌“守護(hù)”與“傳播”這輛文明馬車的宏偉車輪，推動(dòng)著敦煌文明走出國(guó)門，走向世界。

張大千無(wú)愧于敦煌藝術(shù)代表性的先驅(qū)者、臨摹者、研究者、創(chuàng)新者、傳播者，無(wú)愧于敦煌人，更無(wú)愧于大寫的敦煌人！

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自陳寅恪：《陳垣敦煌劫余錄序》，載陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，三聯(lián)書店2015年版。

[2]載李旭東：《張大千與敦煌》，團(tuán)結(jié)出版社，2018年。

[3]載巢章甫：《海天樓藝圃》，人民美術(shù)出版社，2016年。

[4]陳寅?。骸洞笄R摹敦煌壁畫之所感》，載陳寅?。骸吨v義及雜稿》，三聯(lián)書店2015年版。

[5]文化和旅游部、國(guó)家文物局《關(guān)于深入學(xué)習(xí)貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記在敦煌研究院座談時(shí)重要講話的通知》，2019年。

[6]《敦煌壁畫展覽——張大千三年的心血，藝術(shù)上獨(dú)立大投資》，載《新民報(bào)》1944年5月23日。

[7][8]羅家倫：《大千畫展》序言，1950年。

[9]汪毅：《尋蹤張大千：臺(tái)灣之旅》，九州出版社，2011年。

鏈接：

兩岸所藏張大千臨摹敦煌壁畫的作品，以四川博物院和臺(tái)北故宮博物院為代表。其中，四川博物院藏187幅，臺(tái)北故宮博物院藏62幅（包括一幅碣墨拓本），均為張大千捐贈(zèng)?！皟稍骸彼馗骶咔?，不乏互補(bǔ)，構(gòu)成了張大千臨摹敦煌壁畫主體。相對(duì)比較而言，四川博物院藏品的特點(diǎn)是：尺幅較大（尺幅最大者為《勞度叉斗圣變》），題款較少（最長(zhǎng)題款為《夜叉》，約160字），未完稿較多（38幅，見(jiàn)《張大千臨橅敦煌壁畫》，四川省博物館編，1985年）;內(nèi)容除臨摹北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元時(shí)期的敦煌全幅壁畫像之外，還有佛、觀音、供養(yǎng)人、勞度叉斗圣變、伎樂(lè)天等單幅臨摹像。臺(tái)北故宮博物院藏品的特點(diǎn)是：尺幅較?。ǔ叻畲笳邽椤段氖馄兴_赴法會(huì)圖》，縱353.1厘米，橫211.8厘米），題款較多（最長(zhǎng)題款為《普賢菩薩赴法會(huì)圖》，200余字），個(gè)別系未完稿（《毗沙門天王像》未設(shè)色、《北魏藻井》）;內(nèi)容除臨摹北魏、西魏、隋、唐、宋、元時(shí)期的敦煌壁畫像之外，則有北魏長(zhǎng)卷連環(huán)畫與北魏、隋、唐藻井圖案等摹本（其中藻井圖案達(dá)27幅，見(jiàn)《張大千先生遺作敦煌壁畫摹本》，臺(tái)北故宮博物院編，1983年）。

臨摹古代繪畫是一種藝術(shù)活動(dòng)，顧愷之有“摹拓妙法”之說(shuō)。臨摹壁畫方法多種，用玻璃紙（透明紙）蒙描壁畫為其中一種。該方法相對(duì)高效、精準(zhǔn)，利于臨本與壁畫保持同等大小;故通過(guò)玻璃紙從壁畫印模畫稿，幾乎是張大千臨摹敦煌壁畫那個(gè)時(shí)代畫家臨摹壁畫的流行方法。后來(lái)，盡管我們不認(rèn)同這種有影響壁畫原貌的臨摹方法，但只能歷史地看，即回到張大千的那個(gè)特定時(shí)代去看;否則，就近乎苛責(zé)。

作者：一級(jí)文學(xué)創(chuàng)作