李 輝，林甸甸，馬銀琴

(1．首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心，北京 100089; 2．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732; 3．清華大學(xué)人文學(xué)院，北京 100084)

近些年，阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》《孔子詩(shī)論》《清華簡(jiǎn)》、安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》以及?；韬钅埂对?shī)經(jīng)》等多種《詩(shī)》類文獻(xiàn)的相繼出土和公布，展示了《詩(shī)》文獻(xiàn)在先秦兩漢時(shí)期的豐富形態(tài)，為我們認(rèn)識(shí)今本《詩(shī)經(jīng)》提供了十分有價(jià)值的參照，包括《詩(shī)》的文本性質(zhì)、詩(shī)的制作與文本來(lái)源、《詩(shī)》的流傳與文獻(xiàn)制度、《詩(shī)經(jīng)》的形成與經(jīng)典化等命題，這些都迎來(lái)了為人們對(duì)其重新認(rèn)識(shí)的可能。

基于此，2019 年6 月26 日由首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心李輝召集，邀請(qǐng)了清華大學(xué)中文系馬銀琴、北京大學(xué)中文系程蘇東、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院林甸甸，作了題為“儀式與文本之間——《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典化及相關(guān)問(wèn)題”的學(xué)術(shù)座談。在首都師范大學(xué)文學(xué)院劉尊舉的主持下，就上述研究背景下的相關(guān)《詩(shī)經(jīng)》研究命題進(jìn)行了深入交流?，F(xiàn)擇其精要，整理出座談紀(jì)要，以就正于學(xué)界。需要特別說(shuō)明得是，程蘇東老師在座談中多有精論，尤其是就《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典化問(wèn)題發(fā)表了精彩的見解，但因另有專文即將刊發(fā)，其觀點(diǎn)暫未收錄于此紀(jì)要中。

一、《詩(shī)》的文本性質(zhì)問(wèn)題

馬銀琴：《詩(shī)》的文本性質(zhì)問(wèn)題，是我從事《詩(shī)經(jīng)》研究的一個(gè)基點(diǎn)。討論一個(gè)對(duì)象的性質(zhì)，最可靠的辦法是弄清楚對(duì)象的結(jié)構(gòu)，一般來(lái)說(shuō)，物質(zhì)的屬性是由它的結(jié)構(gòu)決定的?！对?shī)經(jīng)》的基本結(jié)構(gòu)是國(guó)風(fēng)、小雅、大雅、頌，這四個(gè)部分是一種基于音樂(lè)類別的分類，所以從本質(zhì)上來(lái)講，《詩(shī)》文本的根本屬性是禮樂(lè)的，它是在周代禮樂(lè)制度下、根據(jù)周代音樂(lè)的結(jié)構(gòu)編輯而成的儀式樂(lè)歌文本。從最初的來(lái)源和性質(zhì)來(lái)講，它是一個(gè)歌辭本?！吨駮o(jì)年》說(shuō)周康王“三年定樂(lè)歌”[1]。雖然學(xué)界對(duì)《竹書紀(jì)年》的真?zhèn)芜€有爭(zhēng)議，但我相信這條材料的真實(shí)性。這里所說(shuō)的“定樂(lè)歌”，實(shí)際上是把當(dāng)時(shí)典禮儀式上使用的樂(lè)歌從功能與內(nèi)容兩個(gè)方面確定下來(lái)。因此，它關(guān)聯(lián)到兩個(gè)重要的問(wèn)題：一是其確定了詩(shī)歌的功能，由此產(chǎn)生了《詩(shī)序》；二是其確定了歌詞的內(nèi)容，由此出現(xiàn)最早的《詩(shī)》文本。這一次“定樂(lè)歌”，是周代禮樂(lè)建設(shè)的一個(gè)階段性成果。這個(gè)階段的文本不能稱為《詩(shī)經(jīng)》文本，一般情況下，我會(huì)說(shuō)“儀式樂(lè)歌的文本”。這個(gè)儀式樂(lè)歌的文本是隨著周代禮樂(lè)制度的發(fā)展而不斷擴(kuò)大、變化的，它經(jīng)歷了多次的編輯、擴(kuò)容之后才逐步形成。周代禮樂(lè)制度的一個(gè)顯著特征是禮樂(lè)相須為用。在這樣的模式之下，樂(lè)歌文本是作為周代禮樂(lè)制度的一個(gè)組成部分而存在、發(fā)展的，周代的音樂(lè)機(jī)構(gòu)及其樂(lè)官就是傳承和保存這個(gè)文本的最主要的力量?！秶?guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》記載，正考父在整理《商頌》時(shí)，“校商之名《頌》十二篇于周太師”[2]205，不管這里的“?！笔抢斫鉃椤靶?duì)”還是“進(jìn)獻(xiàn)”，都需要借助周王朝樂(lè)官太師的力量，所以這時(shí)《詩(shī)》的文本性質(zhì)和存在形態(tài)是禮樂(lè)化的，主要通過(guò)樂(lè)官在儀式上的弦、歌、舞、誦而傳承流播?？梢哉f(shuō)，附屬于儀式的禮樂(lè)化屬性，從本質(zhì)上決定了《詩(shī)》在周代社會(huì)儀式性、禮樂(lè)性的存在狀態(tài)與傳承方式。也就是說(shuō)，在周代禮樂(lè)制度維持運(yùn)行的西周至春秋時(shí)代，聽從樂(lè)官之長(zhǎng)大師的指揮、職掌著“九德六詩(shī)之歌”的瞽矇，在各種儀式場(chǎng)合弦、歌、諷、誦，是《詩(shī)》在春秋末期之前最為典型的傳承方式。

我們?cè)趶?qiáng)調(diào)歌辭文本的禮樂(lè)化性質(zhì)的同時(shí)，不可否認(rèn)得是，當(dāng)它作為歌辭本被整理出來(lái)之后，就承擔(dān)起了更多的社會(huì)功能。其中最重要的社會(huì)功能，是這個(gè)文本被用作國(guó)子教育的課本，這一功能對(duì)周代教育體制、文化制度的發(fā)展產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。周代國(guó)子與《詩(shī)》相關(guān)聯(lián)的教育，可以區(qū)分為禮樂(lè)和德義兩個(gè)方面。其中的禮樂(lè)教育，主要包括屬于小學(xué)課程的“六藝”與“六儀”。周代貴族在各種場(chǎng)合進(jìn)退有節(jié)、威儀合度的禮儀風(fēng)范，是通過(guò)從小就接受的“六藝”“六儀”之教而獲得的?！傲嚒迸c“六儀”之教是實(shí)踐性很強(qiáng)的教學(xué)項(xiàng)目，因此，在《周禮》與《儀禮》中，就有多處國(guó)子在大師或瞽矇的帶領(lǐng)下，參與祭祀等典禮活動(dòng)的記載。這些儀式上由國(guó)子們參與、完成的歌舞活動(dòng)，既是“六藝”“六儀”教學(xué)所需要的實(shí)踐性活動(dòng)，同時(shí)也是國(guó)子們展示“六藝”與“六儀”之教的成果，從而為其成年后參與禮樂(lè)活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。作為技術(shù)性很強(qiáng)的實(shí)踐性科目，“六藝”與“六儀”之教，多由專業(yè)人員承擔(dān)，如《周禮·春官》說(shuō)籥師“掌教國(guó)子舞羽吹籥”[3]801，《禮記·文王世子》說(shuō)“春誦、夏弦，大師詔之。瞽宗秋學(xué)禮，執(zhí)禮者詔之。冬讀《書》，典書者詔之”[3]1405。這里所說(shuō)的“春誦夏弦”，即誦《詩(shī)》唱《詩(shī)》的事情，其是由樂(lè)官之長(zhǎng)大師負(fù)責(zé)的。與禮樂(lè)相關(guān)聯(lián)的技藝性內(nèi)容，是國(guó)子小學(xué)階段學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。國(guó)子入大學(xué)之后，需要接受與詩(shī)樂(lè)相關(guān)的德義之教，其就是由大司樂(lè)主掌的“樂(lè)德”“樂(lè)語(yǔ)”之教?！皹?lè)德”“樂(lè)語(yǔ)”之教，讓儀式樂(lè)歌在儀式配樂(lè)的功能之外，具有了朝著德義化方向發(fā)展的基礎(chǔ)，從而也強(qiáng)化了儀式樂(lè)歌對(duì)周人文化生活的影響力。

從文本的角度而言，歌辭本是早期《詩(shī)》文本最根本的屬性，但在歌辭本產(chǎn)生之后，它同時(shí)又稱為國(guó)子教育的課本，于是又具有了教科書的功能。這兩個(gè)功能，實(shí)際上造就了《詩(shī)》文本傳承的兩個(gè)系統(tǒng)，即樂(lè)官的系統(tǒng)和士大夫知識(shí)階層的系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)是相互滲透、密切關(guān)聯(lián)的。國(guó)子從小就接受禮樂(lè)德義化的教育，所以在成年之后，他們自然就會(huì)將所接受的德義化的教育應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)生活中，所以在西周穆王時(shí)期，就已經(jīng)出現(xiàn)了引用詩(shī)句來(lái)進(jìn)諫君王的事情。隨著“詩(shī)入儀式”的發(fā)生，儀式樂(lè)歌諷刺朝政的功能得到強(qiáng)化，樂(lè)歌文辭的德義內(nèi)涵逐漸具有了超越儀式，且與音樂(lè)而存在，具有了影響的意義。于是，隨著“詩(shī)言志”觀念的建立，言志的《詩(shī)》和言事的《書》一道，成為春秋時(shí)代人們眼中的“義之府”，發(fā)揮著成為共識(shí)的公共資源的作用?？梢哉f(shuō)，早期《詩(shī)》文本所發(fā)揮的教科書功能，是春秋時(shí)代賦詩(shī)言志風(fēng)氣能夠興起的根源?？偠灾浼仁歉柁o本，又是教育國(guó)子的課本，這是我早期對(duì)《詩(shī)》文本性質(zhì)的基本看法。

李輝：馬老師的發(fā)言十分精煉深刻，她正好將今天座談的題目給點(diǎn)出來(lái)了，同時(shí)她也講到了《詩(shī)》在經(jīng)典化時(shí)的最初原動(dòng)力即詩(shī)教、樂(lè)教。它使得《詩(shī)》不再局限于專門之學(xué)、樂(lè)工歌唱的歌辭本身，而是將《詩(shī)》推廣到整個(gè)禮樂(lè)社會(huì)的上上下下，把《詩(shī)》推向了經(jīng)典的地位，但是我們也得注意當(dāng)我們稱“詩(shī)經(jīng)”的時(shí)候，天然地會(huì)認(rèn)為其是今天所見的一個(gè)包含十五國(guó)風(fēng)、大小雅、三頌的305 首詩(shī)的文獻(xiàn)集子，但實(shí)際上今本的《詩(shī)經(jīng)》既不全然等同于戰(zhàn)國(guó)諸子、漢代儒生所見的那個(gè)《詩(shī)經(jīng)》，更不等同于西周和春秋時(shí)，那個(gè)還在不斷創(chuàng)制、并實(shí)際應(yīng)用于典禮樂(lè)用的歌詩(shī)集。因此，我們?cè)谘芯恐艽柙?shī)文本和歌詩(shī)集時(shí)，應(yīng)該謹(jǐn)慎使用“詩(shī)經(jīng)”這樣一個(gè)概念。因?yàn)樵谑褂谩霸?shī)經(jīng)”這個(gè)概念的時(shí)候，天然地有忽略其它形態(tài)的《詩(shī)》類文獻(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)更大的遺憾還在于，這一概念更突顯得是作為結(jié)果的、趨于穩(wěn)定和經(jīng)典的《詩(shī)經(jīng)》，而容易忽略內(nèi)容尚在創(chuàng)制和擴(kuò)容、形式尚未趨于穩(wěn)定、且還用于實(shí)際樂(lè)用的歌詩(shī)時(shí)期的《詩(shī)》文獻(xiàn)的情形。因此，傳統(tǒng)研究中經(jīng)學(xué)或文學(xué)視角下對(duì)“《詩(shī)》的文本性質(zhì)”的理解，就十分有重審的必要了。現(xiàn)從兩方面對(duì)其給予論述。

一是經(jīng)學(xué)視域下的《詩(shī)經(jīng)》文本性質(zhì)。談到《詩(shī)經(jīng)》，經(jīng)學(xué)視角上的《詩(shī)經(jīng)》其實(shí)不僅體現(xiàn)在一些詩(shī)學(xué)概念，如美刺、正變等關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》性質(zhì)、價(jià)值、功能的宏觀認(rèn)識(shí)上，同時(shí)，它對(duì)客觀層面的文獻(xiàn)文本形態(tài)也起到很大的統(tǒng)攝作用，即在經(jīng)學(xué)的視角下，《詩(shī)經(jīng)》這樣一本書，作為經(jīng)書，它是各部分高度完足的一個(gè)整體，如說(shuō)包括《風(fēng)》《雅》《頌》的卷什，卷什內(nèi)部各詩(shī)篇的篇次，以及這些詩(shī)篇的作者、內(nèi)部的篇章結(jié)構(gòu)、章次、還有修辭等。在經(jīng)學(xué)的視角當(dāng)中，它都是經(jīng)過(guò)有意的編排、刪減或是修飾，都寄托了賢人君子的微言大義，所以在經(jīng)學(xué)的視野當(dāng)中，《詩(shī)經(jīng)》是一個(gè)高度穩(wěn)定、自足、圓融的一個(gè)文本，這種文本形態(tài)與經(jīng)學(xué)闡釋所建構(gòu)的詩(shī)歌意旨一樣，都具有高度的穩(wěn)定性和權(quán)威性。如果以經(jīng)學(xué)的視角來(lái)看的話，《詩(shī)經(jīng)》文本中很多看似不整齊的、有棱角的文本現(xiàn)象，都有可能被忽略，或是以經(jīng)學(xué)的闡釋去抹平它、對(duì)其視而不見或是牽強(qiáng)附會(huì)、自圓其說(shuō)，這是經(jīng)學(xué)視角帶來(lái)的最大問(wèn)題。如果我們今天跳脫出經(jīng)學(xué)視角的話，那么這些棱角正是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的最有價(jià)值的地方。

二是近代以來(lái)盛行的文學(xué)視角。我們看幾乎所有的教科書對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的介紹，第一句話都是“《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)第一部詩(shī)歌總集”，關(guān)鍵詞就是“詩(shī)歌總集”的概念，但文獻(xiàn)學(xué)中“總集”概念的特征是：有明確的編纂者；有一定的編纂原則和擇取標(biāo)準(zhǔn)；編訂于一時(shí)，且一經(jīng)編訂即成一個(gè)固定、完整的文本整體。那么從這個(gè)角度上看，《詩(shī)經(jīng)》都不符合“總集”的概念?！对?shī)經(jīng)》文本的形成，則具有以下特征：首先，它并非編纂于一時(shí)，而是經(jīng)過(guò)多次的結(jié)集，是一個(gè)不斷擴(kuò)容形成的集子；其次，并無(wú)明確的編纂人，雖然傳統(tǒng)有“孔子刪詩(shī)”的說(shuō)法，但是在孔子之前，我們也不能說(shuō)《詩(shī)》未經(jīng)人編纂；再次，在不同的時(shí)期和地域，會(huì)存在不同的《詩(shī)》集；最后，服務(wù)于不同的群體，《詩(shī)》的編纂原則會(huì)不同，會(huì)形成不同形態(tài)、不同功能的歌詩(shī)文本與《詩(shī)》集，所以將《詩(shī)經(jīng)》稱作中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，也是不夠確切的。

當(dāng)更多的《詩(shī)》類文獻(xiàn)出土之后，我們發(fā)現(xiàn)，周代的《詩(shī)》文本其實(shí)是一個(gè)十分開放、多樣、復(fù)雜的形態(tài)，以今本《詩(shī)經(jīng)》作為一個(gè)參照，了解“前《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代”周代歌詩(shī)的創(chuàng)制、樂(lè)用、結(jié)集及流傳情況，考察《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典化的發(fā)生、發(fā)展和確定的過(guò)程，這將是一項(xiàng)更有意義和富有突破性的課題。

林甸甸：剛才馬老師從整體上對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的生成背景及文化功能做了一個(gè)梳理，李老師關(guān)注到經(jīng)學(xué)、詩(shī)學(xué)以及傳統(tǒng)文學(xué)視角對(duì)《詩(shī)經(jīng)》一些文本問(wèn)題的遮蔽。這為詩(shī)與詩(shī)學(xué)整體的起承轉(zhuǎn)合，勾畫出了一個(gè)清晰的路徑，而我今天想要補(bǔ)充的可能會(huì)是一些在詩(shī)學(xué)之前、甚至是《詩(shī)》之前的一些問(wèn)題，也是為我們有關(guān)起承轉(zhuǎn)合的討論找一個(gè)更久遠(yuǎn)、更悠長(zhǎng)的序曲。由于我研究的是殷商西周方向，因此在處理一些早期的材料時(shí)，不免碰到一些詩(shī)的個(gè)案問(wèn)題。在這樣的考察中，我會(huì)去分析在前詩(shī)歌時(shí)代，詩(shī)的話語(yǔ)來(lái)源是什么，或者說(shuō)是文字是從何處來(lái)的、語(yǔ)句是從何處來(lái)的，這些東西最終怎樣組合成了一首詩(shī)。剛才李老師也講到，在運(yùn)用“《詩(shī)經(jīng)》”概念的時(shí)候，它是存在一定的風(fēng)險(xiǎn)性的，這也就提示我們需要重新審視長(zhǎng)久以來(lái)文學(xué)和文體的相關(guān)概念，而這種審視的眼光在處理先秦兩漢各個(gè)文類時(shí)，應(yīng)該也都是必要的。

二、詩(shī)的制作與文本來(lái)源

林甸甸：對(duì)于詩(shī)的文本來(lái)源問(wèn)題，我想討論的是詩(shī)的文本層次問(wèn)題及詩(shī)的“話語(yǔ)要素”問(wèn)題。

關(guān)于文本層次問(wèn)題，其實(shí)不限于詩(shī)，在“文獻(xiàn)爆炸”之前的時(shí)代，文體的界限并不清晰。因此，像《芮良夫毖》這類作品，之前就引發(fā)過(guò)一些討論，有專家歸于《尚書》類文獻(xiàn)，也有的歸于《詩(shī)經(jīng)》類文獻(xiàn)，但我們需要追問(wèn)的是，所謂《書》類文獻(xiàn)、《詩(shī)》類文獻(xiàn)又是什么呢？它們能代表某種唯一和確鑿的文獻(xiàn)存在形態(tài)嗎？我們今天看到的《尚書》，并非其文本創(chuàng)制時(shí)的原貌，如果去深入考察一些誥、命類文本，就能看出這些篇章存在明顯的文本層次。既然“書”是一個(gè)多層次的文本，那么“詩(shī)”是不是也可能存在多層次，即一方面是文本來(lái)源上的多樣性，一方面產(chǎn)生于制作過(guò)程中的綴連、整理或增補(bǔ)。

關(guān)于話語(yǔ)要素的問(wèn)題。具體到《詩(shī)》文本，其中每一句話、每一個(gè)詞句的來(lái)源，往往都不是孤立的，但是儀式話語(yǔ)在多大程度上滲入詩(shī)篇，又以何種方式進(jìn)入詩(shī)篇，這是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題。傳統(tǒng)詩(shī)論里經(jīng)常有某一首詩(shī)報(bào)、答某一首詩(shī)的說(shuō)法，如說(shuō)《天?！穲?bào)《伐木》，《鴛鴦》答《桑扈》。有時(shí)候傳統(tǒng)詩(shī)論能夠發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題，但具體到這些詩(shī)之間是否存在特定的關(guān)聯(lián)，則很難有進(jìn)一步的考證，但傳統(tǒng)詩(shī)論以一者為主、一者為客，一者為問(wèn)、一者為答，其實(shí)就是從詩(shī)歌賓主關(guān)系及語(yǔ)氣所做的判斷，其有可取之處。過(guò)去《詩(shī)經(jīng)》之中有很多篇目也曾被認(rèn)定是祝辭或者是嘏辭，但是我覺(jué)得對(duì)于這樣一個(gè)有多層次可能性的文獻(xiàn)，可能很難作出一個(gè)單一的、一概而論的論斷。詩(shī)是用于儀式歌唱的，而祝辭是由祝者執(zhí)行的口頭言辭，因此“祝辭”和“帶有祝告色彩的詩(shī)”，這二者是不能互相取代的。無(wú)論詩(shī)篇怎么接近祝辭，它都不可能代替其的儀式功能，因?yàn)樵?shī)篇制作的用意并不在于去溝通神靈，在功能上相比，這與祝辭有著根本區(qū)別，而如果詩(shī)篇是對(duì)儀式描寫或者敷衍的話，那么它對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察力和表現(xiàn)力則是更重要的。換言之，當(dāng)一個(gè)詩(shī)篇越接近于真實(shí)的祝辭，實(shí)際上它離“詩(shī)”的藝術(shù)樣式其實(shí)就越遠(yuǎn)，所以我們或許不能簡(jiǎn)單的把詩(shī)篇中的祝辭、禱辭、嘏辭視作相應(yīng)的文本記錄，而應(yīng)考慮到其二次生成的可能性。因此在對(duì)具體詩(shī)篇作出定性時(shí)，對(duì)習(xí)見的術(shù)語(yǔ)和概念也應(yīng)有更多的斟酌和反思，這是我考察詩(shī)篇話語(yǔ)來(lái)源時(shí)所作的一些思考。

馬銀琴：林老師對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)句要素來(lái)源的思考很深入，我沒(méi)有作過(guò)這么細(xì)致的分類分析，對(duì)于詩(shī)的制作，我的看法還是比較籠統(tǒng)的。如所舉的《楚茨》，我認(rèn)為它的產(chǎn)生時(shí)代應(yīng)該是比較晚的，跟《周頌》作品相比，其差異還是很大的?！吨茼灐分杏泻芏嘧髌肪褪亲Ｘ呸o本身，它沒(méi)有記錄這首詩(shī)的使用場(chǎng)合以及使用過(guò)程，只是獻(xiàn)祭歌辭本身，如《周頌·維天之命》：“維天之命，於穆不已。於乎不顯，文王之德之純?！盵3]584《周頌·噫嘻》：“噫嘻成王，既昭假爾。”[3]591這樣的頌辭，都是直接呼神而歌的形式。我認(rèn)為《頌》《雅》的歌辭來(lái)源和它的功能必然是關(guān)聯(lián)在一起的。一般說(shuō)來(lái)，《頌》是祭祀祖先的祭祀樂(lè)歌，但是我有一個(gè)看法，《周頌》并不單純只是祭祀樂(lè)歌，它更多得是和祭天儀式相關(guān)聯(lián)的?！冻摹贰缎拍仙健贰陡μ铩愤@些作品，它們的祭祀意味也非常強(qiáng)烈，但是它們更多得關(guān)聯(lián)于祖先祭祀，其中很多內(nèi)容都是對(duì)祭祀過(guò)程的描述。所以，《周頌》和《雅》的區(qū)別，實(shí)際上關(guān)聯(lián)到周代祭祀制度的發(fā)展。周代最典型的祭祀祖先的制度就是昭穆制度，昭穆制度的建立和昭、穆這兩位周王的關(guān)系非常密切，因?yàn)槲髦茉缙诘募雷娑Y和昭穆制度完全不同。一個(gè)典型的說(shuō)法就是“配天而祭”，但實(shí)際上，能夠配天而祭的，只有周康王之前的幾位周王。在《周頌》中，我們找不到配天祭祀周康王的作品，也就是說(shuō)，祭祀祖先的樂(lè)歌，只有和祭天禮儀關(guān)聯(lián)在一起時(shí)才能成為《頌》。之前我認(rèn)為《頌》就是天子祭祀之樂(lè)的專名，但我現(xiàn)在覺(jué)得它是天子祭天禮儀中才能使用的樂(lè)的專名，由此也可以解釋為什么雅詩(shī)中會(huì)有那么多祭祀的內(nèi)容了。在昭穆制度之后，文、武、成王之外的先王祭祀祖先時(shí)不再配天而祭，而是使用與“頌”樂(lè)相區(qū)別的“雅”樂(lè)，由此也就有了與《頌》詩(shī)相區(qū)別的《雅》詩(shī)，這是因其功能用途上的不同所帶來(lái)的區(qū)別。

除此之外，還有一些區(qū)別，其很可能是因記錄方式的區(qū)別而帶來(lái)的。《頌》詞更像是對(duì)儀式歌辭的分別記錄，如《清廟》《維天之命》《維清》三詩(shī)，顯然都是在祭祀文王的典禮上使用的，但在《頌》中，它們被分別記錄、各自成章，但是《雅》中的很多作品，如《行葦》，就像把整個(gè)儀式過(guò)程都套在里面了，它不是單純的嘏辭或者獻(xiàn)辭，而是既有對(duì)行禮過(guò)程的敘述，也有祝禱的內(nèi)容，這應(yīng)該是較晚出現(xiàn)的一種記錄形式。這些歌辭應(yīng)該是在典禮儀式上配合使用的，但是具體以怎么樣的方式配合，我現(xiàn)在還沒(méi)有想清楚。

李輝：我覺(jué)得剛才兩位老師談到了一個(gè)特別核心的問(wèn)題，另外我也覺(jué)得還得嚴(yán)格區(qū)分頌、大雅、小雅、變雅、風(fēng)，不同詩(shī)體發(fā)展的時(shí)代性問(wèn)題。剛才兩位老師講到它的文本來(lái)源，其更多可能偏向于周代早中期、與儀式緊密聯(lián)系的《頌》《雅》創(chuàng)作情況。剛才林老師講到，《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中有報(bào)、答的關(guān)系，可能來(lái)源于儀式典禮中祝、嘏這樣一個(gè)神、人互動(dòng)的關(guān)系。之前我覺(jué)得《毛詩(shī)》講《天?！反稹斗ツ尽?、《鴛鴦》答《桑扈》，其強(qiáng)調(diào)詩(shī)篇的前后次第中存在一定的邏輯意義，可能是經(jīng)學(xué)所構(gòu)建出來(lái)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但剛才林老師的發(fā)言為我們提供了一個(gè)很好的視角，她從祭祀典禮當(dāng)中存在的祝、嘏的對(duì)應(yīng)關(guān)系，推衍到其它典禮儀式中君臣、主賓之間的辭令，這可能也存在一種報(bào)答關(guān)系，其涉及到詩(shī)歌語(yǔ)言的來(lái)源、創(chuàng)作方式及其功能指向等問(wèn)題，值得進(jìn)一步探討。

馬銀琴：這種報(bào)和答可能還跟儀式上不同人員承擔(dān)不同的職能密切關(guān)聯(lián)，雖然其是由不同的人分別唱誦，但反映在歌詞本上，它們是混在一起的，所以文本看上去好像很復(fù)雜，但如果把它還原到儀式上，卻能夠區(qū)分出不同的角色關(guān)系。如《周南》的末篇《麟之趾》，《詩(shī)序》說(shuō)其是“《關(guān)雎》之應(yīng)也”[3]283，《召南》的末篇《騶虞》，是“《鵲巢》之應(yīng)也”[3]294，《詩(shī)序》反映出的這種前后照應(yīng)，很有可能在最初的樂(lè)用時(shí)代，就是一個(gè)作為序曲或主旋律，另一個(gè)作尾聲音樂(lè)的反映。后人在解釋《詩(shī)序》時(shí)，試圖從詩(shī)詞本身去追尋這種“應(yīng)”，可能還是忽略了它最初樂(lè)用的關(guān)聯(lián)。

李輝：談到“詩(shī)的制作與文本來(lái)源”話題，剛才林老師講了《楚茨》，我再舉《儀禮·士冠禮》中的祝辭、醮辭來(lái)說(shuō)明：

始加祝曰：令月吉日，始加元服。棄爾幼志，順爾成德。壽考惟祺，介爾景福。

再加曰：吉月令辰，乃申?duì)柗?。敬爾威儀，淑慎爾德。眉?jí)廴f(wàn)年，永受胡福。

三加曰：以歲之正，以月之令，咸加爾服。兄弟具在，以成厥德。黃無(wú)疆，受天之慶。

醴辭曰：甘醴惟厚，嘉薦令芳。拜受祭之，以定爾祥。承天之休，壽考不忘。

三醮曰：旨酒令芳，籩豆有楚。咸加爾服，肴升折俎。承天之慶，受福無(wú)疆。[3]957

祝辭、醮辭是典型的詩(shī)歌體式，都為四字句，其中一些句子也同見于《詩(shī)經(jīng)》，如“介爾景?！币娪凇缎F》，“籩豆有楚”見于《楚茨》。另外值得關(guān)注的是，三章祝辭前面都有“始加”“再加”“三加”的提示語(yǔ)，三章醮辭也有“醮辭”“再醮”“三醮”的提示語(yǔ)，分別對(duì)應(yīng)于加、醮的三個(gè)儀式環(huán)節(jié)，尤其是醮辭各章中“旨酒既清”“旨酒既湑”“旨酒令芳”“嘉薦亶時(shí)”“嘉薦伊脯”等，還具有明顯的重章特征。這說(shuō)明類似的“禮辭”跟詩(shī)有著天然的親近關(guān)系，它們之間的互相轉(zhuǎn)化、改編是很順暢的，而且我們發(fā)現(xiàn)這些禮辭都有三章，其對(duì)應(yīng)得是儀式中加、醮的三個(gè)環(huán)節(jié)，這便啟發(fā)我們思考《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中為什么重章多以三章為基準(zhǔn)，這可能就與實(shí)際的儀節(jié)有一定的關(guān)系。例如，《小雅·彤弓》篇“一朝饗之”“一朝右之”“一朝酬之”[3]422，正好是一獻(xiàn)之禮“饗”“酢”“酬”的三個(gè)環(huán)節(jié)，孫詒讓《詩(shī)彤弓篇義》對(duì)此已有十分精當(dāng)?shù)恼撌?。再如《小雅·瓠葉》篇，第一章是總敘，后面三章分別提到“酌言獻(xiàn)之”“酌言酢之”“酌言酬之”[3]499，張彩云說(shuō)：“一物而三舉之者，以禮有獻(xiàn)、酢、酬故也?！盵4]與《士冠禮》一樣，都與行禮的具體儀節(jié)相對(duì)應(yīng)，但二者的不同之處在于《士冠禮》在祝辭、醮辭之前還有“始加-祝曰”“再加-曰”“三加-曰”“醮辭曰”“再醮曰”“三醮曰”的章節(jié)提示語(yǔ)，而這些信息在今本《詩(shī)經(jīng)》都被刪去了。這一方面是“禮辭”與歌詩(shī)藝術(shù)的不同處理，另一方面也可能是樂(lè)工所用歌本中存在的這些輔助歌唱的樂(lè)章提示語(yǔ)，只是歌詩(shī)在“文本化”時(shí)刪去了這些信息?？偠灾?，這都涉及到我們今天的“儀式與文本之間”這個(gè)論題。剛才馬老師講得《周頌》，有些詩(shī)篇可能就直接照錄“禮辭”，而在《大小雅》中，有的則是部分照錄，同時(shí)又經(jīng)過(guò)了一些詩(shī)體的藝術(shù)化、技術(shù)化處理，體現(xiàn)得更為復(fù)雜。

綜上，我認(rèn)為在談?wù)摗皟x式與文本之間”的這個(gè)話題時(shí)，應(yīng)考慮到頌、雅、風(fēng)不同詩(shī)體的差異。它們?cè)诜从硟x式與文本的離合親疏關(guān)系時(shí)是有差異的。在儀式歌唱的視角上，《周頌》中部分詩(shī)篇是第一人稱視角，如“閔予小子”“我徂維求定”“我應(yīng)受之”，其中“予”“我”都是歌唱主人公自我、自謂之詞。歌唱時(shí)，歌者扮演一定的角色、以第一人稱的口吻嵌入到儀式歌唱中，顯然這種歌演帶有鮮明的早期戲劇的形態(tài)特征，而到《大雅》《小雅》中，其基本變成了第三人稱的旁觀視角，且以縱觀全局的角度，來(lái)賦唱儀式中主賓威儀、禮器和酒食等，為此，職業(yè)化的樂(lè)官成了歌唱的主體，而王公貴族們則退居于歌舞活動(dòng)之外，成了純粹的聽眾或觀眾，甚至其入詩(shī)成了被歌唱的對(duì)象。此時(shí)，歌詩(shī)內(nèi)容不再是以第一人稱口吻的儀式“禮辭”，樂(lè)官也不再參與具體的儀節(jié)，而是與儀式拉開了一定距離，成了高度職業(yè)化的“有司”。

當(dāng)然，抽離出具體的儀式，也使樂(lè)官在把握儀式歌唱的內(nèi)容和形式時(shí)，有更大的自由度和自主性，這一點(diǎn)在雅詩(shī)燕飲歌唱中興起的重章疊唱曲式上體現(xiàn)得尤為明顯。重章疊唱的興起，為樂(lè)官根據(jù)儀式行進(jìn)的進(jìn)度、主題表達(dá)的需要、現(xiàn)場(chǎng)主賓的爵位等階等方面作出隨機(jī)應(yīng)變提供了方便。具體言之，就是樂(lè)官可以根據(jù)需要自由地伸縮重章的章句，而新近出土的一些文獻(xiàn)恰巧可以印證這一點(diǎn)。安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)·召南·騶虞》篇有三章，較今本多了一章“彼茁者，一發(fā)五麋，于嗟縱乎”[5]。這樣的異文，在傳世文獻(xiàn)中從未出現(xiàn)過(guò)，其很有可能是歌詩(shī)“樂(lè)用”形態(tài)的一種遺存，即在某一個(gè)儀式情境當(dāng)中，《騶虞》可能就歌了三遍。重章疊唱有這樣的伸縮性，在動(dòng)態(tài)的歌唱活動(dòng)中是完全允許的。重章反映了歌詩(shī)文本的流動(dòng)性、反映了樂(lè)官在歌唱時(shí)的自主性。春秋時(shí)的“斷章賦詩(shī)”，很有可能就是從樂(lè)用情境下這種“斷章而唱”發(fā)展而來(lái)的。另外，歌唱時(shí)重章的章次也可前后調(diào)換。如今本《螽斯》的二、三章，安徽大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)·螽斯》是三、二章的順序，這種章次的調(diào)換在安大簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》中十分常見。無(wú)一例外，這些詩(shī)篇都是重章的結(jié)構(gòu)，它們的章次為什么能夠前后調(diào)換？因?yàn)樵诟柁o大意、樂(lè)章曲式都相似的情況下，調(diào)換章次并不會(huì)影響詩(shī)義的表達(dá)和聽眾的接受，因此后代經(jīng)學(xué)或者文學(xué)的闡釋若要給詩(shī)歌的章次附上遞進(jìn)或者什么樣的邏輯，就顯得十分穿鑿了。重章的靈活性一定是樂(lè)用形態(tài)的遺存，從中也可看出，這些特殊的情況需回到儀式當(dāng)中、回到歌唱的語(yǔ)境當(dāng)中去理解，才能夠充分發(fā)掘出這些異文的價(jià)值，而不是等閑視之、忽視過(guò)去。

馬銀琴：我就李老師剛才講的，說(shuō)一下對(duì)分章與歌唱視角變化的看法。李老師說(shuō)后期樂(lè)官歌唱視角是一種全視角，其確實(shí)有這個(gè)特點(diǎn)，實(shí)際上這種歌唱視角的變化在《頌》詩(shī)中就已出現(xiàn)?！吨茼灐るt》中存在著人稱的轉(zhuǎn)化即在周王之外出現(xiàn)了第三者的口吻。在西周早期，獻(xiàn)祭之歌一定是出自主祭者，也就是周王之口，他直接面對(duì)祖先神靈，在一番歌頌之后便說(shuō)你要保佑我，但是在《雝》中，出現(xiàn)了第三者的口吻。這意味著獻(xiàn)祭者身份的改變，即由原來(lái)周王獨(dú)自承擔(dān)的獻(xiàn)祭任務(wù)現(xiàn)在可由第三者替代了。這實(shí)際上反映了周人思想上一個(gè)非常重要的改變。從樂(lè)官或者筮祝之官的角度來(lái)說(shuō)，他們的作用似乎增強(qiáng)了，但從國(guó)家政治層面的角度來(lái)說(shuō)，它反映了在周代禮樂(lè)制度體系中，巫祝以及樂(lè)官系統(tǒng)政治地位的整體下滑。西周后期樂(lè)官基本是旁觀者，這實(shí)際上也反映出儀式配樂(lè)本身已經(jīng)不是最為重要的內(nèi)容了。

還有一個(gè)與歌辭來(lái)源相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，就是這些歌辭進(jìn)入《詩(shī)》文本的途徑。我認(rèn)為樂(lè)歌進(jìn)入《詩(shī)》文本的途徑有兩個(gè)：第一個(gè)就是周宣王之前的樂(lè)歌一定是與儀式相關(guān)聯(lián)的，在儀式上使用是它能夠進(jìn)入《詩(shī)》文本的基本途徑。這里面又分兩種情況，一種是為儀式而創(chuàng)作，一種是對(duì)儀式歌唱的記錄。不管是創(chuàng)作在前、使用在后，還是歌唱在前、記錄在后，這都屬于為儀式而創(chuàng)作。第二個(gè)途徑，就是改造成辭?！吨茼灐ぞ粗?，就屬于這種情況。我在這之前一直想不通，《敬之》作為《閔予小子》組詩(shī)中的一首，它跟其它三首詩(shī)的情感狀態(tài)是完全不一樣的，它表現(xiàn)出了一種游離性的特征。我之前一直想不明白這個(gè)原因，但在《周公之琴舞》發(fā)布之后，我覺(jué)得我找到了?！堕h予小子》《訪落》和《小毖》三首詩(shī)，確實(shí)都反映了周穆王在周昭王野死之后的心理狀態(tài)，但《敬之》卻不是，它來(lái)自于對(duì)前人成辭的取用。雖然我認(rèn)為《周公之琴舞》從總體上來(lái)說(shuō)應(yīng)該不是西周早期的作品，但它一定有周初的源頭，即由史官記錄下來(lái)的周公、成王君臣之間的對(duì)話而形成。在周穆王的繼位典禮上，取周公、成王相與儆毖的現(xiàn)成語(yǔ)辭，作為“諸侯進(jìn)戒嗣王”的儀式樂(lè)歌，這一方面可以為倉(cāng)促即位的周穆王樹立一個(gè)先圣王的楷模，另一方面也滿足了儀式配樂(lè)的需要。這樣的樂(lè)歌制作方式，用“樂(lè)語(yǔ)”來(lái)說(shuō)，就是“言古以剴今”。在此之前我一直覺(jué)得，取用成辭作為儀式樂(lè)歌是西周后期才有的事情，但通過(guò)《敬之》對(duì)《周公之琴舞》成辭的取用，發(fā)現(xiàn)這種制作方式在西周中期就已經(jīng)出現(xiàn)了。我把這樣的方式或者途徑，稱為“詩(shī)入儀式”。

這又涉及到了“歌”和“詩(shī)”的問(wèn)題。在區(qū)別“歌”和“詩(shī)”的問(wèn)題時(shí)，《詩(shī)序》具有非常重要的意義。它除了記錄詩(shī)歌的功能之外，還反映了詩(shī)歌進(jìn)入《詩(shī)》文本的時(shí)代，就如前面提及的《楚茨》《信南山》《甫田》，《詩(shī)序》說(shuō)的它們“刺幽王”，但從內(nèi)容來(lái)看，它們都具有很強(qiáng)的儀式性。為什么會(huì)這樣呢？說(shuō)明它們沒(méi)有能夠在被創(chuàng)作的時(shí)代成為通用的儀式樂(lè)歌，一直到周平王東遷之后，其才在美刺觀念的指導(dǎo)下，被當(dāng)作“刺幽王”的作品納入了《詩(shī)》文本。從這個(gè)角度來(lái)看，許多作品都可以得到解釋。如《小雅·六月》，《詩(shī)序》說(shuō)“宣王北伐也”，它的內(nèi)容實(shí)際上和“勞還率”的《出車》沒(méi)有太大的差別，而且從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，“侯誰(shuí)在矣，張仲孝友”[3]425，在座的還有誰(shuí)啊，就是以孝友聞名的張仲，可見，現(xiàn)場(chǎng)感之強(qiáng)。在創(chuàng)作它的當(dāng)時(shí)，一定是在對(duì)應(yīng)的儀式場(chǎng)合使用過(guò)的，但是它沒(méi)有能夠成為當(dāng)時(shí)通用的儀式音樂(lè)，所以等它和其它“美刺”之作一起被編入《詩(shī)》文本時(shí)，就變成了講述“宣王北伐”故事的作品了。《詩(shī)經(jīng)》中尤其是在“變風(fēng)變雅”中，這一類失落了儀式背景的作品實(shí)際上很多。我們還不能為所有的儀式樂(lè)歌找到它所對(duì)應(yīng)的禮樂(lè)儀式，但不能因此就否定它作為儀式樂(lè)歌的性質(zhì)。

李輝：剛才馬老師講到《敬之》文本可能源于《周公之琴舞》中周公對(duì)成王的儆毖之辭，這其實(shí)涉及道詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中一個(gè)很重要的問(wèn)題，就是“陳辭入詩(shī)”的問(wèn)題。講到陳辭入詩(shī)，我們會(huì)想到柯馬丁說(shuō)的“合成文本”，所謂從“公共語(yǔ)料庫(kù)”提取出語(yǔ)料來(lái)創(chuàng)作，但是從《周公之琴舞》的第一遂到《周頌·敬之》，它其實(shí)是跨時(shí)空的，從周初到西周中期跨度將近一百年，而且之前就已經(jīng)形成現(xiàn)成的文本，而不是虛的“語(yǔ)料庫(kù)”里的東西，“語(yǔ)料庫(kù)”可能更多是一些套語(yǔ)、陳詞，它的存在是片段式的或者是未成形的，甚至只存在于思維表達(dá)習(xí)慣和記憶當(dāng)中，但是像從《周公之琴舞》到《周頌·敬之》，從一個(gè)文本嫁接到另外一個(gè)文本，從周公、成王的語(yǔ)境到穆王的語(yǔ)境，是兩個(gè)不同儀式情境之間、跨越時(shí)空的嫁接，這其實(shí)是一個(gè)很大的文本改造。結(jié)合這些特征，我認(rèn)為這種行為其實(shí)不屬于歌詩(shī)創(chuàng)作，而更多是一種歌詩(shī)的運(yùn)用，也就是“樂(lè)語(yǔ)”之用中的“興”“道”。鄭注說(shuō)：“興者，以善物喻善事。道，讀曰導(dǎo)。導(dǎo)者，言古以剴今也?！盵3]787質(zhì)上，“陳辭入詩(shī)”不是詩(shī)歌的創(chuàng)作，而是一種改造型的詩(shī)歌應(yīng)用。只要是儀式上的歌唱應(yīng)用，歌詩(shī)文本存在一定的自由度，樂(lè)官可以對(duì)既有的歌詩(shī)陳辭進(jìn)行一些改造，也可以對(duì)詩(shī)歌主題的推衍、樂(lè)用情境的移用有一定的自由處理。這時(shí)候，創(chuàng)制和詩(shī)用的邊界其實(shí)是比較模糊的，但這也提醒我，詩(shī)用之義反而更多被后代《毛詩(shī)序》所繼承，成為美刺說(shuō)的意義來(lái)源。如《小雅·楚茨》篇，其文辭典雅、基調(diào)莊肅，從詩(shī)篇當(dāng)中看不出任何刺的意味，為什么《詩(shī)序》會(huì)認(rèn)為這是“刺幽王”呢？再如《齊風(fēng)·雞鳴》，按《詩(shī)序》的意思，是諷刺齊哀公“荒淫怠慢，故陳賢妃貞女夙夜警戒相成之道焉”[3]348，這也是典型的“言古以剴今”，《詩(shī)序》所言是詩(shī)篇移用到新語(yǔ)境下歌唱的運(yùn)用之義，并不是創(chuàng)作之初的本義，這是我們?cè)诶斫狻对?shī)序》之說(shuō)時(shí)應(yīng)特別注意的。

以上是我從“陳辭入詩(shī)”這一現(xiàn)象所想到的，即它不僅是對(duì)陳辭進(jìn)行改造性的重新創(chuàng)制，更是十分常見的、伴隨著內(nèi)容與主題嫁接、變更的詩(shī)用方式，而且這種詩(shī)用之義還成為了《毛詩(shī)序》美刺說(shuō)的一個(gè)原型。

馬銀琴：對(duì)，在這一點(diǎn)上我特別贊同你?！睹?shī)序》的美刺，更多的是基于這個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代而言的。就是說(shuō)，如果一首詩(shī)創(chuàng)作于一個(gè)昏君在位的時(shí)代，不管這首詩(shī)的內(nèi)容是什么，它都是“刺”的；相反，如果詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)代的在位之君是一代賢君的話，它就是“美”的，所以《毛詩(shī)序》的美刺是將這些詩(shī)歌被搜集起來(lái)之后所賦予的意義，帶有一定的主觀性。如《楚茨》，我認(rèn)為它更具有周宣王中興時(shí)代的特點(diǎn)，但《毛詩(shī)序》說(shuō)它“刺幽王”，這樣的“美”和“刺”，需要把它和具體詩(shī)篇的詩(shī)意區(qū)分開來(lái)，它與《詩(shī)大序》“以一國(guó)之事，系一人之本”[3]272的序《詩(shī)》方式相關(guān)聯(lián)，是對(duì)一個(gè)時(shí)代的“美”和“刺”。通過(guò)《詩(shī)序》來(lái)推定詩(shī)歌的時(shí)代，這是《詩(shī)序》的一個(gè)重要的功能。

三、《詩(shī)》的流傳與文獻(xiàn)制度

林甸甸：之所以提及制度問(wèn)題，在于制度本身是將某種知識(shí)、觀念通過(guò)特定話語(yǔ)形態(tài)系于某種文獻(xiàn)的一個(gè)最直接的中介，所以職官制度可能會(huì)影響到文獻(xiàn)的寫作和保管形式?！吨芏Y》所說(shuō)的“祝宗巫史”，從很多史傳材料來(lái)看，其中很多職能并非那么涇渭分明，而是會(huì)有交叉。從西周晚期到西漢中期，職官功能的差別決定了話語(yǔ)方式，從而影響了文獻(xiàn)形態(tài)。那么具體不同的職官如何決定著話語(yǔ)方式的差異，這可能就表現(xiàn)于這種很細(xì)微的地方。

我認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的研究也應(yīng)當(dāng)重視這一情況。傳統(tǒng)的說(shuō)法有“公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語(yǔ)”[2]11，我們常常把它當(dāng)作是一個(gè)想象中的圖景，覺(jué)得是一個(gè)虛構(gòu)的烏托邦，但如果從更具區(qū)分性的視角來(lái)看，這種說(shuō)法是不是傳遞了一些什么別的信息呢？也就是說(shuō)，歌唱之于音樂(lè)，諷誦之于文字，在不同職業(yè)人群之間肯定存在一些差異。把這些不同職業(yè)的話語(yǔ)方式變成文本之后，它們脫離了表演的語(yǔ)境，就完全呈現(xiàn)出了一個(gè)線性的、連貫的、先行后續(xù)的形式，所以我們從文本文獻(xiàn)中就很難還原當(dāng)時(shí)禮儀形態(tài)的各種層面和中心。同樣的困惑可能也存在于當(dāng)時(shí)的知識(shí)領(lǐng)受者中，如脫離了特定環(huán)境之后如何去理解它傳承的這個(gè)文本，但反過(guò)來(lái)看，當(dāng)文本的線性邏輯完全脫離禮樂(lè)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，就等于脫離了當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境，而自成為一個(gè)線索，那么這對(duì)詩(shī)意義的增殖和增長(zhǎng)是不是會(huì)有一定影響？正如剛才李老師講到樂(lè)官的專業(yè)化，那么樂(lè)官的專業(yè)化會(huì)不會(huì)也意味著一些分工的細(xì)化，這會(huì)不會(huì)對(duì)相應(yīng)體系下的文本形態(tài)產(chǎn)生影響，這也是我比較好奇的地方。

李輝：確實(shí)，不同的樂(lè)官在處理同一儀式文本時(shí)，可能會(huì)有不同的處理，就像不同的職官有不同的儀式辭令和職業(yè)術(shù)語(yǔ)?！邦I(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫”[2]11，瞽、師、瞍、矇、工都屬于樂(lè)官，箴、賦、誦、諫的言說(shuō)行為和功能也都相近，但為何文獻(xiàn)中要作如此的區(qū)分呢？我想，從林老師的發(fā)言中，我們可以得到啟發(fā)，同是樂(lè)官群體，因?yàn)樵诟璩顒?dòng)中職能分工的不同，如有些偏于背文諷誦，有些偏于入樂(lè)歌唱，有些只負(fù)責(zé)器樂(lè)演奏，是故，他們所傳承、使用的歌詩(shī)本子必然也會(huì)存在或大或小的差異?？梢哉f(shuō)，在一個(gè)大體同源的文本之外，也會(huì)因職掌部門和職官功能的不同而衍生出文本樣貌和功能性質(zhì)完全各異的子文本。從周代歌詩(shī)不同的運(yùn)用和接受主體去思考周代歌詩(shī)不同的文本樣貌和傳承路徑，我覺(jué)得這一思考具有一定的開拓價(jià)值，這也回應(yīng)了我開頭所說(shuō)，《詩(shī)》文本在周代并非是單一形態(tài)和路徑的傳承。如此，樂(lè)官系統(tǒng)內(nèi)部尚且存在差異，更別說(shuō)更大范圍的“詩(shī)教”傳承了。

前面馬老師提到，《詩(shī)》文本存在樂(lè)官和士大夫階層兩個(gè)傳承系統(tǒng)，因此我們可以推測(cè)，不同傳承系統(tǒng)的《詩(shī)》文本定然是存在差異的，士大夫階層傳承的《詩(shī)》文本，注重歌詩(shī)的文辭及其德義，但樂(lè)官系統(tǒng)的《詩(shī)》文本，其核心功能就是服務(wù)、指導(dǎo)具體的樂(lè)用實(shí)踐，其內(nèi)容形式多樣，除詩(shī)辭之外，但凡有助于詩(shī)樂(lè)歌唱、樂(lè)器演奏、樂(lè)舞表演及“詩(shī)教”“樂(lè)教”等活動(dòng)的信息都可以涵蓋其中，其記述方式也可以輔助使用一些專業(yè)性音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、符號(hào)、圖譜或技術(shù)說(shuō)明文字，我們可以稱這一類歌詩(shī)文本為“樂(lè)本”?！皹?lè)本”文獻(xiàn)從可能性和必要性上來(lái)說(shuō)，都是能成立的，相關(guān)文獻(xiàn)也印證了其存在。如《禮記·投壺》中的“魯鼓”“薛鼓”，就是一個(gè)演奏譜。上博簡(jiǎn)《采風(fēng)曲目》以宮巷、訐商、徵和、訐羽等樂(lè)律名綴屬了39 首歌詩(shī)篇目，可視作流傳于楚國(guó)樂(lè)官中的一種“樂(lè)本”歌詩(shī)文獻(xiàn)。另外如清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》保存的“啟”“亂”的樂(lè)章信息，也有學(xué)者認(rèn)為是“樂(lè)本”文獻(xiàn)。再如《漢書·藝文志·詩(shī)賦略·歌詩(shī)》著錄有《河南周歌詩(shī)》七篇、《河南周歌聲曲折》七篇、《周謠歌詩(shī)》七十五篇、《周謠歌詩(shī)聲曲折》七十五篇，詩(shī)與聲曲折篇數(shù)相同，王先謙《漢書補(bǔ)注》說(shuō)：“此上詩(shī)、聲篇數(shù)并同。聲曲折，即歌聲之譜?！盵6]可知《聲曲折》的歌奏曲譜應(yīng)該是樂(lè)官系統(tǒng)使用的一種“樂(lè)本”文獻(xiàn)。

總而言之，相比于“樂(lè)本”歌詩(shī)，今天《詩(shī)經(jīng)》已刪略掉很多附屬的樂(lè)歌信息，成為高度“文本化”的純文本。如刪去樂(lè)章提示語(yǔ)，如前面舉的《儀禮·士冠禮》祝辭、醮辭各章之前都有提示語(yǔ)，《周公之琴舞》有“啟曰”“亂曰”的提示語(yǔ)，而在今本《詩(shī)經(jīng)》中類似樂(lè)章術(shù)語(yǔ)都被刪除了。再如歌唱的角色提示語(yǔ)，最典型的例子就是《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》和《齊風(fēng)·雞鳴》，兩首詩(shī)都有夫婦晨起時(shí)的對(duì)話之辭，在《女曰雞鳴》里有“女曰”“士曰”的角色提示語(yǔ)，而在《雞鳴》中男女角色分工的提示語(yǔ)被刪去了，以致于我們只能通過(guò)詩(shī)辭的語(yǔ)氣情態(tài)和意義才能還原出歌詩(shī)的角色口吻。這些提示語(yǔ)在“樂(lè)本”中都屬于輔助性的內(nèi)容，可能會(huì)通過(guò)大小字號(hào)等標(biāo)示出其與正文的不同，后代樂(lè)府中聲、辭就以這樣的方式相區(qū)分。

從中也能看出，依據(jù)今本《詩(shī)經(jīng)》去研究周代歌詩(shī)的歌唱情況，其實(shí)是存在一定的隔閡甚至誤區(qū)的，因此，綜上所說(shuō)，我覺(jué)得提出“樂(lè)本”概念有幾重意義：其一，說(shuō)明在樂(lè)用時(shí)代周代歌詩(shī)文獻(xiàn)的結(jié)集、流傳、應(yīng)用，較之今本《詩(shī)經(jīng)》所呈現(xiàn)得要遠(yuǎn)為豐富、復(fù)雜。其二，說(shuō)明在樂(lè)用情境下，歌詩(shī)文本是一種立體的呈現(xiàn)，具有較大的隨機(jī)性、即興性、流動(dòng)性。其三，“樂(lè)本”歌詩(shī)在“文本化”之后，只保存演唱歌辭，但這種“去樂(lè)化”很可能導(dǎo)致歌詩(shī)文本的變異，以致于其難以還原歌唱的真實(shí)形態(tài)和詩(shī)旨本意。其四，由此也提醒我們重新思考今本《詩(shī)經(jīng)》是否即是穩(wěn)定的、權(quán)威的文本，以“樂(lè)本”為參照，《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典化過(guò)程及其得失也應(yīng)該重新思考。

四、《詩(shī)經(jīng)》的成書和經(jīng)典化問(wèn)題

馬銀琴：我接著說(shuō)一下李老師剛才談及的“樂(lè)本”問(wèn)題。詩(shī)文本究竟是不是經(jīng)歷了一個(gè)從最初口傳到后來(lái)寫定的過(guò)程呢？我的看法是，詩(shī)文本從它開始結(jié)集時(shí)起，在它以“口傳”為主要形式、在瞽矇系統(tǒng)傳承時(shí)，以“文本”形態(tài)的傳承就已經(jīng)出現(xiàn)了。在樂(lè)教為主導(dǎo)的時(shí)代，國(guó)子接受的“樂(lè)德”“樂(lè)語(yǔ)”就需要相應(yīng)的課本。在與國(guó)子教育密切關(guān)聯(lián)的樂(lè)官系統(tǒng)中，大司樂(lè)是樂(lè)官之長(zhǎng)，他有很多屬官，其中之一就是“史”?！笆贰弊钪饕穆氊?zé)是“掌官書以贊治”，對(duì)于樂(lè)官系統(tǒng)而言，“官書”應(yīng)該包含“文本”形態(tài)的儀式樂(lè)歌。在這一點(diǎn)上我很贊同李老師關(guān)于“樂(lè)本”的討論。當(dāng)然，“樂(lè)本”的存在，并不妨礙這個(gè)“文本”被用作“樂(lè)德”“樂(lè)語(yǔ)”之教的課本。我們?cè)谟懻撐谋痉€(wěn)定性問(wèn)題的時(shí)候，不能把它和定型化對(duì)等起來(lái)。如果把詩(shī)文本的形成史比喻為一條河流，那么“樂(lè)本”形態(tài)和“文本”形態(tài)便是這條河流的組成部分，它們都圍繞著一個(gè)主流，也就是周代禮制度的發(fā)展而流動(dòng)、變化。隨著周代禮樂(lè)制度的完善，“樂(lè)本”形態(tài)的存在擴(kuò)大，“文本”形態(tài)的存在也跟著在擴(kuò)大，而且這種擴(kuò)大是在相互依存中相互成就的。到了春秋時(shí)代，作為國(guó)子課本的文本傳承系統(tǒng)在“賦詩(shī)言志”風(fēng)氣的興起過(guò)程中應(yīng)該發(fā)揮了更大的作用。

與文本形態(tài)密切關(guān)聯(lián)的是《詩(shī)經(jīng)》的權(quán)威性和經(jīng)典化問(wèn)題。人們通常傾向于通過(guò)有沒(méi)有“定本”來(lái)判斷一部典籍的權(quán)威性和經(jīng)典性。我認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的形成是一個(gè)流動(dòng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，有新作品加入，也可能有舊作品被汰除。因此，這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程所帶來(lái)文本的復(fù)雜性，就給討論《詩(shī)》有無(wú)“定本”的問(wèn)題帶來(lái)了很多困難。同時(shí)，即使我們說(shuō)某一個(gè)階段上出現(xiàn)了某種“定本”，這個(gè)“定”也并不意味著詩(shī)篇、詞句的固定。如《墨子》所引的《詩(shī)》就和儒家所引的《詩(shī)》句不同，這種不同很可能是因?yàn)樗鶕?jù)文本的不同帶來(lái)的。墨子依據(jù)的很可能是更古老的文本，而儒家后學(xué)依據(jù)的，則是經(jīng)過(guò)孔子刪定的文本，這是因?yàn)槲谋揪庉嫊r(shí)代的不同而帶來(lái)的差別。還有另外一種情況，在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，一個(gè)文本即使被確定為“定本”，但在傳抄過(guò)程中抄錯(cuò)的情況也是極有可能發(fā)生的，如出現(xiàn)第一章變成了第三章這種次序顛倒的情況，為此，傳抄必然帶來(lái)文本的歧出，但是這些在流傳過(guò)程中歧出的文本，我認(rèn)為它們并不影響《詩(shī)》本身的經(jīng)典性或者權(quán)威性。就如現(xiàn)在市面上有很多種《馬恩全集》，不同人的翻譯，可能使用的語(yǔ)句都不一樣，但是每一種譯本細(xì)節(jié)上的差異，都不足以影響《馬恩全集》本身的經(jīng)典性和權(quán)威性，所以正是因?yàn)椤对?shī)》作為周代王官之學(xué)、作為周代禮樂(lè)制度組成部分而具有的權(quán)威性，才為它最后成為經(jīng)典奠定了基礎(chǔ)。

僅有這個(gè)基礎(chǔ)還不夠，經(jīng)過(guò)春秋時(shí)代的賦詩(shī)言志，《詩(shī)》具有了“義之府”的地位。在“賦詩(shī)言志”的風(fēng)氣中，《詩(shī)》發(fā)揮了作為公共知識(shí)庫(kù)即“義之府”的作用，這個(gè)認(rèn)知對(duì)于其經(jīng)典性的建構(gòu)具有非常重要的推動(dòng)作用，而另一方面，春秋時(shí)代又是一個(gè)周王室地位被不斷削弱的過(guò)程，王室地位的削弱必然影響到《詩(shī)》的權(quán)威性。在經(jīng)歷這樣一個(gè)威權(quán)性被不斷削弱、經(jīng)典性逐漸強(qiáng)化的過(guò)程之后，孔子出現(xiàn)了?？鬃觿h《詩(shī)》并把它用作教學(xué)的課本，對(duì)于《詩(shī)》之經(jīng)典性起到了決定性的作用。有學(xué)者否定孔子刪《詩(shī)》的一個(gè)理由就是孔子無(wú)位于王朝，其影響力不足以刪《詩(shī)》。這種說(shuō)法實(shí)際上是沒(méi)有看到孔子在當(dāng)時(shí)的影響力?！墩撜Z(yǔ)》記載了一件事情，講叔孫武叔毀仲尼，子貢為其辨護(hù)，說(shuō)孔子就像日月一樣，無(wú)人能夠超越。當(dāng)然，作為孔子的弟子，子貢的話會(huì)被懷疑，但是從孔子任魯司寇而齊人懼、孔子欲入楚而楚人憂來(lái)看，孔子在當(dāng)時(shí)的確是一位標(biāo)志性的人物，這樣一位具有文化影響力的人物對(duì)于《詩(shī)》的刪定與推重、對(duì)于《詩(shī)》的經(jīng)典化具有非常重要的意義。

綜上所述，我認(rèn)為《詩(shī)》的經(jīng)典性來(lái)自于兩個(gè)方面：一方面是傳承周代王官之學(xué)的權(quán)威性。另一方面是作為課本具有公共知識(shí)庫(kù)的意義，經(jīng)圣人刪定而完成的強(qiáng)化。從這兩個(gè)方面奠定了《詩(shī)》成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。

李輝：我之前比較關(guān)注《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典化前期的發(fā)展脈絡(luò)，而對(duì)春秋后期、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》的傳承認(rèn)識(shí)不深，包括對(duì)孔子刪詩(shī)的理解，也認(rèn)為是經(jīng)學(xué)家刻意強(qiáng)調(diào)某個(gè)圣人的作用，給《詩(shī)經(jīng)》附會(huì)上神圣性，但不管怎樣，如剛才兩位老師所言，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家確實(shí)在《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典化過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。在春秋中后期、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》脫離了原有的禮樂(lè)生活，禮崩樂(lè)壞，王官之學(xué)開始衰落，《詩(shī)經(jīng)》成為無(wú)源之水，遇到了前所未有的危機(jī)，如果沒(méi)有孔子、孟子等對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的推崇，《詩(shī)經(jīng)》很有可能就此衰亡了，但正是在這樣一個(gè)充滿危機(jī)挑戰(zhàn)的時(shí)候，是儒家繼承禮樂(lè)的傳統(tǒng)，將《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典化推向了另一個(gè)高度。