谷曙光

新中國(guó)建立以來(lái)，文藝界名人回憶錄汗牛充棟，但以談藝為主、擁有眾多海內(nèi)外版本、產(chǎn)生持久影響的，非梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》莫屬。

《舞臺(tái)生活四十年》作為梅蘭芳最重要的著作，側(cè)重談藝論劇，漫言演劇生涯，道盡梨園滄桑，書寫了一位藝術(shù)大師在大時(shí)代藝術(shù)活動(dòng)中的跌宕起伏。該書共分三集，約計(jì)50萬(wàn)字。在1949年后中國(guó)大陸出版的圖書中，像該書所經(jīng)歷的出版情況——先后輾轉(zhuǎn)七八家出版社，有平明、人民文學(xué)、中國(guó)戲劇、團(tuán)結(jié)、東方、新星等諸多版本，又被收入新舊兩種《梅蘭芳全集》——實(shí)屬罕見。再加上多種香港、臺(tái)灣地區(qū)的版本以及蘇聯(lián)的海外版本，情況更加復(fù)雜①。統(tǒng)計(jì)該書的版本，竟有19種之多（不包括重?。?。約略言之，七十年間，該書經(jīng)歷了《文匯報(bào)》連載（首度連載）、平明出版社初次成書（第一、二集）、人民文學(xué)出版社修訂版（第一、二集成為定本）、《戲劇報(bào)》連載（二度連載）、中國(guó)戲劇出版社新修訂版（紀(jì)念梅蘭芳逝世一周年）、蘇聯(lián)版（唯一的外文版）、香港首推第三集（書商創(chuàng)意）、香港率先將三集合刊（書商匯編）、臺(tái)灣版（大幅刪削）、中國(guó)戲劇出版社第三集（整理者定本）、中國(guó)戲劇出版社合集（三集合編定本）、新《梅蘭芳全集》?？卑娴戎匾某霭婀?jié)點(diǎn)，真可謂一波三折，充滿傳奇色彩②。

當(dāng)然，如果這些版本前后基本一致，算是重印也就罷了，實(shí)際情況卻是每個(gè)版本都有不同，文字、圖片或增或減，書內(nèi)異文折射著重述歷史的企圖，透露出或濃或淡的意識(shí)形態(tài)意味。版本變遷呈現(xiàn)出復(fù)雜的“時(shí)代的問題和緊張感”③。各版本的“操盤手”，都在各自的時(shí)空背景下對(duì)此書進(jìn)行處理，“筆則筆，削則削”④，小心翼翼，字斟句酌，刪改無(wú)非是為了應(yīng)對(duì)具體時(shí)空下重塑梅蘭芳形象的需要。作為一部“談藝錄”，《舞臺(tái)生活四十年》的眾多版本顯示出豐富的研究信息和價(jià)值，然而迄今為止，還沒有專門針對(duì)該書各版本的異文、敘事策略以及時(shí)代感進(jìn)行研討的文章。

一、異文：修訂和刪芟

（一）中國(guó)內(nèi)地諸版本的增刪修訂

由許姬傳、許源來(lái)、朱家溍等整理的《舞臺(tái)生活四十年》，在中國(guó)內(nèi)地有多個(gè)版本，經(jīng)歷了許姬傳等人的多次修改。概言之，較大規(guī)模的修訂主要有三次：第一次是在《文匯報(bào)》最初連載的基礎(chǔ)上，經(jīng)修改后結(jié)集，交平明社出版；第二次是人民文學(xué)出版社在重版時(shí)對(duì)平明版進(jìn)行了增刪修訂；第三次是中國(guó)戲劇出版社在出版第三集時(shí)對(duì)之前報(bào)刊連載內(nèi)容做出修改。傅謹(jǐn)在新版《梅蘭芳全集》前言中表示：“這部書（《舞臺(tái)生活四十年》——引者注）尤其前兩集的版本相當(dāng)復(fù)雜，其中或大或小的不同，部分固然是由于史料訂正所致，但是也有相當(dāng)部分改動(dòng)，并不見得都與史實(shí)有關(guān)?！雹葸@一說(shuō)法啟人思考。

細(xì)細(xì)推究中國(guó)內(nèi)地諸版本的修訂，很能體現(xiàn)記錄、編訂者的想法。有的是把原來(lái)意思不夠顯豁的地方略加修飾，使之明了；有的是把似是而非、表述有錯(cuò)訛或容易引起誤解的地方予以訂正；有的是刪去一些謬誤或與主題關(guān)系不大的細(xì)枝末節(jié)；還有的則是增加了一些談?wù)摫硌菟囆g(shù)的細(xì)節(jié)和分析。當(dāng)然，最值得關(guān)注的改動(dòng)是對(duì)一些略顯敏感、棱角鮮明的地方予以加工潤(rùn)色，盡量使之平和，使之對(duì)梅蘭芳形象的塑造具有正面意義。

梅蘭芳在民國(guó)初年曾與譚鑫培打過對(duì)臺(tái)。一個(gè)初出茅廬的少年，竟對(duì)晚年的伶界大王構(gòu)成挑戰(zhàn)，這是梅蘭芳早年的一段重要經(jīng)歷，屬于“過關(guān)斬將”的榮耀之事⑥。然則，《舞臺(tái)生活四十年》里是如何寫譚鑫培的呢？從平明版開始，各版都有“與譚鑫培合演《四郎探母》”一節(jié)，專門寫譚鑫培晚年一次演《四郎探母》時(shí)因嗓音失潤(rùn)而半途終場(chǎng)的事件。后來(lái)經(jīng)過一個(gè)多月休養(yǎng)，譚鑫培再演《四郎探母》，精彩萬(wàn)分，找回了面子。這個(gè)段落寫出了譚鑫培對(duì)藝術(shù)、對(duì)觀眾的認(rèn)真負(fù)責(zé)。但如果比照最早《文匯報(bào)》上的連載，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)標(biāo)題完全不同，連載時(shí)的標(biāo)題為“前輩的好勝”，側(cè)重寫譚鑫培的好勝心。《文匯報(bào)》連載和平明版里都有大段的按語(yǔ)。按語(yǔ)中言：

老譚嗓子突然啞了，我們都替他著急，這出戲唱到完，他也就得著兩個(gè)彩聲。一個(gè)是用假嗓音唱的那一句“叫小番”的嘎調(diào)，一個(gè)是被擒時(shí)那個(gè)“吊毛”身段?？墒堑陆ㄌ玫牧桑疵?。池座里的觀眾，對(duì)他這種乘人之危、有損戲德的舉動(dòng)都表示不滿。有人甚至于大著嗓子說(shuō)：“我們是來(lái)聽譚鑫培，誰(shuí)聽你呀!”《過關(guān)》一場(chǎng)，照例每一個(gè)國(guó)舅要唱兩句，他們那天現(xiàn)編了四句詞兒“我看此人好面善，過關(guān)的人兒像老譚……嗓子壞了唱戲難上難”。戲臺(tái)上是不能出問題的，拿老譚的盛名，尚且一點(diǎn)不客氣的照樣諷刺他。⑦

這是梅蘭芳的表兄、也是老友言簡(jiǎn)齋的一段口述，說(shuō)得繪聲繪色，遠(yuǎn)非幸災(zāi)樂禍，今日視之，亦是難得的梨園掌故。不過，以中國(guó)傳統(tǒng)美德而言，小輩自不宜多談前輩之“走麥城”的經(jīng)歷，況且譚、梅之間曾有齟齬，此段尤可引起一些不必要的猜忌。梅蘭芳、許姬傳都是用心細(xì)密之人，難免顧慮，怕有損譚鑫培的名聲。因此，到人民文學(xué)版，這段口述就被刪去了，標(biāo)題也改為“與譚鑫培合演《四郎探母》”。潘伯鷹指出：“前后四十年中，人事變遷，在今日追敘，自不免有甚難下筆之處，而許君措語(yǔ)深得含茹之妙，遂能履險(xiǎn)如夷，因難見巧，尤不可及也?！雹噙@是深知甘苦之言?！段枧_(tái)生活四十年》的敘述分寸感好，秉持過猶不及的宗旨，頗得中庸之道。寫譚鑫培一節(jié)屢次修改，就屬“履險(xiǎn)如夷，因難見巧”之筆。

其實(shí)，在《舞臺(tái)生活四十年》第二集“戒壇寺”一節(jié)里，梅蘭芳終究還是對(duì)早年與譚鑫培打?qū)ε_(tái)表達(dá)了歉意。他說(shuō)：

他（譚鑫培——引者注）在晚年，是不常出臺(tái)的了。我正在壯年，唱的日子多得很。當(dāng)他偶然露幾天，我不應(yīng)該順著俞振庭的意思，用新戲老戲夾著唱的新花樣，來(lái)跟他打?qū)ε_(tái)的……后來(lái)事實(shí)已經(jīng)告訴我們，他那邊座兒不好，我還是咄咄逼人，不肯讓步，使這位久享盛名的老藝人，在快要結(jié)束他的舞臺(tái)生活以前，還遇到這樣的一個(gè)不痛快。這無(wú)論如何是說(shuō)不過去的。我今天承認(rèn)這件事是我年輕無(wú)知，做得冒失了。⑨

時(shí)至今日，還有人說(shuō)譚、梅從未打過對(duì)臺(tái)，或兩人不是對(duì)手，但《舞臺(tái)生活四十年》中這段梅蘭芳謙恭的“自供狀”倒成為最好的明證。這一段顯示出梅蘭芳的謙遜和反思精神。其實(shí)，如何把略顯尷尬、難以下筆的人和事，放到合適位置來(lái)寫，既娓娓道來(lái)，又不露臧否，這對(duì)作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)考驗(yàn)。這種在書中不同地方多處用筆來(lái)描摹同一人，頗得太史公刻畫人物之“旁見側(cè)出”筆法。

梅蘭芳一生的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手眾多，欲算計(jì)甚至陷害他的人，也并非沒有?！段膮R報(bào)》的連載中就記錄了梅蘭芳早年的伙伴、也是競(jìng)爭(zhēng)者王蕙芳在演出中“陰”他的一個(gè)細(xì)節(jié)⑩。請(qǐng)看這樣一段描述：

有一次我跟俞振庭、王蕙芳合演《長(zhǎng)坂坡》。原定我的糜夫人，蕙芳的甘夫人。臨時(shí)蕙芳開我的玩笑，先搶著“喜神”不肯放，他也扮上了糜夫人（臺(tái)上的假孩子，內(nèi)行叫做喜神）。這甘夫人的詞兒，我根本就不會(huì)。雖然很簡(jiǎn)單，馬上就要上場(chǎng)，哪里有時(shí)間“鉆鍋”呢？我正在著急，俞五老板（俞振庭行五）過來(lái)安慰我說(shuō)：“不要緊，我來(lái)給你說(shuō)?！苯Y(jié)果是上一場(chǎng)說(shuō)一場(chǎng)地對(duì)付過去的，這在我一生演出當(dāng)中，要算是絕無(wú)僅有的一件事了。?

民初有“蘭蕙齊芳”的說(shuō)法。王蕙芳比梅蘭芳年齡略長(zhǎng)，起初氣焰甚熾，“辮帥”張勛極捧之，但后來(lái)在競(jìng)爭(zhēng)中漸漸落敗。事隔幾十年，梅蘭芳把這一事情說(shuō)得平平淡淡，不顯痕跡，但這豈是玩笑，應(yīng)該說(shuō)險(xiǎn)些釀成舞臺(tái)事故。但此段后來(lái)成書時(shí)被刪去了，這很能顯示梅蘭芳的隱忍和溫厚。再有，梅蘭芳數(shù)十年間見過和交往過各類人物，其中不乏國(guó)家首腦、黨派領(lǐng)袖、各界頭面人物，但他在書中從未挾名人以自重、自夸，也未見有意貶低誰(shuí)、挖苦誰(shuí)。這是梅蘭芳寫作回憶錄定下的原則，也是他做人美德的體現(xiàn)。

不必諱言，歷次大陸版的修訂增刪，都有一大宗旨，那就是維護(hù)梅蘭芳的正面形象，彰顯其敦厚品行。有些細(xì)微的改動(dòng)，看似不經(jīng)意，卻是出于精心安排。中國(guó)戲劇版《舞臺(tái)生活四十年》第三集有“與楊小樓合作時(shí)期”一章，當(dāng)初在《戲劇藝術(shù)論叢》連載時(shí)的標(biāo)題為“我與楊小樓合作”，其中“《五花洞》”一節(jié)談到一次堂會(huì)上演出《六五花洞》的情形，當(dāng)時(shí)梅蘭芳和程硯秋、尚小云、荀慧生、小翠花、王幼卿六名旦演真假潘金蓮。連載時(shí)有“民國(guó)十六年軍閥張宗昌叫堂會(huì)，地點(diǎn)在奉天會(huì)館（即現(xiàn)在的西單劇場(chǎng)）”?的字樣。及至成書，此句被刪去了。標(biāo)題也改為“荒誕的《六五花洞》”，顯然是想表達(dá)批判之意。蓋北洋軍閥張宗昌臭名昭著，談梅蘭芳早年給他唱堂會(huì)很是不妥，不妨隱去其事?！段膮R報(bào)》連載時(shí)還有一節(jié)“兩個(gè)堂會(huì)”，成書后也整節(jié)刪去了。畢竟是回憶早年闊佬、軍閥辦堂會(huì)的經(jīng)過，不宜多談。但今日視之，梅蘭芳的這些活動(dòng)倒都是難得的梨園掌故，何況里面還有程硯秋拜梅蘭芳為師的重要史實(shí)，刪去實(shí)在可惜?。許姬傳等人在處理這類問題時(shí)，凡任何有可能對(duì)梅蘭芳的美譽(yù)產(chǎn)生不良影響之處，哪怕一絲一毫，都會(huì)仔細(xì)斟酌，不惜刪改。

在“新武漢”一章，人民文學(xué)版也有刪節(jié)。最早《文匯報(bào)》連載和平明版均有這樣一段記載：“從六月五日起梅先生在漢演出的程序，是這樣預(yù)定的：（1）五日與六日是優(yōu)待工人，在人民劇院再度登臺(tái)，表演兩場(chǎng)。（2）七日至九日是四野文化部的晚會(huì)。（3）十日是中南局的晚會(huì)。（4）十一日至十三日是去武昌表演三場(chǎng)，因?yàn)槲錆h有一江之隔，對(duì)岸的觀眾，晚上回去不方便，很少有人能夠看到梅先生的演出的原故。（5）十四至十五日是為了捐獻(xiàn)飛機(jī)大炮的義演，在民眾樂園與中南京劇工作團(tuán)聯(lián)合演出兩場(chǎng)。（6）十六日的白天是招待武漢全體戲曲工作者的觀摩演出?！?人民文學(xué)版為何刪去此段？大約是因?yàn)槠渲性斄辛嗣诽m芳劇團(tuán)為軍隊(duì)和政府的招待演出場(chǎng)次，略顯忌諱。其實(shí)，1949年后，梅蘭芳劇團(tuán)每到一地，少不了給當(dāng)?shù)卣婉v軍演出，有時(shí)內(nèi)部招待、觀摩的場(chǎng)次還超過公演。人民文學(xué)版的刪改是為了彰顯梅蘭芳走群眾路線、與工農(nóng)兵同樂的時(shí)代精神。

“焚券”與“贖當(dāng)”，是有關(guān)梅蘭芳祖父梅巧玲的兩段重要經(jīng)歷?！段膮R報(bào)》連載和平明版均記載有誤。人民文學(xué)版修正了錯(cuò)誤，改動(dòng)較大。這屬于訂訛傳信一類。比較細(xì)碎的與舞臺(tái)生活關(guān)系不大者，人民文學(xué)版亦刪去了一些。譬如《文匯報(bào)》連載和平明版都用較多篇幅談種植牽?；ǖ牟襟E及要領(lǐng)，人民文學(xué)版對(duì)之加以刪削，此一刪削使相關(guān)章節(jié)顯得更加精煉。后來(lái)的中國(guó)戲劇版承襲之。還有一些生動(dòng)但未必可靠的梨園軼聞，或考訂不精的劇學(xué)小問題，報(bào)紙連載時(shí)有，后來(lái)成書時(shí)刪去了。再有，如平明版中的“滿清時(shí)代”，人民文學(xué)版改成“前清時(shí)代”?！皾M清”帶有貶義，于是改成不帶情感色彩的“前清”。

（二）香港版、臺(tái)灣版的剪芟和漏改

香港版第一、二集，系內(nèi)地平明版的翻版，不足為奇。香港版第三集，值得關(guān)注?！拔母铩敝校愀鄢霭嫒俗园l(fā)地為梅蘭芳編輯散見的談藝稿件，后匯總成第三集出版。香港版的章節(jié)設(shè)置自出機(jī)杼，特別是有的小標(biāo)題，如“八部天龍金光閃”“大王要吃活人肉”，起得很俏皮，花了心血。香港版還有一個(gè)附錄，收錄了多篇梅蘭芳去世后的悼念文字。遺憾的是，因南北睽隔，內(nèi)地又處動(dòng)蕩時(shí)期，資料難查，致使該版編輯難免疏漏。比如刊登在北京《戲劇報(bào)》1959年第7—9期上的“吉祥園初演《散花》”“武戲文唱、文戲武唱”“在上海重演《散花》”三節(jié)，就未能收人。值得一提的是，該版第三集對(duì)“文革”后許姬傳等人重編第三集或有一定的反哺作用。

在《舞臺(tái)生活四十年》的所有版本中，臺(tái)灣里仁書局版（下稱“臺(tái)灣版”）剪芟程度最大，顯然是為了該書能在臺(tái)灣順利面世，而不至遭到查處或禁毀。

臺(tái)灣版的底本應(yīng)該是香港版，書名改作“舞臺(tái)生涯”，署名“梅蘭芳述”。內(nèi)容是摘錄梅蘭芳本人有關(guān)生平和藝術(shù)的談話，許姬傳在該版中徹底消失。細(xì)細(xì)檢視一番，中國(guó)大陸諸版每章的開頭和結(jié)尾，都有一些穿插點(diǎn)綴和生活細(xì)節(jié)的說(shuō)明文字，臺(tái)灣版則全部刪去。梅蘭芳和許姬傳的對(duì)話，類似“過場(chǎng)戲”的部分，亦刪去。中國(guó)大陸諸版的梅蘭芳前記和許姬傳的編寫說(shuō)明在臺(tái)灣版里也不見蹤影。原來(lái)第一章“遠(yuǎn)東飯店的談話”，在臺(tái)灣版中只摘出其中三小段，改稱“前言”，篇幅僅半面。一些標(biāo)題亦有或大或小的改動(dòng)。因這一版刪節(jié)過多，有些地方只好再補(bǔ)加上若干字句，以便上下銜接。

臺(tái)灣版改動(dòng)的原則：只準(zhǔn)講古，不能談今。凡涉及1949年后梅蘭芳的演劇、經(jīng)歷、行蹤等，不惜刪削改動(dòng)，從而把對(duì)梅蘭芳的活動(dòng)情形的敘述基本限制在1949年之前。

舉例細(xì)言之。中國(guó)大陸諸版第一集里的“槍挑穆天王”一節(jié)，臺(tái)灣版做了大段刪節(jié)。此節(jié)寫1950年12月17日，梅蘭芳在北京大眾劇場(chǎng)貼演《穆柯寨》，連演《槍挑穆天王》。梅蘭芳偌大年紀(jì)，連演兩出，自是辛苦，但他表示：“你就看前天這樣大的雪，觀眾在半夜里站在雪地里排著班買票，他們對(duì)我的這種熱情，使我聽了能不感動(dòng)嗎？像今天兩出戲并著唱，我承認(rèn)是很累的。可是明天到了臺(tái)上，想起他們買票的辛苦艱難，我又得把全副精神提起來(lái)，認(rèn)真工作，讓他們看了，都能獲得滿足。要不然我也太對(duì)不住他們了?！?這種顯示新時(shí)代、新氣象、新精神狀態(tài)的文字，臺(tái)灣版自然會(huì)因?yàn)榧芍M而刪除。

又如“關(guān)于四喜班”一節(jié)，中國(guó)大陸諸版開頭幾段寫1950年梅蘭芳劇團(tuán)在天津中國(guó)大戲院演出，住利順德飯店，旁及看門老者今昔感慨等細(xì)節(jié)，臺(tái)灣版都一一刪去了?！坝螆@驚夢(mèng)”一節(jié)關(guān)于“迤逗”讀音的討論以及養(yǎng)貓的插曲，亦被刪削。1949年之后梅蘭芳演《驚夢(mèng)》的變化，被刪除?！端挤病芬还?jié)，寫到1951年4月中國(guó)戲曲研究院成立典禮，被改寫。臺(tái)灣版還刪改了一些細(xì)節(jié)，如改“北京”為“北平”，改公元紀(jì)年與民國(guó)紀(jì)年并用為民國(guó)紀(jì)年等。

臺(tái)灣版的大量刪翦一定程度上傷筋動(dòng)骨，造成體例雜亂。“楊三絕藝”一節(jié)，中國(guó)大陸諸版以較大篇幅引述了蕭長(zhǎng)華回憶“同光十三絕”之一的楊鳴玉精彩技藝的談話，繪影繪聲，讀之如身臨劇場(chǎng)。這本來(lái)極有價(jià)值，但因不是梅蘭芳的自述，臺(tái)灣版刪去了，令人殊覺可惜，于是標(biāo)題也顯得無(wú)的放矢。后面談“喜（富）連成”科班的部分，又有蕭長(zhǎng)華的大段敘述，這次倒保留下來(lái)，估計(jì)是該版編輯人員意識(shí)到，若再刪的話，已經(jīng)無(wú)法彌補(bǔ)內(nèi)容的缺失。臺(tái)灣版前后體例不一，刪削隨意，有時(shí)令人無(wú)所適從。

（三）改好與改壞

上面重點(diǎn)談了中國(guó)內(nèi)地諸版和香港、臺(tái)灣地區(qū)兩個(gè)版本的編輯刪改情況。有意思的是，其中有改好之例，也有改壞之處，不可一概而論。

《宇宙鋒》是梅派戲里少數(shù)具有反封建意識(shí)的名劇，其中趙女的抗?fàn)幘裨趥鹘y(tǒng)戲中較為少見，也頗為符合1949年后“戲改”提出的文藝標(biāo)準(zhǔn)。此劇是梅蘭芳著意經(jīng)營(yíng)的代表作，他對(duì)其心得極深，于是寫入書中，細(xì)加分析。到人民文學(xué)版，更增加了談表演、舞臺(tái)調(diào)度的按語(yǔ)，對(duì)先前不夠深入的地方也予以加強(qiáng)。增添的部分，突出了梅蘭芳在表演方面的獨(dú)到匠心，特別在一些要緊的有創(chuàng)造性的身段和唱念上，重筆加以闡發(fā)和強(qiáng)調(diào)，以便讓讀者更好地領(lǐng)會(huì)梅派名劇的精妙之處。這種對(duì)表演藝術(shù)的細(xì)膩分析，非常有價(jià)值，屬于越改越好之例。書中對(duì)梅派名劇《貴妃醉酒》的解讀，也同樣精雕細(xì)刻。

從報(bào)紙連載到平明社初次成書，再到人民文學(xué)版、中國(guó)戲劇版先后修訂，總體來(lái)說(shuō)是一個(gè)精益求精的編改過程。當(dāng)然也有改得不夠理想的地方，如寫?zhàn)B牽?；ㄒ还?jié)。當(dāng)日梅蘭芳家中舉辦品花大會(huì)，匯聚了京城一些頂級(jí)藝術(shù)家，堪稱高端藝術(shù)沙龍。《文匯報(bào)》連載記錄了羅癭公的《牽牛花賦》，這是難得的出自名士的文字，不過到平明版竟刪去了。到人民文學(xué)版，又刪去下面一段文字：

我們請(qǐng)來(lái)評(píng)判的外客，常有很知名的書畫家、文學(xué)家，如齊白石、羅癭公、陳師曾、姚茫父、王夢(mèng)白、汪藹士……他們欣賞完了，有時(shí)看得高興，就拿起筆來(lái)，有的對(duì)花寫照，有的吟詩(shī)作賦，那大半天的雅聚里面，不定要留下多少有趣的墨跡呢。他們欣賞的牽?；ǎ赐昃臀x了，可是乘興留下來(lái)的作品，直到今天我們拿出來(lái)看了，還是可以欣賞不已的。我記得羅先生還做過一首記載我們養(yǎng)牽?；ǖ脑?shī)：“誰(shuí)移萼生花，置之盆盎生。尋丈屈尺寸，部別乃異名。栽制恃人力，定非花之情。雖曰非花情，坐閱百態(tài)更。粲粲之?dāng)?shù)子，汲汲各有營(yíng)。果然花時(shí)節(jié)，能各以異爭(zhēng)。開軒燦行列，洗琖要客評(píng)。向日紛弄色，巡檐媚相迎。斯會(huì)今則創(chuàng)，島國(guó)有圖徑。栽培吾不敏，見此心怦怦?！?

這段回憶雖然與戲曲無(wú)關(guān)，但卻屬藝苑珍聞一類，從中既可看出梅蘭芳社交圈中人的深厚文化底蘊(yùn)，又可增加文章的文化品位和可讀性，還記錄了名士羅癭公的詩(shī)作，如此鮮活的藝壇掌故，無(wú)論因何種原因刪去，其實(shí)都是不明智的??！段枧_(tái)生活四十年》的成功之處，突出表現(xiàn)在歷史現(xiàn)場(chǎng)和鮮靈活潑的細(xì)節(jié)記錄方面。有時(shí)刪去細(xì)節(jié)，就失去了原有生動(dòng)的韻味，文章也顯得干癟了。如寫梅蘭芳與楊小樓首演《霸王別姬》，中國(guó)戲劇版第三集有這樣一段話：

這場(chǎng)大武戲完了之后，楊老板下來(lái)雙手輕快地掭了盔頭，對(duì)我說(shuō)：“蘭芳，我累啦，今天咱們就打住吧?！蔽艺f(shuō)：“大叔！咱們出的報(bào)紙是一天演完，要是半中腰打住，咱們可就成了謊報(bào)紙啦。我知道您累了，這場(chǎng)戲打得太多了，好在這下邊就是文的了，您對(duì)付著還是唱完了吧，以后再慢慢改，這個(gè)戲還是太大?！碑?dāng)時(shí)他沒有加可否，接著說(shuō)了一聲：“還勒上吧?！蔽亿s緊陪笑說(shuō)：“您再歇會(huì)兒，還有功夫哪?！闭f(shuō)著就聽見管事李春林大聲說(shuō)：“來(lái)啦！來(lái)啦！虞姬！虞姬！”我看楊老板又戴上盔頭，我才放下心出去，總算一天把戲唱完了。?

《霸王別姬》是經(jīng)典名劇，但也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸打磨的過程。最初戲太長(zhǎng)，場(chǎng)子松散，武打又多，演出效果不盡如人意。上面這段在《戲劇藝術(shù)論叢》連載時(shí)，在“當(dāng)時(shí)他沒有加可否”后，其實(shí)還有幾句話：“跟包的已經(jīng)把一塊熱氣騰騰的毛巾蓋在他頭頂上了。他就著小壺喝了一口茶，又點(diǎn)上紙煙抽了兩口，把頭上的熱毛巾拿下來(lái)……”?中國(guó)戲劇版第三集把這幾句話刪去了。這幾句屬于細(xì)節(jié)描摹，再現(xiàn)后臺(tái)場(chǎng)景，楊小樓的人物情態(tài)極生動(dòng)，這樣的刪翦實(shí)在可惜。還有，“報(bào)紙”“謊報(bào)紙”在連載時(shí)是“報(bào)子”“謊報(bào)子”，“報(bào)子”乃口語(yǔ)，指“戲報(bào)子”，即舊時(shí)戲單海報(bào)，一字之差，改得卻欠妥，造成了訛誤。

又如，“《金山寺》”一節(jié)，于《戲劇藝術(shù)論叢》連載時(shí)，有一句話：“從這里可以得出一個(gè)結(jié)論，對(duì)一個(gè)已經(jīng)千錘百煉的傳統(tǒng)戲，如果改動(dòng)，要特別慎重，千萬(wàn)不可草率?！?此句到中國(guó)戲劇版第三集推出時(shí)刪去了，這亦堪玩味。梅蘭芳一貫敬畏傳統(tǒng)，藝術(shù)上主張“移步不換形”，但1949年之后“創(chuàng)新”受到更多的強(qiáng)調(diào)。梅蘭芳的這句話雖無(wú)問題，但在某些人眼里就有“保守”之嫌疑，顯得“礙眼”。筆者推測(cè)，此句的刪除，未必是許姬傳的意思，或許是出自出版社的“顧慮”。在筆者看來(lái)，自是保留為宜。

再如中國(guó)戲劇版第三集“與陳彥衡談創(chuàng)造新腔”一節(jié)，記梅蘭芳之談話：“在民國(guó)初年，新腔之風(fēng)雖未盛行，但我排演新戲時(shí)，總想琢磨些新穎動(dòng)聽的腔調(diào)，加強(qiáng)表現(xiàn)劇中的人物。”?這段話中的“加強(qiáng)表現(xiàn)劇中的人物”一句，倒像是1949年后的流行說(shuō)法。其實(shí)，在“文革”前《戲劇報(bào)》連載時(shí)，原文為“給座兒換換耳音”?。兩相比較，顯出很大的不同。梅蘭芳的原話是口語(yǔ)而非書面語(yǔ)，有一種身臨談話現(xiàn)場(chǎng)的親切感，于細(xì)微處見精神。改了，失去了特有的京味兒，神采頓失。

《文匯報(bào)》連載時(shí)，未分章節(jié)，有兩級(jí)標(biāo)題，有的小標(biāo)題生動(dòng)貼切，顯得很俏皮，很有味道。后來(lái)結(jié)集出版，要分出章節(jié)，于是重新加工，對(duì)原來(lái)的小標(biāo)題施以斧斤，有些原本很好的標(biāo)題沒有保留下來(lái)。如“撇下了可愛可憐的孤兒”“舉世聞名的樂人——梅雨田”“前輩的風(fēng)義”“一個(gè)意外的收獲”“兩只大老虎”“三個(gè)闊問官”“一個(gè)緊張的鏡頭”“好戲登場(chǎng)以前”“一碗白木耳的代價(jià)”“名士在‘夷場(chǎng)’”“白帽與兵營(yíng)”“譚鑫培的‘絕唱’——《洪羊洞》”等等。

二、“《穆桂英》”一章的消失

新版《梅蘭芳全集》編輯時(shí)，搜集了多種版本的《舞臺(tái)生活四十年》。通過比較后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年發(fā)表在《戲劇報(bào)》（1958年第19、20期）上的“《穆桂英》”一章，后來(lái)未能收入中國(guó)戲劇版第三集。整章刪除，實(shí)屬罕見。新版《梅蘭芳全集》編輯團(tuán)隊(duì)曾提出此問題，并在小范圍內(nèi)討論過，大家認(rèn)為此一做法“似有深意”，但又不得確解。為何刪去“《穆桂英》”一章，儼然成為梅蘭芳研究中的一樁公案。其實(shí)，香港版第三集和臺(tái)灣版對(duì)該章倒是都有收錄。下面筆者就這一問題談?wù)勔患褐姟?/p>

筆者認(rèn)為，梅蘭芳當(dāng)年在《戲劇報(bào)》上發(fā)表“《穆桂英》”一章有著特殊的時(shí)代背景。1958年，正是“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)開展得如火如荼的年代。當(dāng)時(shí)所提出的讓工業(yè)和農(nóng)業(yè)在短期內(nèi)大幅增產(chǎn)（即“躍進(jìn)”）的目標(biāo)，一定程度上忽視了經(jīng)濟(jì)規(guī)律，片面夸大了人的主觀能動(dòng)性，急于求成和急躁冒進(jìn)的浮夸風(fēng)彌漫全國(guó)?。為了完成新時(shí)代的新任務(wù)，宣傳工作極為重要，要緊跟形勢(shì)，大力宣傳，推出各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線的勞動(dòng)模范和杰出人物，樹立榜樣，鼓勵(lì)全國(guó)人民大干快上。

“《穆桂英》”一章，就是在這一歷史背景下推出的。選擇這個(gè)題目，顯然看重的是穆桂英作為古代女英雄智勇雙全的典型，可以成為鼓舞人民投身社會(huì)主義建設(shè)的極佳形象。這一寫作是否有高層授意，不得而知，但當(dāng)時(shí)鼓勵(lì)戲劇界代表人物多寫文章配合時(shí)代需要，是大勢(shì)所趨，梅蘭芳自然會(huì)成為其中的不二人選。這么說(shuō)并非沒有根據(jù)。在《舞臺(tái)生活四十年》里，有“我和余叔巖合作時(shí)期”一章，篇幅頗長(zhǎng)。其實(shí)，梅蘭芳和余叔巖雖合作多年，但關(guān)系并不融洽。那么，梅蘭芳為何要濃墨重筆專寫余叔巖呢？原來(lái)，時(shí)任文化部黨組書記、副部長(zhǎng)的齊燕銘曾有此建議。齊燕銘希望梅蘭芳寫一個(gè)先天條件不佳、后天苦練成功的藝人形象，以激勵(lì)新中國(guó)的青年演員。梅蘭芳、許姬傳經(jīng)過斟酌，選擇了余叔巖?。此外，《舞臺(tái)生活四十年》第三集最后一章末尾的按語(yǔ)談道：“當(dāng)梅先生在世的時(shí)候，每逢有突擊性的寫作任務(wù)，常常是排除其他事情，全力以赴把一篇完成?！?“突擊性的寫作任務(wù)”一語(yǔ)，也足以說(shuō)明問題。梅蘭芳那樣的大名家，誰(shuí)能給他布置這種任務(wù)呢？答案只能是來(lái)自高層，也更多是政治任務(wù)。在筆者看來(lái)，“《穆桂英》”一章應(yīng)該就是為了完成這類“突擊性的寫作任務(wù)”所交的一份作業(yè)。

梅蘭芳寫穆桂英是合適的。梅蘭芳擅演古代各類型女性，有關(guān)穆桂英的題材也算得上梅蘭芳的拿手戲。通過寫古代女英雄激勵(lì)廣大的勞動(dòng)群眾，豈不是一個(gè)好主意？梅蘭芳直白地在此文中寫道：“在大躍進(jìn)聲中，各個(gè)戰(zhàn)線上出現(xiàn)了不少今天的穆桂英，我覺得戲曲舞臺(tái)上不僅要演宋代的穆桂英來(lái)鼓舞觀眾，而且劇作家應(yīng)該寫出比《穆柯寨》更好的喜劇，來(lái)歌頌今天無(wú)數(shù)的穆桂英式的女英雄、女模范，演員們應(yīng)該在舞臺(tái)上演出更新更美的女英雄、女模范，來(lái)教育鼓舞今天新時(shí)代的觀眾。”?可見，撰寫此文的用意極為顯豁。文章的內(nèi)核是講古，但預(yù)設(shè)的意圖卻是比今。在“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的背景下，這一借古喻今讓文章的格調(diào)更顯激昂，若與《舞臺(tái)生活四十年》其他章節(jié)放在一起，因其敘事策略游離于整部書之外，讀來(lái)確有不甚和諧之感。

“《穆桂英》”一章未被收入中國(guó)戲劇版，或許還有另外一個(gè)原因，那就是它與之前中國(guó)內(nèi)地諸版第一集中其他章節(jié)在內(nèi)容上有重合的嫌疑?？疾熘袊?guó)戲劇版第三集的其他章節(jié)，“《奇雙會(huì)》”一章寫梅蘭芳第三次入雙慶社；“從繪畫談到《天女散花》”一章談繪畫與舞臺(tái)藝術(shù)；“《童女?dāng)厣摺贰币徽轮v梅蘭芳上演的最后一出時(shí)裝新戲；“我和余叔巖合作時(shí)期”“與楊小樓合作時(shí)期”“《霸王別姬》的編演”“承華社時(shí)期”數(shù)章，皆是以梅蘭芳的舞臺(tái)生涯為中心，其中由順著他個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷的一條暗線貫穿。而“《穆桂英》”一章，只是單純地談梅蘭芳扮演穆桂英的劇目，缺少與其他章節(jié)貫穿的線索和邏輯。再有，中國(guó)戲劇版第一集第十章“一個(gè)重要的關(guān)鍵”中，已經(jīng)有了關(guān)于穆桂英的“穆柯寨”和“槍挑穆天王”兩節(jié)。故從整部書的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、邏輯性、整體性等方面考慮，不收“《穆桂英》”一章是精于安排文章架構(gòu)的明智之舉。這應(yīng)該是出于整理者許姬傳的決定。當(dāng)然，許姬傳還是敝帚自珍，他后來(lái)終究將此文收入其《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》一書。

附記一筆，臺(tái)灣版雖收入“《穆桂英》”一章，但刪削很多。臺(tái)灣版編者需要拿捏分寸，轉(zhuǎn)變敘事策略，亦不容易。中國(guó)大陸與臺(tái)灣，處于不同的歷史氛圍，有著截然不同的現(xiàn)實(shí)需要，對(duì)“《穆桂英》”一章的處理恰成鮮明對(duì)照。2016年新版《梅蘭芳全集》中的《舞臺(tái)生活四十年》恢復(fù)“《穆桂英》”一章，為重新審視這一歷史問題提供了契機(jī)。

三、敘述的雙線與單線

中國(guó)內(nèi)地諸版《舞臺(tái)生活四十年》第一、二集，以許姬傳為第一人稱敘述者，大量引用梅蘭芳的談話，并加上雙引號(hào)；而第三集則完全不同，第一人稱敘述者換成梅蘭芳本人，文字不再加雙引號(hào)，且將許姬傳隱去。敘述視角和口吻前后的改變，成為《舞臺(tái)生活四十年》全書體例前后不同的一大表征。為何會(huì)有如此改變？許姬傳自言，“第三集的體例略有變動(dòng)。梅先生主張以戲?yàn)閱挝?，語(yǔ)氣改為第一人稱”?。須知，第一、二集出版后大獲好評(píng)，到出第三集，體例卻發(fā)生了較大改變，這顯然不同尋常。

在中國(guó)內(nèi)地諸版第一、二集中，主體部分是梅蘭芳的談話，許姬傳僅是穿針引線的人物。雖然大段引用梅蘭芳的談話，署名也是“梅蘭芳述、許姬傳記”，但梅蘭芳的談話卻不是第一人稱，一路看下去，確實(shí)顯得有點(diǎn)“怪”。許姬傳的第一人稱，雖未到喧賓奪主的地步，但也令人感覺過于突出了。有人議論，這種敘事視角實(shí)際上置許姬傳于重要地位，他本人作為此書的整理者這樣處理，似有自高身價(jià)的嫌疑。

筆者倒不這么看?！段枧_(tái)生活四十年》屬于“口述史”一類，許姬傳是這一訪談的設(shè)計(jì)者、引話者和對(duì)談?wù)?。如果從頭至尾只是梅蘭芳的自述，有些地方就不容易處理，有的話甚至不宜也不能寫進(jìn)書中。有許姬傳的對(duì)話穿插其中，某些地方再加上按語(yǔ)，就顯得游刃有余。那些不適合由梅蘭芳本人說(shuō)出的話，也能順理成章地表達(dá)出來(lái)。如果只是梅蘭芳一人“單打一”，那就只能是一條線。許姬傳的存在，對(duì)此書有側(cè)面烘托的意義。雙線并進(jìn)，是一種敘述策略，亦讓中國(guó)內(nèi)地版第一、二集顯得更為圓通周到。有無(wú)許姬傳，效果是不一樣的。但是中國(guó)內(nèi)地版第三集為何又隱去許姬傳？或許已有人提醒許姬傳要“低調(diào)”，反感他在書中反復(fù)出現(xiàn)，“惡紫奪朱”，于是許姬傳不得已干脆隱去自己，以免閑話。

閑話確實(shí)有，但恐怕還不是《舞臺(tái)生活四十年》敘述視角轉(zhuǎn)換的深層原因。值得注意的是，《戲劇報(bào)》重啟連載的時(shí)間是在“反右”之后，此時(shí)謹(jǐn)言慎行的局面已經(jīng)形成。中國(guó)內(nèi)地版第一、二集里談了許多早年間的人和事，如何拿捏分寸，頗費(fèi)心機(jī)。舊時(shí)的人和事，不宜多談，免出紕漏，才是上策。單純談戲，更多突出藝術(shù)一面，相對(duì)容易處理。這恐怕才是由第一、二集以人與事為主轉(zhuǎn)變成第三集以戲?yàn)橹鞯膬?nèi)在原因。相對(duì)而言，多談舊年人和事，許姬傳這條線的作用就大一些，雙線顯得游刃裕如；談戲?yàn)橹?，許姬傳在書中的存在價(jià)值就小了，改成單線亦無(wú)妨。

此外，還存在一個(gè)聯(lián)合署名的問題?！拔母铩焙笾袊?guó)戲劇版第三集的署名是許姬傳和朱家溍兩人?，也即中國(guó)內(nèi)地版第三集有朱家溍較多的勞績(jī)。因此，在敘述時(shí)就不能只用許姬傳作為第一人稱，否則會(huì)有忽視其他整理者作用的嫌疑。再者，“文革”后重新整理第三集時(shí)，許姬傳年老多病，已無(wú)精力再對(duì)如第一、二集那樣進(jìn)行細(xì)致修訂了。中國(guó)戲劇版第三集最后的“承華社時(shí)期”一章，實(shí)際上是一篇“未完稿”，許姬傳甚至把未完成部分的簡(jiǎn)略提綱也附上了，看起來(lái)與全書很不協(xié)調(diào)，足證他已力不從心。

香港版和中國(guó)內(nèi)地諸版一樣，第一、二集以許姬傳為第一人稱，第三集以梅蘭芳為第一人稱。至于臺(tái)灣版，編輯時(shí)就已經(jīng)處理了敘事視角轉(zhuǎn)變的問題，即在香港版基礎(chǔ)上把梅蘭芳的大量敘述摘錄出來(lái)，隱去許姬傳，等于是把第一人稱由許姬傳改為梅蘭芳，體例上與后出的中國(guó)戲劇版第三集相一致，這或許是臺(tái)灣版經(jīng)刪改所帶來(lái)的意想不到的效果。

四、歷次版本透出的時(shí)代感

《舞臺(tái)生活四十年》歷次版本的背后，都有耐人尋味的時(shí)代感存在。中國(guó)內(nèi)地及香港、臺(tái)灣地區(qū)，是該書主要的輾轉(zhuǎn)之地，三地時(shí)空不同，表現(xiàn)亦異。

《舞臺(tái)生活四十年》最早于1950年在上?！段膮R報(bào)》上連載，待整理成書出版后，梅蘭芳因演出等各種事務(wù)繁忙，連載暫停了幾年。但該書好評(píng)如潮、影響巨大，外界也對(duì)繼續(xù)連載抱有普遍期待。其實(shí)，梅蘭芳、許姬傳私下里并沒有中斷口述和記錄，只是需要一定程度的積累。這件事遷延到1958年，開始由《戲劇報(bào)》接手發(fā)表梅蘭芳回憶的新內(nèi)容。為何不是《文匯報(bào)》而改由《戲劇報(bào)》繼續(xù)連載呢？據(jù)《文匯報(bào)》老報(bào)人謝蔚明說(shuō)：“1957年，反右派運(yùn)動(dòng)對(duì)《文匯報(bào)》沖擊很大，《四十年》第三集由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦的《戲劇報(bào)》約稿連載?！?謝蔚明一度任《文匯報(bào)》駐京記者，亦算是《舞臺(tái)生活四十年》成文發(fā)表的有功之臣，在搜集資料、拍攝照片等方面助力甚多。他的話值得重視?！段膮R報(bào)》在當(dāng)時(shí)曾被最高領(lǐng)導(dǎo)人公開點(diǎn)名批評(píng)，《人民日?qǐng)?bào)》1957年7月1日發(fā)表的社論《〈文匯報(bào)〉的資產(chǎn)階級(jí)方向應(yīng)當(dāng)批判》措辭相當(dāng)嚴(yán)厲?。在這一語(yǔ)境下，繼續(xù)在《文匯報(bào)》上連載梅蘭芳的回憶文章，顯然已不合適。當(dāng)然，從《文匯報(bào)》轉(zhuǎn)到《戲劇報(bào)》，還不止這一方面的原因。《文匯報(bào)》畢竟是一家上海的報(bào)紙，而以梅蘭芳當(dāng)時(shí)的地位，他的回憶文章理應(yīng)由中央一級(jí)的全國(guó)性報(bào)刊登載，起碼應(yīng)是戲劇界最重要的專業(yè)刊物登載。考慮到梅蘭芳本人當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席的職務(wù)，由該協(xié)會(huì)主辦的《戲劇報(bào)》連載，再順理成章不過了。

《舞臺(tái)生活四十年》第三集“我和余叔巖合作時(shí)期”一章，是梅蘭芳逝世后在香港《文匯報(bào)》連載刊登出來(lái)的，這頗為出人意料?。截至1962年，新一輪連載已在中國(guó)內(nèi)地和香港的報(bào)刊刊登多篇，此外，“1919年梅先生赴日本演出——第一次在國(guó)外演中國(guó)戲曲”“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”“承華社時(shí)期”等幾章也基本寫就?。此時(shí)，許姬傳等人也已著手整理謄清，擬推出第三集。誰(shuí)知形勢(shì)發(fā)生了令人難以預(yù)料的變化。1964年之后，劇壇上出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲從受冷落到逐漸被禁演、現(xiàn)代戲大行其道的局面，受其影響，已編好的書稿因?qū)Ｕ劺鎴@往事和傳統(tǒng)戲，不能不陷入出版困境；再加上“文革”時(shí)期，盡管梅蘭芳已經(jīng)離世，但仍遭批判，被誣蔑為“阻攔京劇革命的頑石和惡虎”?，顯然，形勢(shì)已使《舞臺(tái)生活四十年》第三集的出版不再可能。還有一件令人遺憾的事是，第三集謄清稿在“文革”期間丟失了。后來(lái)重新整理第三集時(shí)，一是利用了之前報(bào)刊上連載的內(nèi)容，二是“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”“承華社時(shí)期”兩章，使用了“文革”前留在梅夫人福芝芳那里而僥幸保存下來(lái)的稿子。至于遺失的赴日演出一章，則成為無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾。

不過，香港《文匯報(bào)》連載為第三集率先在香港出版提供了可能。香港天行書店自主把內(nèi)地《戲劇報(bào)》和香港《文匯報(bào)》上新發(fā)表的內(nèi)容收集起來(lái)，匯聚成第三集推出。略感可惜的是，香港版第三集既未標(biāo)注具體的出版年月，更不知何人為主事者。筆者經(jīng)過多年考證，終于在香港已故作家蕭銅的《京華探訪記》里查到蛛絲馬跡。蕭銅是香港版《舞臺(tái)生活四十年》第三集的策劃者之一。此外，在20世紀(jì)六七十年代的香港，還有以沈葦窗為代表的一批資深劇評(píng)家，筆者猜測(cè)第三集的結(jié)集或與沈葦窗等人亦有關(guān)系，于是去查沈氏主編的香港早年著名雜志《大人》，發(fā)現(xiàn)了一條關(guān)于出版日期的線索。在1971年3月出版的《大人》第11期上，有《〈舞臺(tái)生活四十年〉——第三集外編》一文，據(jù)文前按語(yǔ)，可大致推知第三集的出版時(shí)間在1970年末至1971年3月之間。至此，香港版第三集的編者和出版日期，都有了眉目。這一集的推出，既顯示出中國(guó)傳統(tǒng)文化的生命力，也說(shuō)明當(dāng)時(shí)的香港文化界在一定程度上發(fā)揮了保存文脈傳承的重要作用。

在《舞臺(tái)生活四十年》的諸版本中，臺(tái)灣版遲至1979年才得以面世，其中亦不乏明顯的時(shí)代原因。眾所周知，臺(tái)灣“戒嚴(yán)”時(shí)期限制言論自由，圖書出版禁錮亦烈。20世紀(jì)50年代，茅盾、巴金、老舍、沈從文等大陸的名作家，其著作在臺(tái)灣都屬查禁之列。魯迅、郭沫若更不用說(shuō)。推而言之，梅蘭芳作為中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)最著名的戲曲藝人，其書在臺(tái)灣一時(shí)不能出版，也在意料之中。

《舞臺(tái)生活四十年》的價(jià)值顯而易見。臺(tái)灣書商在“戒嚴(yán)”后期圖書出版審查有所松動(dòng)的情況下，終將《舞臺(tái)生活四十年》改頭換面，刪削后推出，臺(tái)灣戲劇界和普通民眾也終于得見此一佳作?。值得注意的是，臺(tái)灣版書前特意增加了《關(guān)于梅蘭芳》一文。由于彼時(shí)兩岸對(duì)峙，遂令此文之?dāng)⑹鰩в刑厥獾囊馕?。如云?/p>

梅氏為人虛懷若谷，平易近人，以是遂能博采內(nèi)外兩行之建議，而有出人之成就，然亦不免失之過于溫順，以至神州變色之后，為匪役使，以近耳順之年，猶須貢獻(xiàn)其“剩余價(jià)值”，老境堪憐矣……?

此種荒誕的表述，今日讀之不禁令人啞然失笑。不過，不如此表述的話，其書難以在臺(tái)灣出版也是實(shí)情。

再往細(xì)處說(shuō)，臺(tái)灣版還有精裝和平裝之分，內(nèi)容亦存不同。平裝本所載《關(guān)于梅蘭芳》一文，與上引精裝本文字小異，如改“梅氏”為“梅先生”，再就是“然亦不免失之過于溫順”以下被刪去了。由此推斷，精裝本印制在前，平裝本印制在后。印平裝本時(shí)，“戒嚴(yán)”時(shí)期已過，少了一些政治上的忌諱。僅從《關(guān)于梅蘭芳》一文中“梅氏”和“梅先生”稱呼的差異，即顯示出臺(tái)灣對(duì)梅蘭芳態(tài)度的變化，也能看出微妙的時(shí)代意識(shí)的變化。

比照中國(guó)大陸版和臺(tái)灣版的具體內(nèi)容，差別最大的，是寫武漢的一章。原來(lái)平明版第二集第六章，標(biāo)題是“新武漢”，內(nèi)容包括第五次到漢口、楚劇、漢劇、后臺(tái)的兩件事情、《抗金兵》、離漢之前、老藝人的愛國(guó)熱情等七部分；臺(tái)灣版則大為刪節(jié)壓縮，章節(jié)標(biāo)題改稱“武漢”，去掉“新”字，具體內(nèi)容則只有漢口的幾次演出、《抗金兵》、春合社三部分，其中春合社部分還是從平明版第二集第七章移過來(lái)的。對(duì)此章大加刪削的原因不言自明，在政權(quán)“新舊”之間。中國(guó)大陸版凸顯1949年后武漢的“新氣象”、演劇的“新面貌”、藝人的“新生活”，而臺(tái)灣版恰恰要“去新”“除新”“刪新”。這是臺(tái)灣版刪削的基本原則。

概言之，臺(tái)灣版由于改動(dòng)較大、刪芟隨意，遂令該書一定程度上失去了原版的文獻(xiàn)史料價(jià)值。但恰恰因?yàn)轸逑鞔笄叶?，時(shí)代痕跡明顯，又讓此版呈現(xiàn)出最特殊的面貌，從而具備了另一種特殊的歷史價(jià)值。真實(shí)與想像、隱喻與重塑，都在其中得以體現(xiàn)，個(gè)中意味，一言難盡。

在《舞臺(tái)生活四十年》的上述多地諸版本之外，1963年，蘇聯(lián)推出了《舞臺(tái)生活四十年》俄文版。雖然當(dāng)時(shí)中蘇已在多領(lǐng)域存在矛盾，但是民間文化交流尚未關(guān)上大門。梅蘭芳在某種意義上成為聯(lián)系兩國(guó)的文化符號(hào)和特殊紐帶。梅蘭芳1935年曾訪蘇演出，取得巨大成功。應(yīng)該說(shuō)，他在蘇聯(lián)文化界有著較高的知名度和影響力。這也是該書俄文版推出的一個(gè)重要原因。

結(jié) 語(yǔ)

參與《舞臺(tái)生活四十年》編輯成書的人物眾多?！段膮R報(bào)》連載的策劃者是柯靈，操盤手是黃裳?，梅蘭芳當(dāng)然是最重要的當(dāng)事者，也是口述者，文字加工則以許姬傳、許源來(lái)、朱家溍三人為主。在“二許一朱”中，又以許姬傳出力最多。至于參與該書編輯的“梅黨”，人數(shù)更多，如“梅黨”中的幾位元老“巨頭”馮耿光、吳震修、李釋戡等，都隱在幕后。關(guān)于“二許一朱”及諸多“梅黨”的各自作用，許姬傳在《〈舞臺(tái)生活四十年〉出版前后》一文中有較詳確的說(shuō)明，可參閱。

《舞臺(tái)生活四十年》歷經(jīng)多次刪改修訂，版本多種多樣，總體來(lái)看，中國(guó)內(nèi)地平明版是基礎(chǔ)，流傳最廣；香港和臺(tái)灣地區(qū)版則可視為衍生品。在中國(guó)內(nèi)地諸版中，第一、二集相對(duì)圓滿，而晚近出版的中國(guó)戲劇版第三集則因刻意求好和束縛較多，整體反不如早出的兩集揮灑自如。不過，眾多版本對(duì)名伶形象的呈現(xiàn)和重塑、異文的隱喻意味、多地版本顯示的時(shí)代感等，都是值得探究的問題，具有豐富的研究?jī)r(jià)值。學(xué)者、書法家潘伯鷹當(dāng)年致信《文匯報(bào)》總編徐鑄成，盛贊連載之事和許姬傳云：“此乃今日罕見之佳著，不僅以資料之名貴見長(zhǎng)，不僅以多載梨園故實(shí)見長(zhǎng)，其布置之用心與措詞之方雅，皆足見許君經(jīng)營(yíng)之妙?！?此亦堪稱《舞臺(tái)生活四十年》之定評(píng)。

一部藝術(shù)大師“談藝錄”的版本變遷背后，有著復(fù)雜的時(shí)代因素。不同時(shí)空，表現(xiàn)各異，有可能是正向的，亦有可能是逆向的，兩者都值得細(xì)細(xì)考量?！皠h改”與“重述”，從這兩個(gè)關(guān)鍵詞分析《舞臺(tái)生活四十年》，既指向文本形式的改寫，又試圖從這一文字改寫中捕捉時(shí)代的痕跡，在廓清歷史迷霧、還原事實(shí)真相的基礎(chǔ)上，發(fā)掘文字刪改背后的社會(huì)意識(shí)和歷史邏輯。

一個(gè)可以引申的話題是，如果說(shuō)該書在梅蘭芳生前的修改，是得到了他本人的默許，那么為什么在梅蘭芳故世后，他的文章還會(huì)被隨意更改？難道更改者覺得他們有權(quán)這樣做并安之若素嗎？當(dāng)然，這背后存在復(fù)雜的時(shí)代因素或某種不得已的苦衷。我們需要以一種“理解之同情”細(xì)細(xì)考量，有時(shí)亦難苛責(zé)更改者。值得注意的是，2016年版《梅蘭芳全集》所收錄的《舞臺(tái)生活四十年》，不僅未改，還有意識(shí)地為讀者提供了原版復(fù)原和?？睂?duì)比的渠道。改或不改的背后，其實(shí)透露出了更多值得關(guān)注和探討的學(xué)術(shù)意涵。

① 許姬傳撰有《〈舞臺(tái)生活四十年〉日文版序》（《許姬傳藝壇漫錄》，中華書局1994年版，第420頁(yè)），可知其書曾有翻成日文的動(dòng)議，惜無(wú)下文。

② 此處是梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》版本的概述。更詳細(xì)的情況，參見拙文：《梅蘭芳〈舞臺(tái)生活四十年〉版本考》（《文化遺產(chǎn)》2019年第4期）。十余年來(lái)，筆者在海內(nèi)外費(fèi)心搜求，終于將《舞臺(tái)生活四十年》的所有版本蒐集齊全，這是本文研究的重要的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。需要指出的是，2016年，傅謹(jǐn)主編新版《梅蘭芳全集》（中國(guó)戲劇出版社、北京出版集團(tuán)聯(lián)合出版）推出。新版全集收錄的《舞臺(tái)生活四十年》，不但以“文革”后的中國(guó)戲劇版為底本，與其他一些版本做了細(xì)致的校勘，還獨(dú)具匠心地印出最早的《文匯報(bào)》連載的全部文本。此一對(duì)《舞臺(tái)生活四十年》的收入處理，成為新版全集的一大亮點(diǎn)，充分凸顯了編者的學(xué)術(shù)意識(shí)和理論思考。排比眾版，做出?？保葹殡y能可貴，這恰恰是2000年版《梅蘭芳全集》（河北教育出版社）所欠缺的。但新版《梅蘭芳全集》也有遺憾，即未能關(guān)注香港和臺(tái)灣地區(qū)及國(guó)外版本。

③ 此處借用已故學(xué)者張暉語(yǔ)。張暉《追尋古典文學(xué)的意義》云：“好的人文學(xué)術(shù)，是研究者能通過最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)方式，將個(gè)人懷抱、生命體驗(yàn)、社會(huì)關(guān)懷等融入所從事的研究領(lǐng)域，最終以學(xué)術(shù)的方式將時(shí)代的問題和緊張感加以呈現(xiàn)?！保ā赌戏蕉际袌?bào)》2013年3月24日“張暉紀(jì)念特刊”）從某種意義上說(shuō)，研究《舞臺(tái)生活四十年》的版本和異文，就是要探究并發(fā)掘其變遷背后所呈現(xiàn)出的時(shí)代感。此一理念宗旨，貫穿本文的始終。

④ 《史記》，中華書局1982年版，第1944頁(yè)。

⑤ 傅謹(jǐn)：《前言》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》，中國(guó)戲劇出版社、北京出版集團(tuán)2016年版，第9頁(yè)。

⑥ 在陳凱歌導(dǎo)演的電影《梅蘭芳》里，第一部分演繹早年梅蘭芳如何脫穎而出，重點(diǎn)拍了梅蘭芳與前輩藝人“十三燕”的競(jìng)爭(zhēng)與合作。此“十三燕”即影射譚鑫培，意在表現(xiàn)與譚鑫培的合作與競(jìng)爭(zhēng)，在梅蘭芳早期的舞臺(tái)生涯中是多么重要。

⑦? 梅蘭芳述，許姬傳記：《舞臺(tái)生活四十年》第一集，平明出版社1952年版，第222—223頁(yè)，第156頁(yè)。本文稱“平明版”。“平明版”與“《文匯報(bào)》連載”相比，略有刪節(jié)。

⑧ 轉(zhuǎn)引自許姬傳：《〈舞臺(tái)生活四十年〉出版前后》，許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第277頁(yè)。

⑨?? 梅蘭芳述，許姬傳記：《舞臺(tái)生活四十年》第二集，平明出版社1954年版，第12頁(yè)，第263頁(yè)，第117頁(yè)。

⑩ 《文匯報(bào)》連載（1950年12月27日）時(shí)，有“急中生智”一節(jié)，但后來(lái)成書改為“《兒女英雄傳》”，且把王蕙芳“陰”梅蘭芳的一段刪去了。

? 梅蘭芳述、許姬傳記：《舞臺(tái)生活四十年》連載，《文匯報(bào)》1950年12月27日。

?? 梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍整理：《我和楊小樓合作（上）》，《戲劇藝術(shù)論叢》第二輯，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第43頁(yè)，第42頁(yè)。

? 梅蘭芳、程硯秋關(guān)系微妙，雖有師徒名分，但后來(lái)并稱“四大名旦”（另兩人為尚小云、荀慧生）。刪去拜師情節(jié)，亦有斟酌，并非偶然。

? 羅癭公的詩(shī)較長(zhǎng)，有二十余句，梅蘭芳不可能隨口吟出，故肯定系記錄者整理文稿時(shí)添加。因此，如刪去羅詩(shī)，尚情有可原，但前面敘述雅集，確不應(yīng)刪。

??? 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺(tái)生活四十年》第三集，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第197頁(yè)，第103頁(yè)，第242頁(yè)。

? 梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍整理：《我和楊小樓合作（下）》，《戲劇藝術(shù)論叢》第三輯，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第167頁(yè)。

?梅蘭芳：《〈童女?dāng)厣摺怠次枧_(tái)生活四十年〉第三集連載》，《戲劇報(bào)》1962年第12期。

? 參見《〈關(guān)于若干歷史問題的決議〉〈關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問題的決議〉》，中共黨史出版社2010年版，第53頁(yè)；中共中央文獻(xiàn)研究室編：《〈關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問題的決議〉注釋本》，人民出版社1983年版，第305—309頁(yè)；高放：《序言》，宋連生：《總路線、大躍進(jìn)、人民公社化運(yùn)動(dòng)始末》，云南人民出版社2002年版，第1—4頁(yè)。

? 參見許姬傳：《〈舞臺(tái)生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第282—283頁(yè)。

? 梅蘭芳：《穆桂英》，《戲劇報(bào)》1958年第20期。

?? 許姬傳：《〈舞臺(tái)生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第282頁(yè)，第277頁(yè)。

? 1981年，中國(guó)戲劇出版社推出《舞臺(tái)生活四十年》第三集，封面署名，許姬傳記，但扉頁(yè)卻是許姬傳、朱家溍記，有差別。

?謝蔚明：《旁證柯靈黃裳筆墨官司——梅蘭芳〈舞臺(tái)生活四十年〉面世經(jīng)過》，《世紀(jì)行》2000年第11期。

? 參見《文匯報(bào)》報(bào)史研究室編寫：《〈文匯報(bào)〉史略》（1949年6月—1966年5月）第四章“沉重的1957年”，文匯出版社1997年版，第133—135頁(yè)。

? “我和余叔巖合作時(shí)期”一章，“文革”后出版第三集時(shí)增補(bǔ)甚多。蓋最初香港《文匯報(bào)》連載的篇幅有限，及收入第三集，就把一些當(dāng)時(shí)采訪的“口述歷史”增補(bǔ)進(jìn)來(lái)，多方印證，極有文獻(xiàn)價(jià)值。

? 這三章的名字根據(jù)許姬傳、朱家溍整理的《舞臺(tái)生活四十年》第三集《后記》，但赴日演出一章后遺失，而“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”一章在“文革”后整理出書時(shí)，被分成兩章。

?“文革”期間批判梅蘭芳的宣傳冊(cè)和文章，就有此類標(biāo)題，如《阻攔京劇革命的頑石和惡虎——梅蘭芳必須批判》（三十年代文藝黑線人物批判材料之六），江蘇省文藝界紅色造反司令部等1967年11月翻印。

? 臺(tái)灣版推出后，不久即脫銷，又有再版?？勺C此書在臺(tái)灣亦有一定銷路。參見許姬傳：《〈舞臺(tái)生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第287頁(yè)。

? 梅蘭芳述：《舞臺(tái)生涯》，臺(tái)灣里仁書局1979年版，第2頁(yè)。此為精裝本之?dāng)⑹?，后出之平裝本與此不同。

? 柯靈、黃裳原為同事，上下級(jí)關(guān)系，皆是《舞臺(tái)生活四十年》的功臣。但兩人后交惡，《舞臺(tái)生活四十年》竟為導(dǎo)火索。參見柯靈：《想起梅蘭芳》（《讀書》1994年第6期）；黃裳：《關(guān)于〈餞梅蘭芳〉》（《黃裳文集·春夜卷》，上海書店出版社1998年版）等。