毛 杰

插圖是中國古代小說的重要特征①。近年來，小說插圖研究取得了不少成績。在宏觀研究層面，我們往往能很好地使用圖像學、互文性理論來解決諸多與藝術學相關的問題②。然而，一旦想進一步探討插圖對小說及其文體演進所起到的作用時，便極易呈現(xiàn)出某種程度的分裂：我們一方面承認圖文并茂是中國古代小說的重要“民族形式”③，強調插圖有著別于飾圖的“實際功能”④，并能對插圖的文本性、主體性、敘事功能、批評功能進行學理上的探討⑤；另一方面卻偏向于在整體認知上割裂插圖與小說文體的內在關聯(lián)，將插圖視為正文的副文本并排除在小說文體研究之外⑥。這一做法，顯然遮蔽了插圖是小說的有機構成這一最大歷史事實。

本文擬對插圖建構小說文體的情況進行梳理，借以重建關于古代小說圖文關系的認知。命題的展開需要建立一個以小說整體文本形態(tài)作為觀照對象的文體學研究新維度，因為對一部具體的小說讀本而言，小說敘事之實現(xiàn)，并非只由小說正文決定，小說中的插圖、評點、凡例、序跋亦對此有所干預。插圖對小說文體的建構，體現(xiàn)在其對小說文本構建、體式生成、體性塑造的影響上，主要由小說作者、編刻者、繪圖者實施⑦。

一、插圖構成小說正文

小說作者有時會主動使用插圖來建構小說正文。他們或通過“以說系圖”方式創(chuàng)作出類似看圖說話體例的小說⑧，或是使用“圖文互嵌”“以圖謀篇”方式建構小說的局部正文，這使得小說形成了圖文內在相連、不可分割的表意形式。

“以說系圖”類小說在體例上往往以圖像為敘述核心，用文字來說明圖像。通觀小說史，這種小說大致有如下三類。

第一類是文言小說系統(tǒng)中的“圖說體”小說。此類小說至遲出現(xiàn)在魏晉南北朝時期，形制大多與圖記、圖考、圖傳類同?！端鍟そ浖尽分浀摹皟x同劉微注”《魯史欹器圖》、“后魏丞相士曹行參軍信都芳撰”《器準圖》⑨，是較早的“圖說體”小說。又《魏書·術藝傳》稱：“又聚渾天、欹器、地動、銅烏漏刻、候風諸巧事，并圖畫為《器準》。并令芳算之。會延明南奔，芳乃自撰注?！雹饪梢姡藭r的“圖說體”小說，多以“圖”為名，體制上兼具“圖”與“說”，篇幅短小，內容偏向于實用性、釋義性和學術性。

唐宋以后，《宋史·藝文志》小說家類尚著錄《欹器圖》《靈異圖》《貫怪圖》《八駿圖》《異魚圖》等小說?。明清時期，此類在標題上即注明“圖”的小說已失錄于《明史·藝文志》《欽定四庫全書總目》中的小說家類，但坊間仍有《后聊齋志異圖說》《仙佛奇蹤》等“圖說體”文言小說刊行。值得注意的是，明代的通俗小說中，也可能存在此種體例，俞樾曾在《九九消夏錄》中說：“明楊東明所繪《河南饑民圖》……圖凡十有四。前十三圖繪饑民之狀，各系以說。末一圖乃東明拜疏之象，亦有說曰‘這望闕叩頭的就是刑科右給事中小臣楊東明’……明薛夢李《教家類纂》一書，首以圖說繪畫故事，而系之以說云‘這一個門內站的人，是某朝某人’云云。疑明代通行小說平話有此體也。”?

第二類是“看圖說話”形式的講唱小說。唐五代以降的轉變等口頭表演伎藝中存在著看圖講故事的表演形制，僅就今天可見文本來看，這些說唱文本保留了“看……處”“看……處，若為陳說”等不少慣用句式，有學者認為“這類慣用句式都是用來向聽眾標識即將由白轉唱，并有指點聽眾在聽的同時‘看’的意圖”?。

第三類是晚清民國出現(xiàn)的諸種小說畫報與連環(huán)圖畫小說。晚清以降，《瀛寰畫報》《畫圖新報》《飛影閣畫報》《小說畫報》等一系列雜糅著小說的畫報、畫刊逐漸興起，這些刊物雖體例不一，但圖像都成了敘事之中心。此外，晚清興起的諸種連環(huán)圖畫亦可算作“圖說體”小說之變體，茅盾曾在《連環(huán)圖畫小說》一文中將舊上?！靶倍ㄐ詾椤斑B環(huán)圖畫小說”，他認為這些書“大多數(shù)是根據(jù)了舊小說的故事改制而成的節(jié)本……這些圖畫的體裁正像從前《新聞報》上《快活林》內的諷刺畫，除有十數(shù)字說明那圖中人物的行動外，又從每個人的嘴邊拖出兩條線，線內也寫著字，表明這是那人所說的話”?。

整體來看，“以說系圖”類小說雖總量不大，但自魏晉南北朝至清代，其發(fā)展卻從未斷絕，書中文字在體例上和敘述方式上都或多或少地表現(xiàn)出對圖像的依附性、解釋性，這是此類小說的重要特征。

小說作者采用“圖文互嵌”方式營構小說的局部細節(jié)時，一般正文有明確提示讀者看圖的文字，圖像刪除后，文字無法完整敘事，其圖多繪文字陳述的器物、地圖等，起到說明、圖示的作用。筆者所見較早采用此類體式的小說是《紅樓夢》，以庚辰本《石頭記》為例，其書第八回繪有“寶玉圖”及“金鎖圖”，圖前的正文直接對讀者發(fā)出讀圖的提示：“寶玉忙托了鎖看時，果然一面有四個篆字，兩面八個，共成兩句吉讖。亦曾按式畫下形相?！贝司渲?，即空行繪制金鎖圖，圖上鐫“不離不棄，芳齡永繼”八字，圖后又敘：“寶玉看了也念了兩遍，又念自己的兩遍。因笑問姐姐：‘這八個字到真與我的是一對。’”?此處金鎖上所鐫八字，皆因圖而出，若無此圖示，則我們無從在此處得知寶釵金鎖之文。繼《紅樓夢》之后，又有《鏡花緣》沿用其體，如第四十一回中“觀奇圖喜遇佳人”一段，在唐小山看《璇璣圖》時，小說正文寫道：“小山接過，只見上面寫著?！苯酉聛硎褂昧藬?shù)頁的篇幅，綴以《蘇氏蕙若蘭織錦回文璇璣圖》以示讀者?。至晚清，又有楊味西所著《時新小說》，書中在李夫人關于婦女纏足的議論之后，作者緊接著補敘：“夫人所說各處女人的腳，式樣不一，稗官因描畫成圖，以證明各處腳樣?！?并在其后配圖四面，每面繪“腳樣”兩種。

小說作者“以圖謀篇”是指作者直接將插圖（包括圖像與表譜）設為完整、獨立的小說敘述單元（條目、章回）。此種情況以文言小說所列表譜最為常見，作者常常將家譜、世系設定為獨立的條目供讀者閱讀，如元代陶宗儀所著《南村輟耕錄》即以《大元宗室世系》等表譜構成獨立的文本條目?，表譜即文本本身。

白話小說中，以圖像作為獨立敘事單元的情況較為少見，康熙間蘇庵主人編《新鐫移本評點小說繡屏緣》是筆者目前找到的唯一例證。該書共有二十回，第十八回末敘主人公在五花樓上極盡歡愉之事：“趙云客自上五花樓……一舉一動，皆自己把丹青圖畫了，粘在五花樓繡屏之上……時常把幾幅美圖流連展玩?！比欢形闹链耍髡弑銓⒐适玛┤恢兄?，稱：“若是要看趙家的結果，還在末回（第二十回），若是要知幾幅美圖，但看下回?！?于是在緊隨其后的第十九回中，繪制所謂“美圖”七幅，并配有《駐云飛》詞八首。此一回小說，全篇不涉敘事，僅以器物圖像和詩詞支撐。

上述三種小說的作者使用圖像建構小說正文的方式，使得小說呈現(xiàn)出一定的跨文本特質。這促使我們在進行小說文體研究時，不得不加入對圖像的考量。

二、插圖對小說體式之影響

除作者外，小說編刻者也會促成通俗小說外在形態(tài)的圖文結合，并因之創(chuàng)造了多種圖文體式，這是插圖參與小說文體建構的另一重要方式。

元代以降，受出版文化及市場需求的影響，小說編刻者開始依據(jù)其時特有的插圖體例為通俗小說配圖。這些插圖以娛悅讀者為主要目的，與早期子部小說中的那些具備學術和實用價值的器物圖、輿地圖等有顯著不同。這一編輯行為改變了小說的外部形態(tài)，養(yǎng)成了讀者閱讀圖文本小說的習慣，形成了多種圖文表意結構。自元朝至清代康熙年間，小說中主要的圖文體式悉數(shù)登場，我們可以將其間圖文本小說的形態(tài)演進分為如下三個階段。

第一階段是從元至治到明正德時期。至遲在元代建安虞氏刊“全相平話五種”時，小說編刻者便已開始為文配圖。入明后，又有正統(tǒng)間張光啟刊《新刊剪燈余話》、成化間永順堂刊諸種說唱詞話、正德間清江堂刊《新增全相湖海新奇剪燈余話大全》等等。這一階段的圖文本小說，具有如下編輯意圖與體式特征：首先，追求“全相”成為這一階段小說出版的內在要求，此時的帶圖小說，在標題中時常插入“全相”字樣，強調圖像的完整不缺?；其次，“上圖下文”成為此時小說圖文體式的主要特征，這種版式往往“按頁選圖”，客觀上形成了一種略具分節(jié)形制的插圖；再次，進入明代后，圖文編排版式出現(xiàn)了一些新變化，北京永順堂所刊刻的《新刊全相鶯哥孝義傳》等詞話，已采用了整面插圖的版式，使得小說插圖不再囿于每頁必圖的體例；最后，此時出現(xiàn)了小說封面圖，如建安余氏所刊《新刊全相三國志平話》、永順堂所刊《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》等，皆隨書附有封面圖。

第二階段是從明嘉靖至萬歷時期。此時建安地區(qū)與江南地區(qū)成為圖文本小說的兩個刊刻中心。建安地區(qū)的小說插圖依舊以“上圖下文”版式為主，如雙峰堂所刊《新刻按鑒全像批評三國志傳》之類。江南諸地的小說插圖則多為大開本的半頁一圖，或兩個半頁合成一圖，如金陵世德堂所刊《新刻出像官板大字西游記》、三山道人所刊《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。此階段的小說圖文體式主要有如下特征。

首先，為小說加像逐漸成為一種常態(tài)，甚至成為與校讎、圈點、音注、釋義、考證并列的小說例則與優(yōu)劣評價標準。周曰校《三國志通俗演義識語》曾稱：“敦請名士按鑒參考，再三讎校。俾句讀有圈點，難字有音注，地理有釋義，典故有考證，缺略有增補，節(jié)目有全像，如牖之啟明，標之示準。此編此傳，士君子撫養(yǎng)，心目俱融?！?這在一定程度上培養(yǎng)了讀者閱讀圖文本的習慣，使圖文結合成為一種相對固定的小說體式。

其次，小說編刻者在通俗小說中加入表歷譜牒。表歷譜牒本是史傳之制，早期的歷史演義曾一度借用其體，內容多以譜表的形式列舉小說人物或歷史朝代。在嘉靖壬午（1522）本《三國志通俗演義》中，已出現(xiàn)了展示人物關系的《三國志宗僚》?。此表大體抄撮自史傳，但新添了周倉等小說中虛構的人物，還列有嵇康、阮籍、阮瑀等小說中沒有但歷史上存在的人物。就傾向而言，此表以蜀漢為正統(tǒng)，改變了正史以魏為正統(tǒng)的書寫傳統(tǒng)。這種做法，既表達了小說編者的某些歷史觀，也保持了演義的似真性，成為小說混淆虛構與真實的手段。此類小說人物表譜的編撰方式，在明代《三國志演義》的版刻中頗為流行，萬卷樓本、評林本、湯學士本、鄭世容本、喬山堂本都有類似人物表譜存在，其所標名目略有變化，或稱為《君臣姓氏附錄》，或稱為《君臣姓氏附》，幾乎成為明代《三國志演義》的“標配”。此外，《東西晉演義》有《東西晉帝紀》，《隋煬帝艷史》有《隋艷史爵里姓氏》，《鐫李卓吾批點殘?zhí)莆宕费萘x傳》有《五代紀》，都使用了表譜。直至明末，隨著人物繡像套圖的出現(xiàn)，歷史演義中的人物表譜才趨于減少，《鐫李卓吾批點殘?zhí)莆宕费萘x傳》中尚見人物表譜與人物繡像并存的情況，入清以后，此類表譜逐漸為人物繡像所替代。

再次，小說中出現(xiàn)了“圖像綱要”。此類圖文體式的編撰，約始于嘉靖間葉靜軒父子對《三國志演義》的圖像化改造。讀者面對《三國志演義》這類大部頭小說時，常常會出現(xiàn)“鮮于首末之盡詳”的情況?，書坊主便仿照其時諸多“綱鑒體”通俗史書的編撰體例，為每半頁小說標注提綱并配上插圖，使讀者只需看圖像綱要便可知曉文本的主要內容，其編排基本遵循了每半頁一圖的體例，圖繪內容大多以本頁事為主，并附有文字提綱。萬歷以后，這種“圖像綱要”在建安地區(qū)逐漸流行，除《三國志演義》外，清白堂刻《京本通俗演義按鑒全漢志傳》、建陽熊仰臺梓《北方真武祖師玄天上帝出身志傳》等大量“上圖下文”本小說都有所采用，其形制一直沿用到清代，成為我國古代圖文本小說的重要文本形態(tài)。

最后，論贊與楹聯(lián)被大量編入插圖，使插圖具備了豐富的文本內容。小說插圖中常常有一些題畫文字，在此階段，人物像贊和楹聯(lián)是其主要形式。嘉靖間清江堂刊本《新刊大宋中興通俗演義》、隆慶間刊行的《錢塘湖隱濟顛禪師語錄》較早在插圖中使用人物像贊，對小說人物生平做出概括與評價。萬卷樓刊本《三國志通俗演義》、三山道人刊本《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等小說則在插圖中插入了楹聯(lián)格式的圖贊，內容大多夾敘夾議，風格偏向于世俗化；它們集中出現(xiàn)在萬歷中后期，萬歷以后則近于消亡。

第三階段是從明天啟至清康熙時期。就小說插圖觀念而言，此時已經出現(xiàn)了講求神韻、意境的審美追求，插圖以“詞家韻事，案頭珍賞”?“詩中有畫”為尚?，走上了“雅化”的道路。插圖內容也開始轉型，從以事件圖為主逐漸轉換為以人物圖為主，而且往往是人物群像。就題圖文字而言，楹聯(lián)幾近絕跡，詩、詞、曲、論贊成為主流。此外，在插圖正圖之外另配副圖的情況也逐漸增多，同一事件、人物，有時會配上一正一副兩幅圖，明刊《西游補》與《七十二朝人物演義》便是較早使用副圖的小說版本?，到清代以后，為小說同時配正圖與副圖成為一種較為流行的插圖編撰方式。

雖然中國古代小說并非所有的版本都有插圖，但從小說史的整體發(fā)展來看，為小說配圖一直是小說的重要編例：“繡像”“全相”“繪圖”等指涉圖像的語詞曾一度進入了小說的書名、目錄之中；在諸多序跋、凡例、識語里，插圖也成為與圈點、音注、釋義、評點等小說要素并列的重要例則。一些并不完全具備刊刻圖像條件的書坊，也勉為其難地刊刻大量粗制濫造的插圖?，小說編刻者對插圖的推崇，于此可見一斑。數(shù)百年間書坊所熟用的圖文表意結構，架構了圖文本小說的諸種形態(tài)，在同一時段、同一地域的小說中，插圖可能表現(xiàn)出風格、形式的近似性，因而具備一定的穩(wěn)定性。

三、插圖對小說體性的干預

插圖對小說文體的建構，還表現(xiàn)在繪圖者有時會將自己對小說的理解帶入插圖之中，形成對價值判斷、主旨意趣等小說體性層面的干預。

在小說編繪過程中，繪圖者可能通過插圖的選編、圖贊的書寫、人物繡像的排序、鈐印等行為，對小說人物與情節(jié)進行批評，這使得插圖不同的小說可能蘊含著不同的價值判斷?。這里僅以程甲本、三讓堂本、光緒丙子（1876）聚珍堂排印本《紅樓夢》中薛寶釵繡像為例，作一扼要論述。程甲本、三讓堂本《紅樓夢》的作圖者對寶釵的評價似乎都不高，故在圖像的選編環(huán)節(jié)，程甲本繪繡鴛鴦夢兆絳云軒，三讓堂本則繪寶釵撲蝶，二圖內容皆有諷刺之意。從圖贊來看，程甲本、三讓堂本的圖像贊語相同，都有“繡并鴛鴦，感霜翎之忽鎩”之譏?。從人物排序來看，在程甲本的20幀繡像中，寶釵排第十五，在三讓堂本的15幀繡像中，寶釵排第十一，寶玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐等人皆排其前，體現(xiàn)出作圖者一定的家族觀、正統(tǒng)觀，也表現(xiàn)出對人物的部分否定態(tài)度。而聚珍堂排印本《紅樓夢》中的寶釵插圖則沿襲了道光間《新評繡像紅樓夢全傳》的圖像系統(tǒng)?，以白描手法繪寶釵，并另配有副圖“玉蘭”，圖中鈐印“貞彩青”一枚，圖贊則摘《西廂記》句“全不見半點輕狂”，幾乎都對寶釵持贊揚態(tài)度。從人物排序看，在此書所繪64個人物中，寶釵位居第四，警幻、寶玉、黛玉列于其前，地位得到了明顯提升。

此外，繪圖者有時還會通過插圖參與小說思想主旨之架構，并影響整部小說的思想情感。這主要包括兩種情況。

其一，繪圖者借助具備總括功能的插圖直接呈現(xiàn)或架構主旨。同一部書的插圖，權重并不一樣，一些特殊位置的圖有時具有總括主旨的功能。首先是正文最前或最后的單幀的情節(jié)圖、器物圖、人物圖或地圖，如藜光堂劉榮吾刊本《鼎峙三國志傳》卷首的桃園結義圖、清江堂刊本《大宋中興通俗演義》卷首的岳飛像贊、佳麗書林刊本《征播奏捷傳通俗演義》卷首的《播州方輿一覽圖》等。這些單幀的插圖，有時附有贊語，有時采用譬喻、象征，有時繪制典型的人物、情節(jié)，具備明顯的總括主旨的功能。其次是小說各卷或各冊中的第一幅圖，如明代陳懷軒刊本《杜騙新書》，卷一繪“燃犀照怪”，題“水族多妖，一點犀光照破；心靈有覺，百般騙局難侵”；卷二繪“明鑒照心”，題“心隱深奸，妄作多端詭道；手持玄鑒，灼見五蘊奸萌”；卷四繪“心如明鑒”，題“身似菩提樹，心如明鑒臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃”?。就圖繪內容和所題文字來看，皆非原書故事情節(jié)，而是通過隱喻對該書“杜騙”主旨予以揭示、強調。此外，還有小說中自成體系的插圖群，如《新鐫出像古本西游記證道書》卷首有“仙詩繡像”16幅?，每幀繡像后題“悟真詩”一首，與正文一起呈現(xiàn)“證道”主旨。

其二，繪圖者會根據(jù)自己的好惡與價值觀從整體上對小說的全部人物、情節(jié)進行評判，從而使插圖表現(xiàn)出強烈一致的情感傾向性，有時甚至會改變整部小說的精神面貌。以兩種《水滸傳》插圖為例，在清末民初排印本《評論出像水滸傳》中，插圖作者對絕大多數(shù)梁山好漢都持否定態(tài)度，如其論宋江云“上不蕭曹，下者為巢，爾義徒高”，論吳用云“晁氏危劉氏安，中士殺人用舌端”，論李逵云“袒裼暴虎，毋破我斧”?，在插圖者眼中，一百零八人皆是“賊”。而在清刻本《漢宋奇書》中，插圖作者對人物的評價則走向另一個極端，贊語對全部梁山好漢幾乎都保持著肯定的態(tài)度，其論宋江云“一代大俠，起刀筆吏，疇驅迫之，縱橫若是，或曰奸民，或曰忠義，青史不誣，付之公議”，論盧俊義云“燕趙慷慨徒，江湖識名姓，胡不守三關，能使烽煙凈”，甚至名聲不好的時遷亦有贊曰“雞鳴狗盜，卒出孟嘗，士在所取，得失何?！?。這兩種對全體梁山好漢截然不同的品評，一定程度上會影響讀者對小說主旨、人物形象的判斷，使得同一部小說可以表現(xiàn)出完全不同的精神風貌。

當然，插圖對小說體性的干預，有賴讀者的接受最終實現(xiàn)。對具體讀者而言，插圖也是文本，具備一定主體性，一些讀者在閱讀小說時，“必先觀封面及插圖，次觀目錄，又次觀編輯余談、編輯瑣言或編輯室燈下等等，又次觀小品補白，又次觀雜作，又次觀短篇，末乃及長篇”?，因而插圖與正文、序跋、評點存在著相互影響、共同表意的關系，插圖只是參與小說體性塑造的諸多小說要素之一。

綜上，插圖對小說文體的建構，既涉及體制、體式等形式層面，又涉及文本、體性等表意層面。小說作者、編者、繪圖者的加圖行為，有時是被動地迎合市場，有時卻是主動選擇。一旦這種插圖行為成為慣例，勢必對小說的創(chuàng)作、編輯產生深遠的影響。當然，研究小說文體，除了考慮正文與插圖的關系外，還需加入對評點、序跋等諸多小說要素的考慮。從整體文本形態(tài)出發(fā)，綜合考慮小說諸要素的合力效果，或許能走出一條全新的文體學研究道路。

① 本文所謂“插圖”，乃統(tǒng)稱古代小說中各類木刻、石印、手繪的圖像與表譜，包括被冠以“圖”“全相”“出像”“連像”“繪圖”等名稱的各類人物圖、事件圖、景物圖、輿圖、表譜等，它們或位于小說中，或單獨成冊。

② 參見何谷理：《明清插圖本小說閱讀》第四章《作為藝術的工藝》，劉詩秋譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第195—333頁；張玉勤：《論明清小說插圖中的“語—圖”互文現(xiàn)象》，《明清小說研究》2010年第1期。

③ 高光起：《我國章回小說的民族形式》，《陰山學刊》1991年第1期。

④ 鄭振鐸：《插圖之話》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社1998年版，第4頁。

⑤ 參見陳平原：《左圖右史與西學東漸》第一章《圖像敘事與低調啟蒙》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第1—57頁；陳才訓：《明清小說文本形態(tài)生成與演變研究》第六章《作為“副文本”的明清小說插圖》，上海古籍出版社2018年版，第385—435頁。

⑥ 關于插圖與小說文體之關系，僅有少數(shù)學者進行過專題討論，參見劉曉軍：《章回小說文體研究》第七章《圖文互補：對插圖本章回小說的文體考察》，華東師范大學出版社2011年版，第245—275頁；謝文惠：《淺析明刊小說插圖的文體價值》，《寧夏師范學院學報》2018年第2期。

⑦ 本文用編刻者指稱參與小說編輯、版式設計的人，他們可能是書坊主，也可能是刻工等人。繪圖者的情況也比較復雜，書坊主延請的名士、專業(yè)畫家、刻工，甚至書坊主自身都有可能參與其中。這里根據(jù)出版環(huán)節(jié)的不同做了大致的劃分，在小說實際出版過程中，二者身份有可能重疊。

⑧ 章學誠《和州志輿地圖序例》：“圖不能不系之說，而說之詳者，即同于書……雖一尺之圖，系以尋丈之說可也。既曰圖矣，統(tǒng)謂之圖可也。圖又以類相次，不亦繁歟？曰：非繁也。圖之有類別，猶書之有篇名也。以圖附書，則義不顯，分圖而系之以說，義斯顯也?！保ㄕ聦W誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第636頁）

⑨ 《隋書》，中華書局1973年版，第1012頁。

⑩ 《魏書》，中華書局1974年版，第1955頁。

? 《宋史》，中華書局1977年版，第5225—5226頁。

? 俞樾：《九九消夏錄》，中華書局1995年版，第141頁。

? 白化文：《什么是變文》，周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第435—437頁。

? 茅盾：《連環(huán)圖畫小說》，張靜廬輯注：《中國出版史料補編》，中華書局1957年版，第292頁。

? 曹雪芹著，脂硯齋評：《脂硯齋重評石頭記》，人民文學出版社1975年版，第181頁。

? 李汝珍：《鏡花緣》，《古本小說集成》第2輯，上海古籍出版社1994年版，第723—737頁。

? 楊味西：《時新小說》，周欣平編：《清末時新小說集》第3冊，上海古籍出版社2011年版，第225頁。

? 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第1—8頁。

? 蘇庵主人：《繡屏緣》，《古本小說集成》第4輯，第340—341頁。

? 魯迅、戴不凡將“全相”視為特定排版形式的稱謂，學界多從其說，然而從今天可見的諸多公私藏書來看，此一結論尚需重新審視?！叭唷敝叭?，當視為“以偏概全”之“全”，即完整之意，而非“上圖下文”等特殊圖文排布樣式的代名詞。參見魯迅：《連環(huán)畫瑣談》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第19頁；戴不凡：《小說插圖》，《小說見聞錄》，浙江人民出版社1982年版，第294頁。

? 周曰校：《三國志通俗演義識語》，丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第890頁。

? 羅貫中：《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第3輯，第1—42頁。

? 元峰子：《三國志加像序》，羅貫中編次，井上泰山編：《三國志通俗演義史傳》，上海古籍出版社2009年版，第3—6頁。

? 《艷史凡例》，齊東野人：《隋煬帝艷史》，《古本小說集成》第3輯，第5頁。

? 夏履先：《禪真逸史凡例》，清溪道人：《禪真逸史》，《古本小說集成》第2輯，第4頁。

? 靜嘯齋主人：《西游補》，《古本小說集成》第2輯，第1—16頁；《七十二朝人物演義》，《古本小說集成》第1輯，第1—72頁。

? 鄭振鐸曾批評這類插圖“人不像人，獸不像獸”，參見鄭振鐸：《插圖之話》，《鄭振鐸全集》第14卷，第16—17頁。

? 毛杰：《試論中國古代小說插圖的批評功能》，《文學遺產》2015年第1期。

? 曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢》，書目文獻出版社1992年版，第35—36頁；《紅樓夢》，清三讓堂刻本。

? 王希廉評：《繡像紅樓夢》，清光緒二年聚珍堂活字印本。

? 張應俞：《杜騙新書》，《古本小說集成》第3輯，第1、97、201、307頁。

? 汪憺漪箋評：《新鐫出像古本西游記證道書》，《明清善本小說叢刊初編》第5輯，（臺灣）天一出版社1985年版。

? 施耐庵著，金圣嘆等評：《評論出像水滸傳》，清末民初鉛印本。

? 舊題羅貫中編輯：《忠義水滸傳》，《漢宋奇書》，清金陵興賢堂刻本。

? 蔣吟秋：《小說之良友》，黃霖編著：《歷代小說話》，鳳凰出版社2018年版，第5257頁。