葛秀支 劉倩霖

現(xiàn)代世界是個(gè)圖像化的世界?！皥D像”不僅指繪畫(huà)圖像、雕塑造像和影視圖像，亦指形而上的世界表象?！袄斫鈭D像”意在從藝術(shù)史角度把握繪畫(huà)、雕塑和影視圖像的生成邏輯和形式意蘊(yùn)，更意圖探尋圖像關(guān)聯(lián)的世界實(shí)在。2019年12月6日，由清華大學(xué)藝術(shù)博物館、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院、復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院和《文藝研究》雜志社共同主辦的“理解圖像”學(xué)術(shù)研討會(huì)在清華大學(xué)藝術(shù)博物館召開(kāi)。該研討會(huì)為第三屆當(dāng)代藝術(shù)理論年度論壇。研討會(huì)召集人為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任陳岸瑛和中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院講師常培杰。

一、闡釋圖像的理論與方法

陳岸瑛在開(kāi)場(chǎng)發(fā)言中指出，本次研討會(huì)以“理解圖像”為主題，本身即帶有跨學(xué)科的含義。米歇爾在《什么是圖像？》一文中分析了圖像在不同學(xué)科領(lǐng)域中的含義和用法。在傳統(tǒng)的藝術(shù)史論研究中，圖像問(wèn)題與造型、造像、藝術(shù)形象塑造等問(wèn)題糾纏在一起。經(jīng)典的藝術(shù)形象從口頭傳說(shuō)中孕育，凝結(jié)為文字，進(jìn)入工藝傳統(tǒng)和物質(zhì)媒介，演化為各類(lèi)視覺(jué)形象。到了現(xiàn)代社會(huì)，圖像逐漸在信息世界中獲得幽靈般的無(wú)肉身存在，人類(lèi)進(jìn)入圖像化時(shí)代。從手工造像到數(shù)碼成像，圖像作為一個(gè)跨學(xué)科研究對(duì)象，把傳統(tǒng)的藝術(shù)史論研究和當(dāng)代的視覺(jué)文化研究貫通起來(lái)。本研討會(huì)嘗試在勾勒既有理論傳統(tǒng)的同時(shí)，提供理解圖像的新視角。

中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院教授吳瓊的報(bào)告《文藝復(fù)興與圖像“實(shí)驗(yàn)”》闡釋了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行的圖像實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)相對(duì)于慣例，是對(duì)圖像可能性的挖掘，是一個(gè)特定的時(shí)代概念。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，宗教題材的圖像生產(chǎn)多數(shù)時(shí)候是在遵循慣例的情況下進(jìn)行的，某一主題下，圖像慣例構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的風(fēng)格追求不是體現(xiàn)為對(duì)慣例的挑釁或傾覆，而是在文本邊緣展開(kāi)的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)和圖像實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)手法多種多樣。這些實(shí)驗(yàn)的目的與其說(shuō)是為了圖像創(chuàng)新，不如說(shuō)是為了建立圖像的效果生產(chǎn)機(jī)制。面對(duì)那個(gè)時(shí)代的許多實(shí)驗(yàn)手段，現(xiàn)代藝術(shù)理論對(duì)它們的闡釋有時(shí)顯得是一種滯后的剩余物。

圖像離不開(kāi)觀者，但如何理解“觀者”卻是一個(gè)問(wèn)題。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳平的報(bào)告《李格爾與當(dāng)代觀者理論》圍繞《荷蘭的團(tuán)體肖像畫(huà)》闡述了李格爾將創(chuàng)作與觀者一元視之的觀點(diǎn)。一向沉迷于純形式分析、關(guān)注于探討知覺(jué)的（眼睛的）歷史的李格爾，在他短暫的學(xué)術(shù)生命末期，放棄了前兩部大作中精心構(gòu)建的方法論和一套術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)向溝通的歷史和觀者理論。陳平從厘清“觀者”概念的不同面向與含義入手，對(duì)李格爾以荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)為特例所建立的觀者理論與溝通系統(tǒng)進(jìn)行說(shuō)明，同時(shí)與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史與文化批評(píng)中的觀者理論進(jìn)行比較，闡明李格爾觀者理論的獨(dú)特意義。

自瓦爾堡以來(lái)，圖像學(xué)研究蔚為大觀。清華大學(xué)人文學(xué)院教授汪民安在報(bào)告《記憶的“鄰居”：瓦爾堡與本雅明》中，通過(guò)討論瓦爾堡與本雅明的相似性，來(lái)闡釋一條不同于沃爾夫林風(fēng)格美學(xué)的藝術(shù)史研究路徑。瓦爾堡致力于在各人文學(xué)科的間隙內(nèi)探究圖像的生成和影響，是一種歷史文化研究。他認(rèn)為文藝復(fù)興的藝術(shù)作品是古典文化記憶的恢復(fù)。圖像會(huì)不斷復(fù)現(xiàn)，因?yàn)榍楦谐蔀槟Ｊ搅鱾飨聛?lái)。圖像是歷史和記憶的倉(cāng)庫(kù)，藝術(shù)家只是保管員，在相遇中被動(dòng)選擇了某種模式，使得圖像復(fù)現(xiàn)。無(wú)論是跨學(xué)科的思維、對(duì)歷史文化的強(qiáng)調(diào)，或是對(duì)情感的敏銳，都可以在本雅明的思想中找到相似之處。

結(jié)合新理論豐富闡釋圖像的理論，找到有效闡釋不同時(shí)期藝術(shù)作品的路徑，既是對(duì)圖像學(xué)研究的拓展，亦是試圖重構(gòu)藝術(shù)史。復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授沈語(yǔ)冰在其報(bào)告《趨近圖像的幾種傳統(tǒng)方法：以馬奈的〈在花園溫室里〉為例》中，追溯了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)《在花園溫室里》的幾種解讀角度，其中包括注重歷史真實(shí)與人文知識(shí)的圖像志方法、注重媒介與形式的現(xiàn)代主義分析方法、側(cè)重揭示物象隱秘的無(wú)意識(shí)內(nèi)涵的精神分析方法、勾連藝術(shù)與社會(huì)生活內(nèi)容的藝術(shù)社會(huì)史方法，以及側(cè)重跨學(xué)科研究的視覺(jué)考古學(xué)方法。沈語(yǔ)冰重點(diǎn)闡釋了視覺(jué)考古學(xué)，而喬納森·克拉里是這一方法的開(kāi)創(chuàng)者和踐行者。

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授盧文超在《從雕塑精神到音樂(lè)精神——論西方繪畫(huà)精神的變遷》的報(bào)告中指出，文藝復(fù)興以來(lái)，西方繪畫(huà)確立了師法雕塑的原則。西方畫(huà)家采取各種技術(shù)手段提升繪畫(huà)的逼真程度。隨著浪漫主義思潮興起，西方繪畫(huà)發(fā)生了從雕塑性到音樂(lè)性的精神變遷。這是因?yàn)椋阂魳?lè)在藝術(shù)中地位的上升，吸引其他藝術(shù)文體對(duì)它的效仿；繪畫(huà)自身的發(fā)展出現(xiàn)危機(jī)，尤其是攝影出現(xiàn)后，繪畫(huà)走向更抽象的發(fā)展。中國(guó)繪畫(huà)自古以來(lái)具有音樂(lè)精神，近代在西學(xué)東漸背景下轉(zhuǎn)而師法雕塑。中西繪畫(huà)精神發(fā)生互轉(zhuǎn)，值得回顧與反思。

二、圖像的形而上學(xué)省思

若將圖像視作一種理念表達(dá)，可知的理念如何可能是可感的，可感的圖像又如何可能是可理解的？南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授高薪的報(bào)告《圖像作為感性理念》闡述了圖像和旨意的辯證關(guān)系。弗朗西斯科·卡布拉齊區(qū)分出三種表達(dá)行為：通過(guò)慣例的方式指意；通過(guò)創(chuàng)造原物的復(fù)制品來(lái)再現(xiàn)或模仿；純粹的展示——它既屬于話語(yǔ)表達(dá)，又屬于形象表達(dá)。在圖像中，除了那些能夠被知識(shí)化的東西之外，還有一種根本不能成為知識(shí)的主觀的一面，即圖像的肉身：感性識(shí)別它，理智卻無(wú)法打發(fā)掉它。它后來(lái)成為梅洛- 龐蒂的“感性理念”，即可見(jiàn)性與可知性的統(tǒng)一。

圖像蘊(yùn)含著豐富的生命體驗(yàn)和哲學(xué)內(nèi)涵。圖像的特定哲學(xué)闡釋能否得到藝術(shù)家的認(rèn)可？中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》副研究員張穎的報(bào)告《賈科梅蒂的薩特時(shí)刻》辨析了賈科梅蒂作品與存在主義之間的復(fù)雜關(guān)系。藝術(shù)哲學(xué)的闡釋力，有時(shí)取決于在多大程度切合藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)情。薩特的藝評(píng)將賈科梅蒂塑造為存在主義者，而后者的戰(zhàn)后造型藝術(shù)作品并非在存在主義理論影響下誕生。賈科梅蒂的文章《夢(mèng)，斯芬克斯與T之死》模擬了薩特《惡心》的觀念方式，同樣有跡可循的是，薩特是賈科梅蒂圖文的忠實(shí)閱讀者。我們應(yīng)放棄以存在主義標(biāo)簽單面解讀賈科梅蒂，同時(shí)應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其薩特時(shí)刻曾經(jīng)降臨。

身體是重要的視覺(jué)對(duì)象。圖像要有怎樣的肌理，才能真正符合它朝向的身體？天津美術(shù)學(xué)院副教授范曉楠在報(bào)告《疾病的隱喻：當(dāng)代歐洲藝術(shù)家基于圖像的創(chuàng)作研究》中指出，當(dāng)代歐洲藝術(shù)家將人類(lèi)身體呈現(xiàn)為由肌肉和體液構(gòu)成的組織，考察身體如何像身份那樣成為文化的產(chǎn)物。藝術(shù)家運(yùn)用各種異乎尋常的方式處理身體，描繪日常生活物品，喚起觀眾對(duì)身體的聯(lián)想。通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)人類(lèi)患病的身體，所關(guān)注的并不是身體疾病本身，而是將疾病當(dāng)作修辭手法，來(lái)隱喻修復(fù)數(shù)碼時(shí)代虛假的圖像。

圖像并非單純的視覺(jué)對(duì)象，亦非局限于繪畫(huà)平面之內(nèi)的構(gòu)型，而是有其“背面”。《藝術(shù)界/LEAP》主筆、復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士候選人賀婧的報(bào)告《溢出形象：不予視覺(jué)的“臉”——以培根和賈科梅蒂為例》從現(xiàn)象學(xué)理論出發(fā)指出，“臉”揭示出真實(shí)的暴露，是向無(wú)限性的打開(kāi)，這一打開(kāi)以對(duì)形象的溢出和超越為基礎(chǔ)。在此存在兩種形象：一種是被視覺(jué)捕捉、通過(guò)圖像內(nèi)容建構(gòu)起來(lái)的形象；另一種是超越了前者的形象，與視覺(jué)的意向性建構(gòu)的內(nèi)容無(wú)關(guān)?！澳槨标P(guān)心的是形象的背面、去除了外觀障礙而直達(dá)真實(shí)的“形象”。培根和賈科梅蒂都是在“臉”的問(wèn)題上展開(kāi)“肖像”作品的。

三、圖像與影像的辯證

攝影的威力來(lái)自社會(huì)生活的直接現(xiàn)實(shí)。圖像生成與主體的想象關(guān)系密切。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李洋在報(bào)告《從人造影像到人工幻想》中，從主體與影像的關(guān)系入手，分析了精神影像、想象和幻象三個(gè)概念。精神影像不是某種視覺(jué)再現(xiàn)。影像分為想象和幻象。想象是在精神中生產(chǎn)影像的過(guò)程，指向主體外部、作為客體的影像，即目的和結(jié)果?；孟雱t生產(chǎn)某種與客體影像相對(duì)應(yīng)的“image”，就像米歇爾在圖像中羅列的夢(mèng)境、記憶、思想、幻想，包括此時(shí)此刻眼睛看到的、在腦海中轉(zhuǎn)瞬即逝的物像。精神影像包含想象和幻想兩個(gè)過(guò)程，想象指向客體世界，幻想指向主體。所以，可從主體的角度重新界分這兩種精神影像活動(dòng)。

對(duì)于圖像裝置的討論呈現(xiàn)了媒介與圖像的關(guān)系。河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授王志亮在報(bào)告《反對(duì)電視和電影——理解錄像藝術(shù)的兩種媒介的批判視角》中指出，馬修·巴尼的《堡壘》和徐冰的《蜻蜓之眼》的差異呈現(xiàn)出當(dāng)代美術(shù)館中錄像藝術(shù)的基本分化：一方面試圖完全變成電影，另一方面執(zhí)著于反思錄像藝術(shù)與電視、電影的差異性。后者是錄像藝術(shù)存在于美術(shù)館的學(xué)理依據(jù)。錄像藝術(shù)產(chǎn)生之初便與電視、電影形成批判性關(guān)系。大衛(wèi)·喬斯利特通過(guò)描述錄像藝術(shù)如何控制和扭曲電視圖像反擊電視- 網(wǎng)絡(luò)的商品化屬性。鮑里斯·格羅伊斯認(rèn)為美術(shù)館中的錄像裝置可提供不同于美術(shù)館看畫(huà)和影院觀影的感知模式。

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授魯明軍在其報(bào)告《“圖像流”及其政治》中談道，互聯(lián)網(wǎng)不僅為當(dāng)代影像實(shí)踐提供了豐富的檔案素材，也開(kāi)創(chuàng)了諸多新的影像語(yǔ)言和圖像認(rèn)知方式。黑人影像藝術(shù)家亞瑟·賈法和利奧·約瑟夫的作品素材大量來(lái)自網(wǎng)絡(luò)和機(jī)構(gòu)檔案，但透過(guò)他們巧妙的剪輯，形成了一種新的影像語(yǔ)言，即通過(guò)密集的“圖像流”方式重復(fù)某個(gè)主題，借以傳遞某種疊加性的密度、原生的力量和政治共情。這樣一種反辯證、非虛構(gòu)的影像形式獲得了普遍認(rèn)同，不僅由于其取材于互聯(lián)網(wǎng)或帶有互聯(lián)網(wǎng)傳播的色彩，也由于它在某種意義上應(yīng)合了當(dāng)下大眾文化領(lǐng)域的反智主義潮流。

四、圖像與歷史的互文

圖像是重要的歷史資料。相對(duì)于文字，圖像如何把握歷史真實(shí)？圖像是否更準(zhǔn)確？北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員唐宏峰的報(bào)告《論“圖像- 歷史”：歷史3的可能》以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的一張圖講起，討論了歷史圖像學(xué)的可能性。畫(huà)師在嘗試創(chuàng)作圖像以還原真實(shí)歷史時(shí)，總會(huì)將歷史旁落，但是畫(huà)師能夠?qū)ⅰ安荒墚?huà)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳懿划?huà)”，因此有意制造的空白和缺席，實(shí)質(zhì)上懸停了圖像和歷史之間看似透明的關(guān)系，以未完成性無(wú)限貼近生活的無(wú)限可能性。正是在圖像的微弱、空無(wú)、潛在的地方，歷史有可能顯現(xiàn)自身。意圖把握歷史真實(shí)的圖像，蘊(yùn)含著大量的歷史細(xì)節(jié)和獨(dú)特氛圍。

圖像是自我塑造的重要途經(jīng)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授董麗慧的報(bào)告《從讀書(shū)到梳妝：慈禧肖像與性別表演》以同治朝至光緒末年制作的慈禧肖像繪畫(huà)和照片為研究對(duì)象，指出慈禧肖像在不同歷史階段的制作策略和媒介傳播方式等均非始終如一。慈禧肖像經(jīng)歷了早期對(duì)男性符號(hào)的借鑒、到化身具有性別流動(dòng)特質(zhì)的神祇、進(jìn)而最終塑造出在國(guó)際舞臺(tái)公開(kāi)展示的年輕貌美的女性形象，表明其在不同時(shí)期語(yǔ)境中呈現(xiàn)的性別特質(zhì)不存在穩(wěn)定不變的屬性，而這樣的性別展示絕非任意擇取的，乃是受制于特定生存環(huán)境的考量，建立在儀式性的反復(fù)操作基礎(chǔ)上。

清華大學(xué)藝術(shù)博物館館員葛秀支在報(bào)告《看與被看——19世紀(jì)中國(guó)攝影研究》中，以博物館舉辦的“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀(jì)中國(guó)”攝影展為例，從看與被看的角度分析了19世紀(jì)西方攝影師拍攝的中國(guó)圖像。這些早期攝影作品，一方面起到了記錄歷史、留存歷史證據(jù)的作用，另一方面也包含了豐富的跨文化意義。這些意義并非如照相機(jī)鏡頭般清澈透明，而是保持在晦暗和晦澀之中。這些幸存的老照片有待于我們重新解讀，發(fā)現(xiàn)其隱藏的社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)意義。

常培杰在會(huì)議總結(jié)中談道，勾勒闡釋圖像的各種理論和方法，有助于我們理解圖像蘊(yùn)含的多重內(nèi)涵。研究不同于創(chuàng)作。研究的意圖是闡明和解釋?zhuān)瑒?chuàng)作則要“無(wú)中生有”“不落窠臼”。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展而言，知識(shí)性的建構(gòu)和勾勒雖不可或缺，但并不能真正解決藝術(shù)走向何方的問(wèn)題。圖像一直在言說(shuō)，期待被理解。我們也應(yīng)以跨學(xué)科的知識(shí)視野、更為透徹的哲學(xué)眼光來(lái)把握?qǐng)D像內(nèi)涵，感受藝術(shù)律動(dòng)。