葛秀支 劉倩霖

現(xiàn)代世界是個圖像化的世界。“圖像”不僅指繪畫圖像、雕塑造像和影視圖像，亦指形而上的世界表象?！袄斫鈭D像”意在從藝術史角度把握繪畫、雕塑和影視圖像的生成邏輯和形式意蘊，更意圖探尋圖像關聯(lián)的世界實在。2019年12月6日，由清華大學藝術博物館、清華大學美術學院、中國人民大學文學院、復旦大學哲學學院和《文藝研究》雜志社共同主辦的“理解圖像”學術研討會在清華大學藝術博物館召開。該研討會為第三屆當代藝術理論年度論壇。研討會召集人為清華大學美術學院藝術史論系主任陳岸瑛和中國人民大學文學院講師常培杰。

一、闡釋圖像的理論與方法

陳岸瑛在開場發(fā)言中指出，本次研討會以“理解圖像”為主題，本身即帶有跨學科的含義。米歇爾在《什么是圖像？》一文中分析了圖像在不同學科領域中的含義和用法。在傳統(tǒng)的藝術史論研究中，圖像問題與造型、造像、藝術形象塑造等問題糾纏在一起。經典的藝術形象從口頭傳說中孕育，凝結為文字，進入工藝傳統(tǒng)和物質媒介，演化為各類視覺形象。到了現(xiàn)代社會，圖像逐漸在信息世界中獲得幽靈般的無肉身存在，人類進入圖像化時代。從手工造像到數(shù)碼成像，圖像作為一個跨學科研究對象，把傳統(tǒng)的藝術史論研究和當代的視覺文化研究貫通起來。本研討會嘗試在勾勒既有理論傳統(tǒng)的同時，提供理解圖像的新視角。

中國人民大學哲學院教授吳瓊的報告《文藝復興與圖像“實驗”》闡釋了文藝復興時期藝術家在藝術創(chuàng)作時進行的圖像實驗。實驗相對于慣例，是對圖像可能性的挖掘，是一個特定的時代概念。意大利文藝復興時期，宗教題材的圖像生產多數(shù)時候是在遵循慣例的情況下進行的，某一主題下，圖像慣例構成了相對穩(wěn)定的語言結構，藝術家的風格追求不是體現(xiàn)為對慣例的挑釁或傾覆，而是在文本邊緣展開的視覺實驗和圖像實驗，實驗手法多種多樣。這些實驗的目的與其說是為了圖像創(chuàng)新，不如說是為了建立圖像的效果生產機制。面對那個時代的許多實驗手段，現(xiàn)代藝術理論對它們的闡釋有時顯得是一種滯后的剩余物。

圖像離不開觀者，但如何理解“觀者”卻是一個問題。上海大學美術學院教授陳平的報告《李格爾與當代觀者理論》圍繞《荷蘭的團體肖像畫》闡述了李格爾將創(chuàng)作與觀者一元視之的觀點。一向沉迷于純形式分析、關注于探討知覺的（眼睛的）歷史的李格爾，在他短暫的學術生命末期，放棄了前兩部大作中精心構建的方法論和一套術語系統(tǒng)，轉向溝通的歷史和觀者理論。陳平從厘清“觀者”概念的不同面向與含義入手，對李格爾以荷蘭團體肖像畫為特例所建立的觀者理論與溝通系統(tǒng)進行說明，同時與現(xiàn)當代美術史與文化批評中的觀者理論進行比較，闡明李格爾觀者理論的獨特意義。

自瓦爾堡以來，圖像學研究蔚為大觀。清華大學人文學院教授汪民安在報告《記憶的“鄰居”：瓦爾堡與本雅明》中，通過討論瓦爾堡與本雅明的相似性，來闡釋一條不同于沃爾夫林風格美學的藝術史研究路徑。瓦爾堡致力于在各人文學科的間隙內探究圖像的生成和影響，是一種歷史文化研究。他認為文藝復興的藝術作品是古典文化記憶的恢復。圖像會不斷復現(xiàn)，因為情感成為模式流傳下來。圖像是歷史和記憶的倉庫，藝術家只是保管員，在相遇中被動選擇了某種模式，使得圖像復現(xiàn)。無論是跨學科的思維、對歷史文化的強調，或是對情感的敏銳，都可以在本雅明的思想中找到相似之處。

結合新理論豐富闡釋圖像的理論，找到有效闡釋不同時期藝術作品的路徑，既是對圖像學研究的拓展，亦是試圖重構藝術史。復旦大學哲學學院教授沈語冰在其報告《趨近圖像的幾種傳統(tǒng)方法：以馬奈的〈在花園溫室里〉為例》中，追溯了傳統(tǒng)藝術史對《在花園溫室里》的幾種解讀角度，其中包括注重歷史真實與人文知識的圖像志方法、注重媒介與形式的現(xiàn)代主義分析方法、側重揭示物象隱秘的無意識內涵的精神分析方法、勾連藝術與社會生活內容的藝術社會史方法，以及側重跨學科研究的視覺考古學方法。沈語冰重點闡釋了視覺考古學，而喬納森·克拉里是這一方法的開創(chuàng)者和踐行者。

東南大學藝術學院副教授盧文超在《從雕塑精神到音樂精神——論西方繪畫精神的變遷》的報告中指出，文藝復興以來，西方繪畫確立了師法雕塑的原則。西方畫家采取各種技術手段提升繪畫的逼真程度。隨著浪漫主義思潮興起，西方繪畫發(fā)生了從雕塑性到音樂性的精神變遷。這是因為：音樂在藝術中地位的上升，吸引其他藝術文體對它的效仿；繪畫自身的發(fā)展出現(xiàn)危機，尤其是攝影出現(xiàn)后，繪畫走向更抽象的發(fā)展。中國繪畫自古以來具有音樂精神，近代在西學東漸背景下轉而師法雕塑。中西繪畫精神發(fā)生互轉，值得回顧與反思。

二、圖像的形而上學省思

若將圖像視作一種理念表達，可知的理念如何可能是可感的，可感的圖像又如何可能是可理解的？南京大學藝術學院副教授高薪的報告《圖像作為感性理念》闡述了圖像和旨意的辯證關系。弗朗西斯科·卡布拉齊區(qū)分出三種表達行為：通過慣例的方式指意；通過創(chuàng)造原物的復制品來再現(xiàn)或模仿；純粹的展示——它既屬于話語表達，又屬于形象表達。在圖像中，除了那些能夠被知識化的東西之外，還有一種根本不能成為知識的主觀的一面，即圖像的肉身：感性識別它，理智卻無法打發(fā)掉它。它后來成為梅洛- 龐蒂的“感性理念”，即可見性與可知性的統(tǒng)一。

圖像蘊含著豐富的生命體驗和哲學內涵。圖像的特定哲學闡釋能否得到藝術家的認可？中國藝術研究院《文藝研究》副研究員張穎的報告《賈科梅蒂的薩特時刻》辨析了賈科梅蒂作品與存在主義之間的復雜關系。藝術哲學的闡釋力，有時取決于在多大程度切合藝術現(xiàn)場的實情。薩特的藝評將賈科梅蒂塑造為存在主義者，而后者的戰(zhàn)后造型藝術作品并非在存在主義理論影響下誕生。賈科梅蒂的文章《夢，斯芬克斯與T之死》模擬了薩特《惡心》的觀念方式，同樣有跡可循的是，薩特是賈科梅蒂圖文的忠實閱讀者。我們應放棄以存在主義標簽單面解讀賈科梅蒂，同時應當承認其薩特時刻曾經降臨。

身體是重要的視覺對象。圖像要有怎樣的肌理，才能真正符合它朝向的身體？天津美術學院副教授范曉楠在報告《疾病的隱喻：當代歐洲藝術家基于圖像的創(chuàng)作研究》中指出，當代歐洲藝術家將人類身體呈現(xiàn)為由肌肉和體液構成的組織，考察身體如何像身份那樣成為文化的產物。藝術家運用各種異乎尋常的方式處理身體，描繪日常生活物品，喚起觀眾對身體的聯(lián)想。通過藝術語言呈現(xiàn)人類患病的身體，所關注的并不是身體疾病本身，而是將疾病當作修辭手法，來隱喻修復數(shù)碼時代虛假的圖像。

圖像并非單純的視覺對象，亦非局限于繪畫平面之內的構型，而是有其“背面”?！端囆g界/LEAP》主筆、復旦大學哲學學院博士候選人賀婧的報告《溢出形象：不予視覺的“臉”——以培根和賈科梅蒂為例》從現(xiàn)象學理論出發(fā)指出，“臉”揭示出真實的暴露，是向無限性的打開，這一打開以對形象的溢出和超越為基礎。在此存在兩種形象：一種是被視覺捕捉、通過圖像內容建構起來的形象；另一種是超越了前者的形象，與視覺的意向性建構的內容無關?！澳槨标P心的是形象的背面、去除了外觀障礙而直達真實的“形象”。培根和賈科梅蒂都是在“臉”的問題上展開“肖像”作品的。

三、圖像與影像的辯證

攝影的威力來自社會生活的直接現(xiàn)實。圖像生成與主體的想象關系密切。北京大學藝術學院教授李洋在報告《從人造影像到人工幻想》中，從主體與影像的關系入手，分析了精神影像、想象和幻象三個概念。精神影像不是某種視覺再現(xiàn)。影像分為想象和幻象。想象是在精神中生產影像的過程，指向主體外部、作為客體的影像，即目的和結果?；孟雱t生產某種與客體影像相對應的“image”，就像米歇爾在圖像中羅列的夢境、記憶、思想、幻想，包括此時此刻眼睛看到的、在腦海中轉瞬即逝的物像。精神影像包含想象和幻想兩個過程，想象指向客體世界，幻想指向主體。所以，可從主體的角度重新界分這兩種精神影像活動。

對于圖像裝置的討論呈現(xiàn)了媒介與圖像的關系。河北大學藝術學院副教授王志亮在報告《反對電視和電影——理解錄像藝術的兩種媒介的批判視角》中指出，馬修·巴尼的《堡壘》和徐冰的《蜻蜓之眼》的差異呈現(xiàn)出當代美術館中錄像藝術的基本分化：一方面試圖完全變成電影，另一方面執(zhí)著于反思錄像藝術與電視、電影的差異性。后者是錄像藝術存在于美術館的學理依據(jù)。錄像藝術產生之初便與電視、電影形成批判性關系。大衛(wèi)·喬斯利特通過描述錄像藝術如何控制和扭曲電視圖像反擊電視- 網(wǎng)絡的商品化屬性。鮑里斯·格羅伊斯認為美術館中的錄像裝置可提供不同于美術館看畫和影院觀影的感知模式。

四川大學藝術學院副教授魯明軍在其報告《“圖像流”及其政治》中談道，互聯(lián)網(wǎng)不僅為當代影像實踐提供了豐富的檔案素材，也開創(chuàng)了諸多新的影像語言和圖像認知方式。黑人影像藝術家亞瑟·賈法和利奧·約瑟夫的作品素材大量來自網(wǎng)絡和機構檔案，但透過他們巧妙的剪輯，形成了一種新的影像語言，即通過密集的“圖像流”方式重復某個主題，借以傳遞某種疊加性的密度、原生的力量和政治共情。這樣一種反辯證、非虛構的影像形式獲得了普遍認同，不僅由于其取材于互聯(lián)網(wǎng)或帶有互聯(lián)網(wǎng)傳播的色彩，也由于它在某種意義上應合了當下大眾文化領域的反智主義潮流。

四、圖像與歷史的互文

圖像是重要的歷史資料。相對于文字，圖像如何把握歷史真實？圖像是否更準確？北京大學藝術學院研究員唐宏峰的報告《論“圖像- 歷史”：歷史3的可能》以《點石齋畫報》中的一張圖講起，討論了歷史圖像學的可能性。畫師在嘗試創(chuàng)作圖像以還原真實歷史時，總會將歷史旁落，但是畫師能夠將“不能畫”轉變?yōu)椤澳懿划嫛?，因此有意制造的空白和缺席，實質上懸停了圖像和歷史之間看似透明的關系，以未完成性無限貼近生活的無限可能性。正是在圖像的微弱、空無、潛在的地方，歷史有可能顯現(xiàn)自身。意圖把握歷史真實的圖像，蘊含著大量的歷史細節(jié)和獨特氛圍。

圖像是自我塑造的重要途經。北京大學藝術學院助理教授董麗慧的報告《從讀書到梳妝：慈禧肖像與性別表演》以同治朝至光緒末年制作的慈禧肖像繪畫和照片為研究對象，指出慈禧肖像在不同歷史階段的制作策略和媒介傳播方式等均非始終如一。慈禧肖像經歷了早期對男性符號的借鑒、到化身具有性別流動特質的神祇、進而最終塑造出在國際舞臺公開展示的年輕貌美的女性形象，表明其在不同時期語境中呈現(xiàn)的性別特質不存在穩(wěn)定不變的屬性，而這樣的性別展示絕非任意擇取的，乃是受制于特定生存環(huán)境的考量，建立在儀式性的反復操作基礎上。

清華大學藝術博物館館員葛秀支在報告《看與被看——19世紀中國攝影研究》中，以博物館舉辦的“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”攝影展為例，從看與被看的角度分析了19世紀西方攝影師拍攝的中國圖像。這些早期攝影作品，一方面起到了記錄歷史、留存歷史證據(jù)的作用，另一方面也包含了豐富的跨文化意義。這些意義并非如照相機鏡頭般清澈透明，而是保持在晦暗和晦澀之中。這些幸存的老照片有待于我們重新解讀，發(fā)現(xiàn)其隱藏的社會學、人類學意義。

常培杰在會議總結中談道，勾勒闡釋圖像的各種理論和方法，有助于我們理解圖像蘊含的多重內涵。研究不同于創(chuàng)作。研究的意圖是闡明和解釋，創(chuàng)作則要“無中生有”“不落窠臼”。對于藝術創(chuàng)作和發(fā)展而言，知識性的建構和勾勒雖不可或缺，但并不能真正解決藝術走向何方的問題。圖像一直在言說，期待被理解。我們也應以跨學科的知識視野、更為透徹的哲學眼光來把握圖像內涵，感受藝術律動。