張伯偉

引 言

2018年，中國社會科學院文學研究所新編了一種出版物——《古代文學前沿與評論》。在第一輯的卷首，刊登了一組總題為“‘十年前瞻’高峰論壇”的筆談，匯集了當今活躍在學術研究第一線的21位老、中、青學者的發(fā)言稿，在一定程度上，將其視作對當下古代文學研究反思的代表，也許是合適的。比如詹福瑞有一連串的發(fā)問：“現(xiàn)在我們面臨著一個很大的問題：文學究竟怎么研究？”“什么叫回歸文學本體？”“我們在對古代文學即所謂的文史哲都在其中的‘泛文學’做研究時，還做不做文學性的研究？文學性的研究還是不是我們古代文學研究中的核心問題？”葛曉音也直陳這樣的現(xiàn)象：“學者們關注到了很多前人不太注意的材料、作家與文學外圍的現(xiàn)象等……但是相對來說反而是主流文學現(xiàn)象的研究突破不大?！币簿褪钦f，在文學發(fā)展的內(nèi)因、外因兩方面，“目前的傾向是，研究者更偏向于外因”。她同時還指出，造成這種現(xiàn)象的原因之一，“是與傳統(tǒng)偏見有關，總覺得文學藝術性的研究很難做得深入，好像是軟學問，不如文獻的整理和考據(jù)‘過硬’”。在她看來，“版本和考據(jù)工作最終仍是要為解決文學問題服務”，而“文學藝術性的研究需要以讀懂文本為基礎”。文本的閱讀和理解原本是中文系人的長項，但卻如劉寧所說，“研究者有沒有深度解讀文本的能力”已然成為一個問題。更糟糕的還在于，“現(xiàn)在似乎很多人不太關心對文學文本的解讀能力，認為有新視角就可以解決問題”。此外，王達敏、李玫等也痛陳“文學研究的空心化問題”以及“選題中相對忽視文學本身的傾向”，與上述學者的看法形成了呼應①。在目前的古代文學研究中，以文獻擠壓批評，以考據(jù)取代分析，以文學外圍的論述置換對作品的體悟解讀，已是屢見不鮮的現(xiàn)象，究竟應該如何進行“文學”研究，竟成為橫亙在古代文學研究者面前的一個難題。以上反思代表了古代文學學界對當下研究現(xiàn)狀與存在問題的某種擔憂，但較真起來講，上述意見不應該是文學研究中的老生常談嗎？而當一個老生常談變成了研究界普遍糾結的問題時，事情恐怕就沒那么簡單了。我們當然可以借用章太炎的一句話為說辭：“大愚不靈，無所憤悱者，睹妙論則以為恒言也?！雹诘珜嶋H上，面對某種普遍發(fā)生的現(xiàn)象，學者無法以一種知識的傲慢夷然不屑。有學者指出，這種現(xiàn)象與某種“傳統(tǒng)偏見”相關，但傳統(tǒng)是多元的，有一種傳統(tǒng)偏見，往往就會有另一種針對此偏見的傳統(tǒng)。又如把文學的藝術性研究看成“軟學問”固大謬不然，但這是否也暴露了長期以來文學研究中的某些弊端。由于缺乏對文學本體研究的理論思考和方法探究，“純文本”研究往往流于印象式批評，即便是被人們視作典范之一的聞一多的《唐詩雜論》，在敏銳的感覺、精致的表述掩蓋下的依然是“印象主義”的批評方法。而考據(jù)與辭章、文學與歷史的關系如何，孰重孰輕、孰高孰低，其爭論辯駁也由來已久。不僅中國文學如此，在西方文學批評史上，這些相互沖突的見解也不少見。因此，對上述問題作出清理，以求在一新的起點上明確方向、抖擻精神、重新出發(fā)，不能說是沒有必要的。

文學研究，首要的和重要的就是把文學當作文學，面對文學說屬于文學的話，正如哈羅德·布魯姆所說：“批評實踐，按照其原義，就是對詩性思維進行詩性的思考?！雹圻@樣的一個出發(fā)點，在中國現(xiàn)代學術中有其傳統(tǒng)，置于整個中國文學批評史中來看，甚至存在一個悠久的傳統(tǒng)。那么，這一傳統(tǒng)從何而來，在現(xiàn)代學術中有何種承當，其在今日的意義如何，又該怎樣發(fā)展，這些便是本文討論的主要問題。

文學是一個復雜體，當然也就有為了突出文學的某一側面或層面的理論，這些理論豐富了人們對文學的多樣性認識。所以，在研究方法或批評實踐中，越來越多的人會趨向于“綜合”。威爾弗瑞德·古爾林等著的《文學批評方法手冊》指出：“讀者在對一部文學作品作出慎重解釋的任何一個時刻，他可能是從某個特定的角度作出反應的……然而，理想的最終反應應該是各種方法的綜合與折衷?！庇终f：“由于文學是人之為人的語言藝術的表達，并具有這一概念所蘊含的豐富、深刻及復雜，因此，文學批評必然是達到那種經(jīng)驗的許多途徑的綜合……也因此我們需要很多種方法?！雹苓@可以看作歐美批評界的共識。文學研究的核心是批評⑤，讀者一方面“是從某個特定的角度”對作品產(chǎn)生最初的反應，另一方面，“理想的最終反應”又應該是“各種方法的綜合與折衷”。我贊成運用綜合的方法對文學進行各種不同方面和層面的批評，但只要是文學研究，首先就應該尊重文學的特性，做到對詩說話，說屬于詩的話。有各種不同的文學理論的立場，也有各種不同的文學批評的出發(fā)點，但是以尊重文學特性為出發(fā)點應該是“第一義”的和最為根本的。這樣的批評實踐，不僅在我們現(xiàn)代學術進程中有其傳統(tǒng)，而且在中國兩千五百年的批評傳統(tǒng)中也同樣不絕如縷。因此，本文撰述的宗旨，既是對當下古代文學研究的提醒，也是對現(xiàn)代學術中某種傳統(tǒng)的接續(xù)，同時亦是對中國批評傳統(tǒng)的再認識。

一、從一重公案說起：實證主義文學研究批判

1978年，錢鐘書赴意大利參加歐洲漢學家第26次大會，并應邀發(fā)表了《古典文學研究在現(xiàn)代中國》的演講。他強調(diào)“馬克思主義的運用”導致了最可注意的兩點深刻的變革：“第一點是‘對實證主義的造反’”，改變了“在解放前的中國”，“文學研究和考據(jù)幾乎成為同義名詞”的狀況；“第二點是：中國古典文學研究者認真研究理論”，“改變了解放前這種‘可憐的、缺乏思想的’狀態(tài)”。具體的理論命題，就是文學和社會發(fā)展的關系、典型論、反映論以及動機和效果、形式和內(nèi)容的矛盾等等⑥。可見，錢氏所謂“現(xiàn)代中國”的時間范圍是從1949年以后到他演講的1978年之前。時過境遷，他所描述的兩點“深刻變革”的現(xiàn)象，今天也許會換一種概括，就是人文學（不止是古代文學）研究中的“以論帶（代）史”和理論上的順應蘇聯(lián)，文中舉出的理論命題不出季莫菲耶夫、畢達科夫“文學概論”的范圍，在20世紀80年代以后的學界反思中，不少這方面的理論和實踐被認為是機械唯物論和庸俗社會學在文學研究中的體現(xiàn)。當涉及具體人物的具體研究時，錢鐘書就沒有什么忌諱了，他不客氣地指出：

譬如解放前有位大學者在討論白居易《長恨歌》時，花費博學和細心來解答“楊貴妃入宮時是否處女？”的問題——一個比“濟慈喝什么稀飯？”“普希金抽不抽煙？”等西方研究的話柄更無謂的問題。今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究。⑦

這里所說“大學者”的研究指的當然就是陳寅恪的《長恨歌箋證》。錢鐘書對文學研究中的“實證主義”向來反感，以他的眼界、品味之高，絕不肯以“小人物”作為批評對象，故以陳寅恪為例。但若回到陳寅恪論著本身，我們不得不說，錢鐘書的批評是失卻準星的?！堕L恨歌》中說到的楊貴妃入宮事，自宋人筆記便加以討論，至清代考證尤多，陳寅恪已舉出朱彝尊、杭世駿、章學誠等人的論著為代表，并認為朱彝尊之考證“最有根據(jù)”，他自己的文章“止就朱氏所論辨證其誤，雖于白氏之文學無大關涉，然可借以了卻此一重考據(jù)公案也”⑧。這就很明確地告訴大家，這則考據(jù)與“文學無大關涉”，是史學問題。他通過楊玉環(huán)先嫁李隆基之子李瑁，再由玄宗施加手段霸占兒媳的事實梳理，推衍至李唐王室的文化，亦即朱熹所謂“唐源流于夷狄，故閨門失禮之事，不以為異”這一重大判斷⑨。雖然不是“嚴肅的文學研究”，但無疑是“嚴肅的史學研究”。陳寅恪的文學修養(yǎng)是無可懷疑的，他開創(chuàng)的“以詩證史”或曰“以文證史”，試圖用文學的材料解決史學的問題，含有對文學研究的深刻啟示。由于使用的是“詩”的材料，并且尊重“中國詩之特點”，他在很多地方也做到了將對詩說話、說屬于詩的話作為研究的出發(fā)點。但是，他冥心搜討的新方法畢竟是史學研究方法，曾明確地說：“元白詩證史即是利用中國詩之特點來研究歷史的方法。”⑩所以，將錢鐘書與陳寅恪的上述分歧看成是兩種不同的“詩學范式之爭”?，這是無法讓我同意的。因為說到底，他們一為史學研究，一為詩學研究，這樣說并不是否定史學研究和詩學研究的聯(lián)系，兩者之間即便在錢、陳自身的筆下也時有交叉，但這與并行的兩種“詩學范式”畢竟不是一回事。更何況若是在托馬斯·庫恩的意義上使用“范式”一語，我們不禁要問：在上述兩位學者的生前或身后，又何嘗形成過一個詩學研究的具有原創(chuàng)力、影響力、凝聚力以及示范性的“學術共同體”呢？

誠如錢鐘書指出的，現(xiàn)代學術中文學研究的實證主義風氣之形成原因，“在解放前的中國，清代‘樸學’的尚未削減的權威，配合了新從歐美進口的這種實證主義的聲勢，本地傳統(tǒng)和外來風氣一見如故，相得益彰……使考據(jù)和‘科學方法’幾乎成為同義名詞”?。而他所概述的“現(xiàn)代中國”，從學術研究上看，實際上是對這一軌道的脫逸。20世紀80年代以來，針對長期存在的僵化和空疏，學術界開始追求學術性和多元化。但到90年代之后，中國的人文學界逐步形成了如李澤厚描繪的圖景且愈演愈烈：“九十年代大陸學術時尚之一是思想家淡出，學問家凸顯，王國維、陳寅恪被抬上天，陳獨秀、胡適、魯迅則‘退居二線’?！?與之密切相關的，就是文學研究中實證主義的死灰復燃，并有燎原之勢。近年國家社會科學基金重大項目的課題指南中，類似“某某文獻集成與研究”的名目屢見不鮮，雖然名稱上還帶“研究”的尾巴，但往往局限在文獻的整理和考據(jù)，并且還多是一些陳舊的文獻匯編、影印。這多少反映出學術界的若干現(xiàn)實，也多少代表了學術上的某種導向?。錢鐘書說：“所謂‘實證主義’就是繁瑣無謂的考據(jù)，盲目的材料崇拜。”?若是用柯林武德的話來說，實證主義留給世人的學術遺產(chǎn)，“就是空前的掌握小型問題和空前的無力處理大型問題這二者的一種結合”?。文獻考據(jù)本身有其價值，但以考據(jù)學眼光從事文學研究，或者將文學視同史學的附庸，文學研究的尊嚴也喪失殆盡。

徐公持在總結20世紀最后二十年的中國古典文學研究時，舉出當時老一代學者“再現(xiàn)學術雄風，其中錢鐘書、程千帆堪為代表”，并認為其著作在“本時期的學術精神，實質(zhì)上與三四十年代遙相呼應”?。徐氏將錢、程并舉是著眼于他們的學術成就和影響，而兩者之間實有一共同點值得拈出，那就是對文學研究中考據(jù)至上的實證主義的批判。這里，我想引用一篇程千帆不太為人注意的早年文章《論今日大學中文系教學之蔽》，其中揭示的弊端之一，就是“持考據(jù)之方法以治詞章”。至于其形成原因，則與錢鐘書所指摘者若合符契：

滿清學術，一由于明學之反動，二由于建夷之鉗制，考據(jù)遂獨擅勝場……及西洋學術輸入，新文化運動勃興……考據(jù)之學乃反得于所謂科學方法一名詞下，延續(xù)其生命。

由此形成了如下研究與教學的趨勢：

以考據(jù)之風特甚，教詞章者，遂亦病論文術為空疏，疑習舊體為落伍。師生授受，無非作者之生平，作品之真?zhèn)?，字句之校箋，時代之背景諸點。涉獵今古，不能自休。不知考據(jù)重知，詞章重能，其事各異。就詞章而論，且能者必知，知者不必能。今但以不能之知而言詞章，故于緊要處全無理會。雖大放厥詞，亦復何益。昔人謂治詞章，眼高手低，最為大病。若在今日，則并此低手亦無之矣。?

此文撰寫于1942年，與錢鐘書在1978年對考據(jù)之風的批評可謂遙相呼應。而到了今天，執(zhí)教上庠的教授、博導雖比比皆是，超過歷史上的任何時候，然其治詞章之學，不僅多“不能”，甚且有“無知”，視程千帆當年所貶斥者猶且瞠乎其后。至于批評和考據(jù)的關系，兩位學者的意見也是接近的。錢鐘書說：

文學研究是一門嚴密的學問，在掌握資料時需要精細的考據(jù)，但是這種考據(jù)不是文學研究的最終目標，不能讓它喧賓奪主、代替對作家和作品的闡明、分析和評價。?

而程千帆在早年提出并實踐“將批評建立在考據(jù)基礎上的方法”，到晚年將其研究方法上升為“兩點論”——文藝學和文獻學精密結合，它所指向的起點是作品，終點是作品，重點也還是作品。他說：“文藝學與文獻學兩者有個結合點，那就是作品?！?他又說：“我們無論用哪種方法從事研究，都必須歸結到理解作品這一點上。”?強調(diào)不能企圖用一般歷史文獻學的方法，解決屬于文學自身的問題?。錢鐘書也這樣自陳：“我的原始興趣所在是文學作品。”?如果說，21世紀的古代文學研究仍然有沿著前人“照著講”“接著講”甚至“對著講”的必要，那么，我們最迫切、最需要接續(xù)的就是這樣的學術傳統(tǒng)，并且在理論和實踐上向前推進。

二、從批評實踐看文學、史學研究之別

在20世紀中葉，陳寅恪探索和實踐了“以詩證史”的研究方法，這一方法能夠奏效的基礎，首先在于中國詩的特點：

中國詩與外國詩不同之點——與歷史之關系；中國詩雖短，卻包括時間、人事、地理……外國詩則不然，空洞不著人、地、時，為宗教或自然而作。中國詩既有此三特點，故與歷史發(fā)生關系。?

能否如此籠統(tǒng)概括外國詩的特點，也許可以商討，但確如其所言，中國詩與歷史有千絲萬縷的聯(lián)系，歷史研究與文學研究如葛藤交錯。這樣，在理論上和實踐上如何區(qū)分歷史研究與文學研究，也就成為困擾許多研究者的一個問題。

韋勒克曾這樣說：“文學研究不同于歷史研究之處在于它不是研究歷史文件而是研究有永久價值的作品?！?這是以研究對象作區(qū)別，貌似合理。但以20世紀以來的文學觀念衡量，一個文本究竟是文獻還是作品，往往取決于讀者用什么方式閱讀。甚至在海登·懷特看來，“歷史的文學性和詩性要強于科學性和概念性”，因此，歷史就是“事實的虛構化和過去實在的虛構化”?，歷史文本和歷史闡釋都與文學相類似?。這樣一來，怎么還分得清歷史文獻或文學作品呢？早年的錢鐘書有這樣的看法：“竊常以為文者非一整個事物（self-contained entity）也，乃事物之一方面（aspect）。同一書也，史家則考其述作之真贗，哲人則辨其議論之是非，談藝者則定其文章之美惡?！敝匦氖窃凇坝^點（perspective）之不同，非關事物之多歧”?。此處的“觀點”意為“視角”，所以同樣的儒家經(jīng)典，在章學誠眼里是“六經(jīng)皆史”?，而在曾克耑眼里，就變成了“六經(jīng)皆文”?。深究下去，都與特定的理論立場有關，與本文的關注重心不同。所以，與其糾纏于理論爭辯，不如從批評實踐中尋找其差異。

從文學理論的立場看文學和歷史的關系，一種人們熟悉的看法就是認為文學是特定歷史時期的反映，因此，理解作品要將其置于歷史背景之中。但文學中展現(xiàn)的歷史，與實際發(fā)生的歷史并不一定吻合，為了研究歷史而利用文學材料，就會對文學描寫加以糾正，這便屬于歷史研究。而為了糾正文學描寫，就需要對史實（包括時間、人事、地理）作考據(jù)，轉而輕忽甚至放棄文學批評。即便無需糾正，但如果僅僅將作品看成文獻記載，也談不上是在進行文學研究。當陳寅恪用“以詩證史”的方法去研究歷史的時候，他心目中的意義就在于“可以補充和糾正歷史記載之不足，最重要是在于糾正”?，被他“糾正”的往往不是歷史記載，而是作品描寫。比如對白居易《長恨歌》中的“七月七日長生殿，夜半無人私語時”等描寫，陳寅恪經(jīng)過嚴密的考證，認為既有時間問題，又有空間問題：“揆之事理，豈不可笑？”“據(jù)唐代可信之第一等資料，時間空間，皆不容明皇與貴妃有夏日同在驪山之事實?！?又如元稹之《連昌宮詞》，陳寅恪討論的先決問題是：“此詩為作者經(jīng)過行宮感時撫事之作，抑但為作者閉門伏案依題懸擬之作？”他批評洪邁以此詩作于元和十一二年間的意見“為讀者普通印象”，非史家實證之論，遂依元稹一生可以作此詩之五個年月一一考據(jù)，得出結論云：“《連昌宮詞》非作者經(jīng)過其地之作，而為依題懸擬之作，據(jù)此可以斷定也。”?正因為是懸擬之作，所以詩中如“上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立”“寢殿相連端正樓，太真梳洗樓上頭”等句，“皆傅會華清舊說，構成藻飾之詞。才人故作狡獪之語，本不可與史家傳信之文視同一例，恐讀者或竟認為實有其事，特為之辨正如此”?。凡此皆屬時間、人事、地理問題，其所糾正者，亦皆屬詩中之描寫。偶有以文學糾正歷史記載者，也是以文學為史料，比如由元稹《遣悲懷》詩中“今日俸錢過十萬”之句，“拈出唐代地方官吏俸料錢之一公案”?。其糾正的目的，不是衡量文學描寫之妍媸，而是還原歷史面目之真相。他在課堂上講授時說：“這些人詩文中的訛誤，有的是不知而誤，也還有的是輕見輕聞而誤?！?其為史學研究而非詩學研究，不待細辨即可知。但陳寅恪對文學極為精通，故其論著也時時發(fā)表對文學研究的卓見，深受學者重視。比如歷代對白氏《長恨歌》的理解，在他看來：“所謂文人學士之倫，其詮釋此詩形諸著述者，以寅恪之淺陋，尚未見有切當之作?！闭嬗心靠找磺兄?，但又指出向上一路：“鄙意以為欲了解此詩，第一，須知當時文體之關系。第二，須知當時文人之關系。”?可謂度人以金針。由此而視宋人魏泰、張戒之論，實皆“不曉文章之體，造語蠢拙”者流；即便沈德潛等清人評語，亦未免顢頇駁?。凡此皆可謂文學研究而非史學研究，故研究唐代文學者多采其說。縱有商榷、討論，也屬文學研究內(nèi)部之爭，而非文學與史學之爭。

在文學研究上，錢鐘書對陳寅恪沒有什么吸收，他們在對具體作品的分析上，意見也往往相左。由于差別較為明顯，就缺乏辨析的必要。程千帆深受陳寅恪的影響，他對陳氏學術方法、宗旨、趣味以及文字表達的理解，遠勝一般學者。但程千帆的學習方式，不是形跡上的亦步亦趨，而是在把握其學術宗旨的前提下，根據(jù)自己的研究內(nèi)容，在學術實踐中“有所法”又“有所變”，將重心由“史”轉移到“詩”。他們之間的區(qū)別，是一個很好的辨析史學研究和詩學研究之差異的個案。如上所說，中國古代詩歌往往包括時間、人事、地理。所謂“人事”，不僅有時事，也有故事，所以在研究工作中就不可避免地需要對史實進行考證。若是史學研究，就會判斷相關的某一記載（無論是歷史文獻還是文學作品）是出于“假想”或“虛構”，因而是“錯誤的”或“不實的”。但若是詩學研究，史實的考證就僅僅是提供理解詩意的背景，而非判斷詩人是否實事求是的律條。正是在這里，我們看到了程千帆與陳寅恪的差異。比如在唐代的邊塞詩中，往往存在地名的方位、距離與實際情況不相符合的問題。研究者面對這樣的作品，不外乎持兩種意見：或通過文獻考證指責作者的輕率，或同樣采用考證的手段證明作品無誤。兩種結論貌似對立，但思維方式卻如出一轍，都是將考據(jù)學代替了文學批評。如果從作品出發(fā)，又回歸到作品，就會尊重詩的特性，學習并堅持對詩說話，說屬于詩的話。程千帆這樣指出：“唐人邊塞詩中之所以出現(xiàn)這種情況，乃是為了喚起人們對于歷史的復雜的回憶，激發(fā)人們對于地理上的遼闊的想象，讓讀者更其深入地領略邊塞將士的生活和他們的思想感情……古代詩人們既然不一定要負擔提供繪制歷史地圖資料的任務，因而當我們欣賞這些作品的時候，對于這些‘錯誤’，如果算它是一種‘錯誤’的話，也就無妨加以忽略了?！?對于詩學研究者來說，既不必通過歷史考證而對文學作品中的描寫“率意地稱之為‘小疵’”，也無需對某些“不實之詞”為作者“進行學究式的辯護”?。文學批評不排斥甚至有時也需要考證，但考證的目的，不單是為了弄清所謂的“歷史事實”，而且是通過考證，幫助讀者將想象的翅膀張得更寬，對作品的感情世界體驗得更深。把文學作品當作歷史文獻，在文學批評實踐中過多重視“對客觀事物的估量和研究”，反而忽略了“文學本身是一種情感作用”?，“企圖用考證學或歷史學的方法去解決屬于文藝學的問題，所以議論雖多，不免牛頭不對馬嘴”?。即便作品中含有歷史因素，考據(jù)的方法在一定程度和一定意義上對作品的理解也會有幫助，但僅僅以此為滿足，并未能完成文學批評的任務。

我們試看這樣一個例子。屈原《離騷》作為中國文學兩大傳統(tǒng)的源頭之一，在文學史上享有崇高的位置。從漢代開始，就有為之作傳注者，直到今天也還新注不斷，在空間上更是遠傳域外，并被翻譯成多種文字，供世界人民欣賞，但在闡釋中存在的問題也是長期而明顯的。如《離騷》開篇即云：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余于初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。?

這一段文字，劉知幾已經(jīng)將它看成是自序傳的發(fā)端：“其首章上陳氏族，下列祖考；先述厥生，次顯名字。自敘發(fā)跡，實基于此。”?至清人賀寬干脆就說：“此屈子自敘年譜?！?而自王逸開始，又以其中兩句“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”作為考證屈原生年的依據(jù)；至游國恩更明白地說：“《離騷》此二句為考證屈原生年之唯一材料?！?從內(nèi)容來看，這段文字的確陳述了自己的氏族和祖先，也交待了自己的出生年月日，并說出了自己的名和字，但屈原真的是在用分行的韻語撰寫一份自傳或履歷嗎？歷代學者“花費博學和細心”據(jù)以考證屈原的生年，歧義紛出，僅以《離騷纂義》匯錄近人的研究成果看，因推算方式的差異而產(chǎn)生了五種主要意見，除了“正月”無異議外，年份從公元前343年到前335年不等，日子更有初七、十四、二十一、二十二之不同?，在看得見以及看不見的將來恐怕也難以達成一致。這種“考證”究竟該算學術上的“眾里尋他千百度”，還是人生中的“可憐無益費精神”呢？在我看來，屈原在這里只是用辭賦體塑造了一個自我形象而已。這個“我”（無論其第一人稱代詞是“朕”“吾”或“余”）是顓頊帝的遠孫，其輝煌和美德直到自己父親的身上仍在閃耀。而“我”秉持著這一血統(tǒng)，又出生在寅年寅月寅日，這標志著與生俱來的不凡?！拔摇钡母赣H（一說“皇”通“媓”，即母親?）看到這一切，賜予了“我”很好的名字：“正則”如天一般公平，“靈均”如地一般養(yǎng)物?！拔摇庇腥绱吮姸嗟牡米杂谧嫦群吞斓氐膬?nèi)在美好，又有不斷的自我砥礪而養(yǎng)成的用世才能，就好像一個天生麗質(zhì)的美人，再佩戴上芬芳馥郁的香草。總之，《離騷》開篇塑造了一個高貴的形象，他代表了榮譽和尊嚴，他追求著崇高和純粹，他不僅有與生俱來的優(yōu)越，而且也通過不斷的磨練證明了自己是受之無愧的。所以，在屈原的敘說中，他把自己和家族歷史之間的關系作了建設性的聯(lián)結，就是為了突出這種卓越的理念。三個第一人稱代詞，除了“朕”偶一用之以外，在屈賦中用得最多的是“余”和“吾”，其區(qū)別正如朱熹在《涉江》題下注云：“此篇多以余、吾并稱，詳其文意，余平而吾倨也?！?這在《離騷》中也同樣適用。“惟庚寅吾以降”“紛吾既有此內(nèi)美兮”中的兩個“吾”，是充滿了驕傲色彩的自致隆高，篇中其他的“吾”，如“來吾導夫先路”“吾將從彭咸之所居”以及連續(xù)以“吾令”領起的若干句子，在在流露出精神上的貴族氣質(zhì)。所以，就像“正則”“靈均”的名字只是文學上的造作、是辭賦體使然一樣?，其描述出生日期的寅年寅日，也不必視同填寫履歷時的自供，而更多是為了襯托其不凡的生命。如果我們的文學批評在這樣偉大的杰作面前，只能糾纏于氏族、出生和名字的考據(jù)，也許可以顯示自己某一方面的“博學”，但不也正暴露了“固哉！高叟之為詩”（《孟子·告子下》）[51]？

關于文學研究中的考據(jù)與詞章，程千帆還說：“詞章者，作家之心跡，讀者要須不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。孟氏之言，實千古不易之論……若僅御之以考據(jù)，豈不無所措手足乎！王逢原詩云：‘滿眼落花多少意，若何無個解春愁？’大可借詠于前文神妙處毫無領悟之輩也?！盵52]其所引孟子云云，見于《孟子·萬章上》[53]，以“千古不易之論”為評，似可表明，現(xiàn)代學者的文學批評，也有自覺接續(xù)中國古代文學批評之某一傳統(tǒng)者在。由此重新思考中國兩千五百年文學批評之發(fā)展，也可以獲得一些新的理解和認識。

三、中國文學批評的另一傳統(tǒng)

對中國文學批評作出整體描述，是現(xiàn)代學術形成后的產(chǎn)物。由于當時人多以19世紀以來歐美文學觀念作為參照系，由此導致了一個被廣泛接受的結論，即中國的批評傳統(tǒng)以實用的、道德的、倫理的、政治的為主要特征，雖然也含有審美批評，但在整個批評體系中似乎僅僅偏于一隅。在我看來，這是對中國文學批評傳統(tǒng)的簡化和僵化，尤其是因為缺乏與西方批評傳統(tǒng)的整體對應，因而遮蔽了中國文學批評的另一傳統(tǒng)——審美批評（包括非常豐富的技術批評）的傳統(tǒng)。盡管已有學者對此作出了呼吁和闡發(fā)[54]，但仍有進一步呼吁和闡發(fā)的必要。面對今日文學研究的困境，如果我們要從中國批評傳統(tǒng)中尋找資源，對于這一隱而未彰的傳統(tǒng)，有必要予以揭示。

在春秋時代，詩樂未分，所以有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”[55]之說，又有“古者教以詩樂，誦之歌之，弦之舞之”[56]的說法，所以，詩歌批評與音樂批評往往是結合在一起的。《左傳·襄公二十九年》記載的吳公子季札觀周樂，就是一份較早的也是學者較為熟悉的實際批評的文獻，他評《周南》《召南》曰：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣?！睏畈f：“季札論詩論舞，既論其音樂，亦論其歌詞與舞象。此‘美哉’，善其音樂也?！蓟韵?，則論其歌詞?！盵57]此說甚是。季札試圖從歌詩中看到一定的政治、道德、社會風氣，如果說這是其批評“終點”的話，那么其“起點”則是伴隨著對音樂（包括歌詞、舞蹈）審美元素的尊重，是透過審美批評進入到政治、道德批評的。他一口氣使用了八個“美哉”、一個“廣哉”、一個“至矣哉”來形容，完全是一種情見乎辭的贊嘆。有時他還加上一些形容詞，如“淵乎”“泱泱乎”“蕩乎”“沨沨乎”“熙熙乎”等，對音樂旋律作進一步的形容，然后再透過音樂旋律判斷其中所體現(xiàn)的政治清濁、道德盛衰、社會治亂等問題。但批評者不僅沒有用政治批評取代審美批評，甚至還尊重了審美批評的獨立性。比如他對《鄭風》的批評：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”[58]政情的衰敗，民眾之難忍，已有亡國先兆，但卻不排斥其在音樂上的“美”。

孔子對文學也十分重視，列為“四科”（德行、言語、政事、文學）之一。而在“四教”的排列上，也是以“文、行、忠、信”為序（《論語·述而》）[59]。講到“四科”的關系，前人頗多誤解。最早以先后論者是皇侃，他說：“文學指是博學古文，故比三事為泰，故最后也?！盵60]“泰”表示屬于不急之務，但還沒有以高下論。至唐代韓愈則說：“德行科最高者……言語科次之者……政事科次之者……文學科為下者?！盵61]這影響了后來的宋祁、歐陽修，《新唐書》即云：“夫子之門以文學為下科?！盵62]對此，清人陳澧曾反復予以辯駁：“以文學承三科之后，非下也。”又云：“《詩》教兼四科也?！盵63]又云：“文學為四科之總會，非下也。宋子京不識也?！盵64]孔子當時的“文學”一語，當然不同于后世的詞章之學，更不同于20世紀國人所說的“純文學”。他在講到“詩”的時候，雖然不是一個抽象的概念，而是“詩三百”這樣的具體作品，但尤其是在“十五國風”的部分，已經(jīng)體現(xiàn)出一些“詩”的共性，這就是生發(fā)于內(nèi)的情感意志和表現(xiàn)于外的語言文字的高度融合。盡管在孔子的時代，他是以道德的、實用的眼光去看待文學和詩，但具體到實際批評，也仍然注意到其審美特征。比如，孔子謂“《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也”。又云：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）[65]這里的“美”“樂”“哀”都是審美批評，而“善”“不淫”“不傷”則是道德批評，展示出的審美理想應該是美善結合、平和中正?？鬃舆€有一段頗具概括性的話：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨》）后面的意思偏重在倫理、政治和知識積累方面，但其批評的“起點”卻在“詩可以興”，也就是“感發(fā)志意”。朱熹說：“學詩之法，此章盡之。”[66]王夫之后來據(jù)以發(fā)揮為：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩?！盵67]讀者“各以其情”讀詩、說詩，就是對孔子文學批評出發(fā)點的恰當說明。

在中國文學批評史上，孟子的貢獻可謂極大?！拔膶W批評”是一個外來的名詞，韋勒克曾經(jīng)討論過西方的“批評”概念如何取代了傳統(tǒng)的“詩學”或“修辭學”[68]，但這里我更想引用布萊斯勒的概括，因其表述更為簡明醒豁：“批評家一詞源自兩個希臘詞：一個是Krino，意思是‘做判斷’；另一個是krites，意思是‘法官或陪審團成員’。文學批評家，或kritikos，因此也就是‘文學的法官’。”[69]這在西方文學批評的傳統(tǒng)中是一個常態(tài)，正如諾斯洛普·弗萊所說：“人們普遍接受的一個說法是，對于確定一首詩的價值，批評家是比詩的創(chuàng)造者更好的法官?！盵70]而在中國文學批評傳統(tǒng)中，相應的則是由孟子提出的“說詩”的概念，文學批評家也就是“說詩者”。這是一個與西方不同的概念。什么是“說”？我們不妨看看中國最古老而權威的解釋——許慎的《說文解字》：“說，說釋也?！倍斡癫米ⅲ骸罢f釋即悅懌，說悅、釋懌皆古今字，許書無悅、懌二字也。說釋者，開解之意，故為喜悅。”[71]因此，西方的“文學批評”形成一種理性判斷的傳統(tǒng)，而中國的“說詩”是一種由情感伴隨的活動。

孟子在中國文學批評史上的貢獻，簡言之有二：一是提出了“以意逆志”的說詩方法；二是對“說詩”和“論史”作出了區(qū)分。這兩者也是有聯(lián)系的。堯、舜、湯、武是儒家推崇的圣人典范，法家卻不以為然?！俄n非子·忠孝》指出：“賢堯、舜、湯、武而是烈士，天下之亂術也?！辈⒁浴缎⊙拧け鄙健分小捌仗熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”為據(jù)云：“信若詩之言也，是舜出則臣其君，入則臣其父、妾其母、妻其主女也?！盵72]這種說法在戰(zhàn)國諸子紛爭時代當較為普遍，故咸丘蒙舉其說以問孟子，一方面涉及如何理解詩意，一方面也直接關系到如何理解歷史上舜的形象[73]，是一個兼及“詩”和“史”的問題。針對學生的提問，孟子明白陳述了他的說詩方法：

咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。《詩》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！醇葹樘熳右?，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也。勞于王事而不得養(yǎng)父母也。曰此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺?！潘寡砸?，是周無遺民也?！保ā睹献印とf章上》）[74]

如果拘泥于文字本身的理解，既然“莫非王土”“莫非王臣”，舜當然是“臣其君”“臣其父”，若說“瞽叟（舜之父）之非臣”，自然會引起咸丘蒙的不解。同樣，如果執(zhí)著于文辭，“周余黎民，靡有孑遺”也就真成了無人存活。孟子說詩方法的要義在于：首先要尊重詩的表達法，為了發(fā)抒情志，語言上的夸張、修辭中的想象是必不可少的，這是文學的特性。王充批評“周余黎民，靡有孑遺”云：“夫旱甚，則有之矣；言無孑遺一人，增之也?！盵75]真可謂“癡人面前說不得夢”。其次，詩歌在語言上往往夸張、變形，詩人之志與文字意義也非一一相應，正確的讀詩方法，就是“不以文害辭，不以辭害志”，以讀者的意去迎接詩人的志，即“以意逆志”。所以孟子之“說詩”，是以認識詩語的特征為出發(fā)點，最終也回到詩歌本身。說詩如此，論史則不然?！睹献印けM心下》曰：“盡信《書》不如無《書》，吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人無敵于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”[76]他認為武王伐紂，是“以至仁伐至不仁”，怎么可能殺人無數(shù)，以至血流漂杵呢？從語言修辭的角度言之，“血流浮杵”只是一種夸張，以形容死者之多。但在孟子看來，作為記載歷史的《尚書》，不能也不應有此種修辭。史書中的敘事想象在現(xiàn)代史學的理解中，不僅不必詬病，而且具有積極意義，但孟子沒有也無需此種理念。重要的是，他在實際批評中體現(xiàn)出的說詩和論史的區(qū)別，具有重要的意義。張載曾對此作了對比：“‘不以文害辭，不以辭害意’，此教人讀《詩》法也?！嵊凇段涑伞啡《叨选?，此教人讀《書》法也?！盵77]一為詩，一為史，文字性格不同，所以讀法也不同?！罢f詩”與“論史”不同，這是孟子的千古卓見[78]。

中國早期的審美批評至《文心雕龍》作一總結，這就是：“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情……夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌?！盵79]首先是一種感情活動，在獲得真知灼見之后，內(nèi)心也必然充滿喜悅，甚得傳統(tǒng)“說詩”之髓腦。而經(jīng)鍾嶸《詩品》揭橥的“詩之為技”[80]觀念，到了唐代，衍申為一系列從詩歌技巧出發(fā)的詩學著作，涉及聲律、對偶、句法、結構和語義，為分析詩歌的主題、情感等提供了大量的分析工具和評價依據(jù)[81]。但自宋代開始，這一情況發(fā)生了較大改變。

清人沈濤《匏廬詩話自序》云：“詩話之作，起于有宋，唐以前則曰‘品’、曰‘式’、曰‘例’、曰‘格’、曰‘范’、曰‘評’，初不以‘話’名也?！盵82]歐陽修是詩話體的創(chuàng)立者，同時也奠定了詩話寫作的基本態(tài)度是“以資閑談”[83]。因為是“閑談”，所以態(tài)度是輕松的，文體是自由的，長短是不拘的，立論也往往是較為隨意的。由于歐陽修在文壇上的崇高地位，他的這一“創(chuàng)體”很快得到普及，其著述觀念也深入人心，在此觀念指導下的歷代詩話之作就形成了這樣的基本通例?！伴e談”中出現(xiàn)了一些新話題，于是轉移了文學批評的關注重心。例如《六一詩話》：

詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如“袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸”，誠為佳句矣，但進諫必以章疏，無直用稿草之理。唐人有云：“姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船?！闭f者亦云，句則佳矣，其如三更不是打鐘時。如賈島《哭僧》云：“寫留行道影，焚卻坐禪身?！睍r謂燒殺活和尚，此尤可笑也。[84]

于是，當人們談論詩歌的時候，忽略其藝術上的獨創(chuàng)性，而注意其描寫是否“合理”，這個話題吸引了說詩者的注意，成為文學批評的一個不同的出發(fā)點。以“半夜鐘”為例，在《苕溪漁隱叢話》中就專門列為一則公案，輯錄了《王直方詩話》《石林詩話》《詩眼》《學林新編》等諸家駁斥歐陽修的論述，力圖證明張繼描寫的“半夜鐘”確有其事，并無不合理處[85]。又杜甫《古柏行》有句云：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！盵86]從范鎮(zhèn)開始，就以成都武侯祠柏樹的實際高度予以衡量，認為：“其言蓋過，今才十丈。古之詩人，好大其事，率如此也。”[87]這引發(fā)了宋代文壇上的又一重公案。沈括、王得臣、黃朝英等則以考證的方法計算樹的直徑和高度，算得上批評史上少有的以數(shù)學計算的實證方式論詩之例。關于這樁公案，《苕溪漁隱叢話》輯錄了《王直方詩話》《遁齋閑覽》《緗素雜記》《學林新編》和《詩眼》等五則材料，其中還是有人能從詩語出發(fā)否定沈括：“四十圍二千尺者，亦姑言其高且大也，詩人之言當如此。而存中乃拘以尺寸校之，則過矣?！盵88]范溫還區(qū)分了詩人的“形似之意”和“激昂之語”，后者“出于詩人之興”，這兩句的描寫正是“激昂之語，不如此，則不見柏之大也”[89]。明清時代對這一公案仍有議論，但已沒有太多的新意。對這一類“煞風景”的批評，也許可以用一個具有法國情調(diào)的比喻來形容：“對詩意的麻木不仁，這就好比一個收到情書的家伙不讀情書卻去挑剔其中的語言錯誤一樣?！盵90]審美上的不懂詩意正如生活中的不解風情。

以斤斤較量、算盡錙銖的“科學”方式說詩，在中國文學批評傳統(tǒng)中的市場不大，但不識詩語特征、拘泥于史實從而導致對詩歌的誤判，在宋代以后卻屢見不鮮。比如杜牧《赤壁》有“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”之句，許《彥周詩話》譏刺道：“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡?！盵91]胡仔也附和其說，認為“牧之于題詠，好異于人”，乃至“好異而叛于理”[92]。他們都自以為熟諳史實、深識道理，便可以高屋建瓴、義正辭嚴地批評詩人，殊不知正如四庫館臣的反駁：“大喬，孫策婦；小喬，周瑜婦。二人入魏，即吳亡可知。此詩人不欲質(zhì)言，變其詞耳。”[93]“不識好惡”的“措大”正是批評家自己。更為典型的批評案例，是宋代以下對杜詩的闡釋。四庫館臣曾經(jīng)對諸家注杜有一總評：

自宋人倡“詩史”之說，而箋杜者遂以劉昫、宋祁二書據(jù)為稿本，一字一句，務使與紀傳相符。夫忠君愛國，君子之心；感世憂時，風人之旨。杜詩所以高于諸家者，固在于是，然集中根本不過數(shù)十首耳。詠月而以為比肅宗，詠螢而以為比李輔國，則詩家無景物矣；謂紈绔下服比小人，儒冠上服比君子，則詩家無字句矣。[94]

這里舉到的具體例證，一出于夏竦，見引于魏泰《臨漢隱居詩話》：“夏鄭公竦評老杜《初月》詩‘微升紫塞外，已隱暮云端’，以為意主肅宗，此鄭公善評詩也?！盵95]二出于黃鶴《補千家集注杜工部詩史》，謂《螢火》詩“幸因腐草出，敢近太陽飛”句“蓋指李輔國輩以宦者近君而撓政也”[96]。三出于《洪駒父詩話》的記載，乃就杜詩《奉贈韋左丞丈二十二韻》“紈袴不餓死，儒冠多誤身”[97]而發(fā)，已遭洪氏譏笑為“雖不為無理，然穿鑿可笑”[98]，皆為宋人之說。而蘇軾評杜所謂“一飯未嘗忘君”[99]，對后世的誤導也極大，在某種意義上蒙蔽了杜詩的真面目，以此學杜也往往流為“杜殼子”[100]。以上諸說的共性就是不以文學的眼光看文學，面對著詩卻說著非詩的話，尤其是這些議論有時還出于名人之口，這就在相當程度上改變了中國古代的說詩傳統(tǒng)。從審美（如情感、技巧）出發(fā)對詩歌作批評的傳統(tǒng)，也就被壓抑成一股雖未中斷但卻易受忽略的潛流。

四、現(xiàn)代學術傳統(tǒng)：理論意識與比較眼光

今日的古代文學研究應接續(xù)錢鐘書、程千帆為代表的學術傳統(tǒng)，但這并非易事。不用說，就個人的學問、才能而言，像錢鐘書這樣不世出的天才，幾乎無人可以企及。因此，我所說的“接續(xù)”，乃就其學術宗旨、方向而言，如果后面一代的學人，能夠秉持其宗旨并朝著那個方向繼續(xù)努力，完成從“照著講”到“接著講”的歷史使命，中國古代文學的研究就可能有一個輝煌的未來。然而即便是“照著講”，首先也需要有對其學術宗旨、方向的認識和理解，這又豈是一件容易的事？程千帆在晚年曾經(jīng)將他理想的學術方法概括為“兩點論”，在及門弟子和再傳弟子間耳熟能詳，要加以發(fā)揚光大似乎不難。但若缺乏進一步闡釋，很可能漸漸流為一句“口頭禪”，最后失去其應有的意義[101]。至于錢鐘書的學術，在他的晚年和去世的數(shù)年間也曾形成一陣研究熱潮，有所謂“錢學”之稱。多數(shù)是崇拜，也有少數(shù)的批評，而批評往往集中在片段零碎、不成體系方面。這里不妨以余英時的意見為代表，他評論錢鐘書“注意小地方太過了，所以他不肯談什么大問題”，甚至認為他有“考據(jù)癖”[102]。錢鐘書在學問上有很強的好勝心，這種爭勝就會體現(xiàn)在舉出更早的出處或者更為廣泛的例證，不免在表面上給人以“考據(jù)癖”的感性印象，但就其學術宗旨而言，他一生特別反對實證主義的“索隱”，也譏諷過他人學術上的“識小”。比如1946年寫《圍城序》時，他就嘲諷過“考據(jù)癖”。20世紀80年代給女兒錢瑗寫信說：“世間一切好方法無不為人濫用，喧賓奪主，婢學夫人……如考據(jù)本為文學研究之means，而胡適派以考據(jù)代替文學研究?！盵103]1978年在意大利演講時，他對陳寅恪“自我放任的無關宏旨的考據(jù)”[104]頗有微詞。1979年“在美國他又批評陳寅恪太‘trivial’（瑣碎、見?。盵105]。無論這些批評、譏諷是否合理、能否成立，但至少表明錢鐘書本人對“無關宏旨的考據(jù)”和“瑣碎”的學術見解是鄙夷的，若說他的學術之弊正在于此，對于錢氏而言，豈非冤哉枉也的大不幸？《世說新語·文學》曾記載阮裕的嘆息：“非但能言人不可得，正索解人亦不可得?！盵106]若換做黑格爾的表述，那就是“只有精神才能認識精神”[107]。相距過遠或但憑印象就只能作模糊影響之談。

如果將錢鐘書、程千帆的學術傳統(tǒng)合觀并視，我想舉出兩點對今日文學批評尤其是古代文學研究具有重要意義的學術遺產(chǎn)。

第一，從作品出發(fā)上升到文學理論，以自覺的理論意識去研究作品。錢鐘書自述其“原始興趣所在是文學作品；具體作品引起了一些問題，導使我去探討文藝理論和文藝史”[108]。其《通感》解決的是這樣一個問題：“中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學家似乎都沒有理解或認識?！盵109]這個描寫手法就是“通感”。程千帆則強調(diào)“兩條腿走路”的原則：“一是研究‘古代的文學理論’，二是研究‘古代文學的理論’……后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學規(guī)律和藝術方法來?！彪m然兩種方法都是需要的，但后者在今天“似乎被忽略了”。為此他探討了古典詩歌描寫與結構中的“一與多”的問題，試圖“在古人已有的理論之外從古代作品中有新的發(fā)現(xiàn)”[110]。在對具體作品的研究也就是文學批評中，中國學者往往不太在意理論問題。錢鐘書指出：

研究中國文學的人幾乎是什么理論都不管的。他們或忙于尋章摘句的評點，或從事追究來歷、典故的箋注，再不然就去搜羅軼事掌故，態(tài)度最“科學”的是埋頭在上述的實證主義的考據(jù)里，他們不覺得有文藝理論的需要……就是研究中國文學批評史的人，也無可諱言，偏重資料的搜討，而把理論的分析和批判放在次要地位。[111]

“尋章摘句的評點”最典型的做法就是鑒賞型的喝彩或譏諷，尋求出處或軼事掌故則多半是為“考據(jù)”服務的。程千帆對這樣的文學批評也有不滿：

那就是，沒有將考證和批評密切地結合起來……這樣，就不免使考據(jù)陷入煩瑣，批評流為空洞。[112]

這樣的狀況，并不僅限于他們眼中的年代，美國學者宇文所安前幾年還批評“中國古代文學研究者欠缺理論意識”[113]；這樣的狀況也不僅出現(xiàn)在中國，韋勒克曾這樣概括20世紀初英國的文學研究：

在英國，文學研究有兩種傳統(tǒng)：專門好古的學風由于有了W·W·葛萊格和多佛·威爾遜所從事的新“文獻學方法”（有關作品本文的和“高級的”批評，大部分是關于莎士比亞的）而在近幾十年變得很有勢力；而個人的批評文章又往往蛻化為表現(xiàn)完全不負責任的奇怪想法……在任何比較困難和抽象的問題面前無所作為，無限懷疑用合乎理性的方法研究詩歌的可能性，從而完全不去思考方法論的基本問題已經(jīng)成為至少是老派學者的特點。[114]

前者是“文獻考據(jù)”，后者是“印象主義”和“主觀主義”。這與上文所提到的今日中國古代文學研究的“傳統(tǒng)”（以現(xiàn)代學術的成型來計算，也有百年歷史）是非常類似的。而造成這兩種現(xiàn)象持久不衰的原因，就是對理論的敵視或輕視。

程千帆很重視文學理論。20世紀40年代初，他在任教武漢大學和金陵大學的時候，講授古代文論，就編為《文學發(fā)凡》二卷，具有以中國文論資料建立文學理論系統(tǒng)的雄心。錢鐘書同樣非常重視文學理論，不僅在他的著作中廣泛征引西洋文學理論著作，而且還直接翻譯過歐美古典和現(xiàn)代理論家的論著，較為容易看到的就多達35家。他還針對中國古代文學批評寫過一些專題論文，盡管數(shù)量有限。這里，我想對一種流行意見提出不同看法。學術界多有人認為，沒有建立自己的理論體系，是錢鐘書學術中的一大缺憾。余英時解釋為“他不肯談什么大問題”，又說“他基本上就不是講求系統(tǒng)性的人”[115]。我在讀錢氏論著的時候，常常想到清代的紀昀，也幾乎沒有什么著作。其中原因，他曾向一位嘉慶四年（1799）從朝鮮來中國的使臣徐瀅修說過一番“私房話”：“少年意氣自豪，頗欲與古人爭上下。后奉命典校四庫，閱古今文集數(shù)千家，然后知天地之不敢輕易言，文亦遂不敢輕言編刊。至于隨筆雜著，姑借以紓意而已，蓋不足言著作矣。”[116]錢鐘書讀書的范圍更是大大超越了紀昀，所知愈多則愈“不敢輕易言”，尤其是想做到“惟陳言之務去”，更是“戛戛乎其難哉”[117]。其次，見慣了各種體系的從興起、輝煌到崩壞，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”[118]，錢鐘書說：

不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效……往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有大篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。?

這完全是夫子自道。事實上，沒有系統(tǒng)性的眼光，沒有放眼古今中外的通識，根本就不可能在無數(shù)具體問題（其中也含有不少大問題）上發(fā)表卓越的見解。理論的重要性不在乎體系，理論的表現(xiàn)形態(tài)也不限定于皇皇巨制，這在21世紀的今天，已經(jīng)得到更多有識之士的認同?？着聊嵛陶f：“理論不提供固定配方……恰恰相反，其目的就是要質(zhì)疑一切配方，通過反思棄如敝屣……理論是嘲弄派?！盵120]錢鐘書太超越時代了，收獲誤解或是天才的宿命。

第二，在文學范圍內(nèi)從事中國古典文學的批評，使民族文學的特性通過比較而具備文學的共性。同時，揭示了共性也依然保持而不是泯滅了各自的特性。在這一方面，錢鐘書表現(xiàn)得更為突出，而從異域文化眼光的觀察中，也更容易敏銳地發(fā)現(xiàn)他的這一學術特征。德國學者莫芝宜佳就指出，“《管錐編》第一次把中國文學作為文學來考察”，“把古老的文學傳統(tǒng)重新發(fā)掘出來并在考察西方源流的基礎上對其作出新的闡釋，這是錢鐘書的貢獻”[121]?？胺Q卓見。這不只是一般比較文學中所說的“影響研究”或“平行研究”，而是要把中國文學放在“文學”的框架中來研究。眾多的古代文學研究者，在面對西方文學和文學理論的時候，總是強調(diào)中國文學的特殊性和差異性。所以，一方面，只能在古代文學甚至不能在中國文學的范圍里討論；另一方面，對于西方的文學理論采取排斥的態(tài)度，給出的理由無非諸如巴赫金或哈羅德·布魯姆不懂中國文學，所以，無論是“對話主義”還是“影響的焦慮”，這些理論對研究中國古代文學的人似乎就毫無意義。反之，對于套用某些西方理論來研治中國古代文學的漢學家，他們又投之以過剩的熱情且奉之為學術圭臬。用西方理論來硬套中國文學固然不適宜，但借口中國文學的特殊性而回避文學的一般共性，躲避甚至排斥與西方文學和理論的對話，充其量只能將漢學家的客廳當作學問的殿堂，就其本質(zhì)而言，是學術上怯懦立場和懶漢思維的表現(xiàn)。

1945年錢鐘書用英語作了一個題為《談中國詩》的演講，在結束部分說：“中國詩并沒有特特別別‘中國’的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要?！盵122]一般人談中西文化，因為從外表上看差異大，于是就大談其差異，錢鐘書偏偏能看到其中的“同”。1942年寫的《談藝錄》“序”中，就概括為“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”[123]，皆為“自其同者視之”。直到四十年后的《管錐編》，開篇“論易之三名”，便慨嘆“黑格爾嘗鄙薄吾國語文，以為不宜思辯……遂使東西海之名理同者如南北海之牛馬風，則不得不為承學之士惜之”[124]。然而另一方面，揭示其“同”，恰恰是為了凸顯其“異”，而不是掩蓋差別。莫芝宜佳將錢鐘書的這一手法概括為“逐點接觸法”，包含了三個步驟，即拆解、關聯(lián)和回顧[125]。其效果是：“單個例證的獨特魅力因此沒有丟失?！盵126]“中國與西方母題相互間有了關聯(lián)，但又保持著彼此間的差別。這樣就避免了整體的等量齊觀或整體的對照比較——把一個母題簡單地歸屬為‘典型的’中國文化或西方文化。”[127]歸根結底，“《管錐編》中把西方文學作為批評之鏡，為的是使中國能從‘鏡’中看清自己”[128]。因此，不同民族、不同語言、不同文化的“詩”在文學的框架中發(fā)現(xiàn)了“同”，又在各自的文學中保持了“異”。

作品層面以外，還有理論層面。1937年錢鐘書寫了《中國固有的文學批評的一個特點》，里面就談到，“中國所固有的東西，不必就是中國所特有的或獨有的東西”；中西文學理論有差異，但“兩種不同的理論，可以根據(jù)著同一原則……雖不相同，可以相當”；最后歸結到“這個特點在現(xiàn)象上雖是中國特有，而在應用上能具普遍性和世界性；我們的看法未始不可推廣到西洋文藝”[129]。通過中西文學理論的比較，拈出異同，彰顯特色。這是從中國出發(fā)看西洋，又從西洋回首望中國。二十多年后，錢鐘書寫了《通感》，這是把西洋文學批評的術語移植到中國，用來概括一種未經(jīng)人道的文藝現(xiàn)象，這個詞后來也因此被收入《漢語大詞典》。這項成功的實踐表明，中西之間在理論層面上的溝通比較是可行的，劉若愚說：“文學理論的比較研究可以引致對所有文學的更好理解。”[130]錢鐘書的探索為我們建立了一個成功的范例。我們追求成功的探索，但也要寬容探索中的不盡完善。人們往往敏銳于錢鐘書的尖刻，卻不怎么在意他的寬厚。比如他在談到美國學者運用西方文學理論研究中國古典文學時說：“這種努力不論成功或失敗，都值得注意；它表示中國文學研究已不復是閉關自守的‘漢學’，而是和美國對世界文學的普遍研究通了氣，發(fā)生了聯(lián)系，中國文學作品也不僅是專家的研究對象，而逐漸可以和荷馬、但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等作品成為一般人的文化修養(yǎng)了?！盵131]這與其說是在描繪現(xiàn)狀，不如說是在展望未來。他希望中國文學作品能夠走向世界，成為人類的精神財富和文化修養(yǎng)，抒發(fā)的是一個中國書生的夢想。我們需要走出的第一步，就是改變中國古典文學研究偏于一隅的狀況，這亟待研究者改變自我封閉的心態(tài)。

余 論

文學家當然有其社會、政治、宗教等方面的訴求，但這一切都要通過文學訴求來實現(xiàn)。所以，文學批評也只能以對其文學訴求的回應為出發(fā)點，否則，既證不了史，也談不了藝。誰能以“白發(fā)三千丈”和“飛流直下三千尺”的對比來證明李白的愁發(fā)比廬山的瀑布長十倍呢？在今日古代文學研究需要考慮再出發(fā)的問題時，我們最應接續(xù)的是錢鐘書、程千帆為代表的學術傳統(tǒng)，這不僅因為他們都針對實證主義和印象式批評予以糾偏，堅持面對文學說屬于文學的話，而且他們珍貴的學術遺產(chǎn)，也已經(jīng)為我們在探索之路上繼續(xù)前行樹立了典范。

“文學批評”是本文的一個關鍵詞。約三十年前，我在南京見到第一次來中國開會的韓國學者車柱環(huán)，他對我說：“我認為中國文學批評是一門高次元的學問?！弊鳛椤案叽卧睂W問，是必然應擁有并超越文獻學的。錢鐘書說：“批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。”[132]然而今天的中國文學批評史研究，大部分工作集中到了文獻的收集、整理，從詩話、詞話、文話、賦話的“全編”到攢集各種評點本的“匯評”，不一而足。文學批評史的研究漸漸淪為文學批評文獻的匯編，并且成為各種名義不一的“標志性”項目。而在古代文學的實際批評中，占較大比重的也還是文獻的和歷史的研究。究其原因，是文學批評在中國沒有建立起自身的尊嚴和地位。

在西方，文學批評崇高地位的建立時間也不是很長。1957年諾斯洛普·弗萊出版了《批評的剖析》一書，他把批評定義為“是整個與文學相關的學問和藝術趣味”[133]，首次嚴厲批駁了“把批評家視為（文學的）寄生蟲或不成功的藝術家的觀念”，強調(diào)批評家應該“成為知識的開拓者和文化傳統(tǒng)的鑄造者”，并且抨擊了詩人身份的批評家：“詩人作為批評家所說的話并不是批評，而只是可供批評家審閱的文獻?！盵134]他試圖建立起文學批評的系統(tǒng)，盡管他認為文學批評的原則只能從文學中歸納而來，“不能從神學、哲學、政治學、科學或任何這些學科的合成中現(xiàn)成地照搬過來”[135]，但是批評家若不關心批評理論，那就只能“在史實上求助于歷史學家的概念框架，而在觀點上求助于哲學家的概念框架”；“由于缺乏成系統(tǒng)的批評而產(chǎn)生了一種動力真空，使所有相鄰的學科都涌了出來”。弗萊提出的解決方案就是“批評家們各不相同的興趣都可以同一個系統(tǒng)理解的中心的擴展模式相聯(lián)系”[136]，把批評“設想成一種連貫的、系統(tǒng)的研究”[137]。從此以后，文學批評是一門知識體系的觀念開始深入人心，它本身就可以作為一門學問而具備充分的存在價值。

而在中國，“文學批評史”總是處在一個尷尬的地位，在不同的大學里面，它或者附在古代文學或者附在文藝學專業(yè)，在國務院學位委員會公布的學科目錄中，它一度甚至被取消。在這樣的背景下，人們講起文學批評，聯(lián)想到的或是主觀任意的文學鑒賞，往往流于“公說公有理，婆說婆有理”的相對主義；或是夸多逞博的文獻考證，難免成為“癡人面前說不得夢”的冬烘學究。說到底，還是傳統(tǒng)學術中“漢學”與“宋學”、“學”與“思”之爭在現(xiàn)代的變形、延續(xù)。陳寅恪在20世紀30年代批評當時的中國史學界：“舊人有學無術，新人有術無學?！盵138]錢鐘書在80年代的演講中也借用“康德所說理性概念沒有感覺是空虛的，而感覺經(jīng)驗沒有理性概念是盲目的”，用以評論當代的文學研究：“‘掌握資料’的博學者，往往不熟悉馬克思主義的方法；而‘進行分析’的文藝理論家往往對資料不夠熟悉?！盵139]到了90年代之后，“思想家淡出，學問家凸顯”，為了證明自己有“學問”，古代文學研究者紛紛向歷史靠攏，向文獻靠攏，向考證靠攏。造成的后果之一，就是“治文學者十之八九不能品味原作”[140]，還以“軟學問”反唇相譏。文學研究，無論是理論批評還是實際批評，其難以自振也是情理中的事了。

然而文學批評的確是一門學問，是一門獨特的知識體系。用韋勒克的話來說，文學批評的對象是作品，其精神狀態(tài)是：“凝神細察進行分析、做出解釋，最后得出評價，所根據(jù)的標準是我們所能達到的最廣博的知識，最仔細的觀察，最敏銳的感受力，最公正的判斷?！盵141]其中當然少不了知識和學問，但他堅持文學研究的自主性，尤其強調(diào)文學理論、文學批評和文學史三者的互相包容與合作，明確指出：“主張文學史家不必懂文學批評和文學理論的論點，是完全錯誤的?！蹦切┓裾J批評和理論重要性的學者，“他們本身卻是不自覺的批評家，并且往往是引證式的批評家，只接受傳統(tǒng)的標準和評價”[142]。拋棄了實證主義，超越了文獻考證，文學批評有其自身的知識系統(tǒng)，也需要不斷更新自身的知識儲備。讓我們再聽聽韋勒克的忠告吧：“我們并不是不再那樣需要學問和知識，而是需要更多的學問、更明智的學問，這種學問集中研究作為一種藝術和作為我們文明的一種表現(xiàn)的文學的探討中出現(xiàn)的主要問題?！盵143]這讓我想起了另外兩位中外先哲的遺訓，一位是中國的孟子，他說：“人病舍其田而蕓人之田。”（《孟子·盡心下》）[144]放棄自家田地不種，偏偏去耕耘他人之田，在孟夫子看來已經(jīng)成為某些人的“病”。另一位是法國的伏爾泰，他筆下的“老實人”在歷經(jīng)人間生死榮辱之后，終于在最后幡然醒悟道：“我們還不如去耕種自己的園地。”[145]

① 參見詹福瑞等：《“十年前瞻”高峰論壇》，《古代文學前沿與評論》第1輯，社會科學文獻出版社2018年版，第1—51頁。

② 章太炎：《文學總略》，程千帆箋釋：《文論十箋》，黑龍江人民出版社1983年版，第31頁。

③ 哈羅德·布魯姆：《影響的剖析：文學作為生活方式》，金雯譯，譯林出版社2016年版，第16頁。

④ Wilfred L. Guerin, Earle Labor, Lee Morgan, Jeanne C. Reesman and John R. Willingham,A Handbook of Critical Approaches to Literature, 4th edition, Foreign Language Teaching and Research Press & Oxford University Press,2004, pp. 302-304.

⑤ 在注重概念辨析的歐美文學批評傳統(tǒng)中，自20世紀60年代以來，“批評”一詞已經(jīng)擴展和囊括了全部的文學研究，還有人對此作了梳理。參見雷內(nèi)·韋勒克：《文學批評：名詞與概念》，《批評的概念》，張今言譯，中國美術學院出版社1999年版，第19—33頁。

⑥⑦???[104][111] 錢鐘書：《古典文學研究在現(xiàn)代中國》，《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第178—182頁，第180頁，第179頁，第179頁，第179頁，第179頁，第180頁。

⑧????? 陳寅?。骸对自姽{證稿》，上海古籍出版社1978年版，第14頁，第40—42頁，第61—71頁，第79頁，第1—2頁，第4—11頁。

⑨ 黎靖德編：《朱子語類》卷一三六“歷代三”，中華書局1986年版，第3245頁。參見牟潤孫：《陳寅恪與錢鐘書——從楊太真入宮時是否處女說起》，《海遺叢稿二編》，中華書局2009年版，第163—165頁。

⑩ 唐筼：《元白詩證史第一講聽課筆記片段》，《陳寅恪集·講義與雜稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第484頁；張伯偉：《現(xiàn)代學術史中的“教外別傳”——陳寅恪“以文證史”法新探》，《文學評論》2017年第3期。

? 參見胡曉明：《陳寅恪與錢鐘書：一個隱含的詩學范式之爭》，《華東師范大學學報》1998年第1期。

? 李澤厚：《思想家淡出 學問家凸顯》，（香港）《二十一世紀》1994年第3期。

? 如果我們檢閱一下近四十年來古代文學研究的成績單，舉出的最有代表性的成果基本上都屬于文獻整理，這類回顧性的文章很多，稍加瀏覽就不難得出以上印象。而從“外人”的眼光來看，比如包弼德認為：“大陸出版的最有價值的書是古籍整理，而不是研究著作?！保ㄍ跸５戎骶帲骸堕_拓者：著名歷史學家訪談錄》，北京大學出版社2015年版，第254頁）

? 柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館1997年版，第195頁。

? 徐公持：《二十世紀中國古典文學研究近代化進程論略》，《中國社會科學》1998年第2期。

?[52] 程會昌：《論今日大學中文系教學之蔽》，《國文月刊》1942年第4期。按，此文未收入《程千帆全集》（河北教育出版社2001年版）。

? 徐有富：《程千帆先生談治學》，徐有富、徐昕：《文獻學研究》，江蘇古籍出版社2002年版，第1頁。

? 《訪程千帆先生》，《文學研究參考》1987年第1期。

?[101] 參見張伯偉：《“有所法而后能，有所變而后大”——程千帆先生詩學研究的學術史意義》，《文學遺產(chǎn)》2018年第4期。

?[108] 錢鐘書：《作為美學家的自述》，《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，第204頁，第204頁。

?? 唐筼：《元白詩證史第一講聽課筆記片段》，《陳寅恪集·講義與雜稿》，第483頁，第484頁。

?[141] 雷內(nèi)·韋勒克：《文學理論、文學批評和文學史》，《批評的概念》，第13頁，第15頁。

? 海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》“中譯本前言”，陳新譯，譯林出版社2009年版，第7頁。

? 參見海登·懷特：《歷史中的闡釋》《作為文學制品的歷史文本》，《話語的轉義——文化批評論集》，董立河譯，大象出版社、北京出版社2011年版，第55—107頁。

? 錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，第102頁。

? 章學誠著，倉修良編注：《文史通義新編新注》，商務印書館2017年版，第1頁。

? 曾克耑：《詩義會通序》，吳闿生：《詩義會通》，中國書店1995年版，第1頁。

? 陳寅?。骸对自娭匈毫襄X問題》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第59—73頁。

? 劉隆凱整理：《陳寅恪“元白詩證史”講席側記》，湖北教育出版社2005年版，第91頁。

?? 程千帆：《論唐人邊塞詩中地名的方位、距離及其類似問題》，張伯偉編：《程千帆詩論選集》，山西人民出版社1990年版，第105—106頁，第108頁。

? 程千帆：《兩點論——古代文學研究方法漫談》，《古典文學知識》1997年第2期。

? 程千帆：《相同題材與不相同的主題、形象、風格——四篇桃源詩的比較》，《程千帆詩論選集》，第80頁。

?? 朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第3頁，第81頁。

? 浦起龍：《史通通釋》，上海古籍出版社2009年版，第238頁。

??? 游國恩主編：《離騷纂義》，中華書局1980年版，第8頁，第18頁，第11—18頁。

? 湯炳正等：《楚辭今注》，上海古籍出版社2012年版，第3頁。

? 幸好有《史記·屈原賈生列傳》，我們知道屈原的名字，但還是有人把“正則”“靈均”或看成屈原的“小字小名”（如馬永卿），或以為“皆少時之名”（如陳第），唯王夫之指出這里名字的寫法，“以屬辭賦體然也”。游國恩繼此更作按語云：“戰(zhàn)國時若莊生之書造作名號，而陰寓其意者多矣。正則、靈均蓋其類爾（后世賦家烏有、子虛之名，實昉于此）?！保ㄒ陨现T說均見《離騷纂義》，第21—23頁）堪稱卓見。

[51][53][59][65][66][74][76]1? 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第340頁，第306頁，第99頁，第66、68頁，第178頁，第306頁，第364—365頁，第373頁。

[54] 參見張伯偉：《論唐代的規(guī)范詩學》，《中國社會科學》2006年第4期；張伯偉：《中國文學批評的抒情性傳統(tǒng)》，《文學評論》2009年第1期。

[55] 孫詒讓：《墨子間詁》，中華書局1986年版，第418頁。

[56] 《詩經(jīng)·鄭風·子衿》毛傳，陳奐：《詩毛氏傳疏》，中國書店1984年版，第29頁。

[57][58] 楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1981年版，第1161頁，第1162頁。

[60] 皇侃：《論語義疏》，中華書局2013年版，第267—268頁。

[61] 韓愈：《論語筆解》卷下，文讜注、王儔補注：《新刊經(jīng)進詳注昌黎先生文集·遺文》卷三，《續(xù)修四庫全書》第1310冊，上海古籍出版社2002年版，第228—229頁。

[62] 《新唐書·文藝傳》，中華書局1975年版，第5726頁。

[63] 陳澧：《東塾讀書記》，黃國聲主編：《陳澧集》第2冊，上海古籍出版社2008年版，第25—26頁。

[64] 陳澧：《東塾讀書論學札記》，《陳澧集》第2冊，第392頁。

[67] 戴鴻森：《姜齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第4—5頁。

[68] 參見雷內(nèi)·韋勒克：《文學批評：名詞和概念》，《批評的概念》，第19—33頁。

[69] 查爾斯·E. 布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，中國人民大學出版社2015年版，第7頁。

[70][133][134][135][136][137] 諾斯洛普·弗萊：《批評的剖析》“論辯式的前言”，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版，第5頁，第1頁，第2—4頁，第7頁，第15頁，第17—18頁。

[71] 段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第93頁。

[72] 陳奇猷：《韓非子集釋》，上海人民出版社1974年版，第1108—1109頁。

[73] 朱東潤：《古詩說摭遺》，《詩三百篇探故》，上海古籍出版社1981年版，第94—95頁。

[75] 王充著，黃暉校釋：《論衡校釋》，中華書局1990年版，第386頁。

[77] 轉引自蔡模：《孟子集疏》卷一四，文淵閣《四庫全書》本。

[78] 除此以外，孟子的說詩是多方面的，這也開后世無數(shù)法門。陳澧指出：“其引《蒸民》之詩，以證性善、性理之學也；引‘雨我公田’，以證周用助法，考據(jù)之學也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也?！擞勺x經(jīng)而推求性理，尤理學之圭臬也?！保愬ⅲ骸稏|塾讀書記》，《陳澧集》第2冊，第54頁）其說可參。

[79] 周勛初：《文心雕龍解析》，鳳凰出版社2015年版，第780頁。

[80] 曹旭：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第66頁。

[81] 參見張伯偉：《論唐代的規(guī)范詩學》。

[82] 張寅彭選輯：《清詩話三編》，上海古籍出版社2014年版，第4557頁。

[83] 歐陽修《六一詩話》第一則曰：“居士退居汝陰，而集以資閑談也?！保ê挝臒ㄝ嫞骸稓v代詩話》，中華書局1981年版，第264頁）

[84][91][95] 《歷代詩話》，第269頁，第392頁，第325頁。

[85][88][89][98] 胡仔：《苕溪漁隱叢話·前集》，中華書局香港分局1976年版，第155—156頁，第53頁，第53—54頁，第59頁。

[86][97] 仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1358頁，第74頁。

[87] 范鎮(zhèn)：《東齋記事》，中華書局1980年版，第32頁。

[90][120] 安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學與常識》，吳泓渺、汪捷宇譯，南京大學出版社2017年版，第245頁，第17頁。

[92] 胡仔：《苕溪漁隱叢話·后集》，第108頁。

[93] 紀昀等：《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第1782頁。

[94] 《四庫全書總目》卷一四九《杜詩攟》提要，第1281—1282頁。

[96] 轉引自蕭滌非主編：《杜甫全集校注》，人民文學出版社2014年版，第1547頁。

[99] 蘇軾：《王定國詩集敘》，《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第318頁。

[100] 夏敬觀《唐詩說·說杜甫》云：“明人所學杜殼子，皆坐此弊?！辈⒄J為蘇軾此舉“可謂開惡文之例”［（臺灣）河洛圖書出版社1975年版，第48頁］。

[102] 陳致：《余英時訪談錄》，中華書局2012年版，第38—39頁。

[103] 轉引自吳學昭：《聽楊絳談往事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第319頁。

[105] 余英時：《我所認識的錢鐘書先生》，《情懷中國·余英時自選集》，（香港）天地圖書有限公司2010年版，第149頁。

[106] 余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第216頁。

[107] 黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務印書館1980年版，第66頁。

[109] 錢鐘書：《通感》，《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第54頁。

[110] 程千帆：《古典詩歌描寫與結構中的一與多》，《程千帆詩論選集》，第44頁。

[112] 程千帆、沈祖棻：《古典詩歌論叢》“后記”，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版，第263—264頁。

[113] 卞東波：《宋代詩話與詩學文獻研究》“后記”，中華書局2013年版，第440頁。

[114][143] 雷內(nèi)·韋勒克：《近年來歐洲文學研究中對于實證主義的反抗》，《批評的概念》，第253頁，第267頁。

[115] 傅杰：《余英時談錢鐘書》，《情懷中國·余英時自選集》，第158頁。

[116] 徐瀅修：《紀曉嵐傳》，《明皋全集》卷一四，《韓國文集叢刊》第261冊，（韓國）景仁文化社2001年版，第302頁。

[117] 借用韓愈《答李翊書》語。閻琦校注：《韓昌黎文集注釋》，三秦出版社2004年版，第255頁。

[118] 孔尚任著，王季思等注：《桃花扇》，人民文學出版社1959年版，第267頁。

[119] 錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第29—30頁。

[121][125][126][127][128] 莫芝宜佳：《〈管錐編〉與杜甫新解》，馬樹德譯，河北教育出版社1997年版，第85、138頁，第25—30頁，第115頁，第120頁，第30頁。

[122][129] 錢鐘書：《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，第167頁，第117—119頁。

[123] 錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第1頁。

[124] 錢鐘書：《錢鐘書集·管錐編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第3—4頁。

[130] James J. Liu,Chinese Theories of Literature, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1975, p. 2.

[131] 錢鐘書：《美國學者對于中國文學的研究簡況》，《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，第184頁。

[132] 錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，第1頁。

[138] 卞僧慧：《陳寅恪先生歐陽修課筆記初稿》，《中國學術》第28輯，商務印書館2011年版。

[139] 錢鐘書：《粉碎“四人幫”以后中國的文學情況》，《錢鐘書集·人生邊上的邊上》，第194頁。

[140] 錢鐘書給錢瑗的信，轉引自《聽楊絳談往事》，第318頁。這封信雖然寫在將近四十年之前，但從學術現(xiàn)狀看，至今恐怕也沒有什么改善。

[142] 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第38—39頁。

[145] 周作人：《自己的園地》，《周作人文選·散文》，群眾出版社1999年版，第160頁。