苦痛隱喻與主體性之重構(gòu)
——晚近中國(guó)電影中的血之?dāng)⑹?/h1>
2020-12-28 08:09:30姜宇輝
文藝研究 2020年9期 關(guān)鍵詞：主體
姜宇輝
一、不可承受的苦痛：從列維納斯開(kāi)始
“苦痛”（suffering）真的可以溝通嗎？最內(nèi)在、最深切的苦痛體驗(yàn)何以能夠通過(guò)公開(kāi)的，他人可見(jiàn)、可感乃至可知的圖像進(jìn)行表達(dá)和傳遞？
關(guān)于苦痛的“不可溝通性”（incommunicability）①，或許沒(méi)有誰(shuí)說(shuō)得比法國(guó)哲學(xué)家列維納斯更為直接透徹，這尤其集中表現(xiàn)在他《無(wú)用的苦痛》（La souffrance inutile）這篇凝煉的短文之中。在此，他從根本上追問(wèn)了苦痛如此“難以承受”（ne-pas-se-supporter）②的原因。首先是因?yàn)榭嗤吹哪欠N劇烈的、陣發(fā)的作用方式，頑固地拒斥著任何試圖賦予它秩序和意義的努力。它擊潰了意識(shí)，令其不斷倒退、回縮于自身之中（conscience à rebours）③，但悲劇性乃至荒誕性更在于，它還從根本上揭示出這個(gè)看似穩(wěn)固安全的“內(nèi)在堡壘”根深蒂固、無(wú)法徹底超越和克服的“被動(dòng)性”（passivité）：“苦痛的被動(dòng)性比我們感覺(jué)的接受性（réceptivité）更為深層。”④感覺(jué)看似被動(dòng)，實(shí)則已滲透了種種先天的主動(dòng)綜合能力，但苦痛則截然不同，因?yàn)樗鼛缀跏侨粍儕Z了任何主動(dòng)性的極致被動(dòng)性的深淵，它直指心靈最深處的“脆弱性”（vulnérabilité）、人類生存的“極限條件”（limit condition）⑤。在強(qiáng)烈的、撕心裂肺的苦痛面前，人會(huì)徹底“降格”（dégraderait）⑥，面臨著完全失去自由的危險(xiǎn)。就此而言，苦痛已經(jīng)不僅是一個(gè)體驗(yàn)的問(wèn)題，它展現(xiàn)出的是徹頭徹尾的“惡”，是人的生存最根源處的荒誕。從笛卡爾的“我思”到康德的“絕對(duì)律令”再到黑格爾的“絕對(duì)精神”，人的理性能力看似已然無(wú)堅(jiān)不摧，但在苦痛的沖擊面前卻如此不堪一擊：“苦痛給出了理由，但……卻頑固地抵抗著我們所有別的理由。”⑦
列維納斯隨即指出，既然苦痛就是十足的惡，就是徹底的否定性，那看起來(lái)它對(duì)于人的生存來(lái)說(shuō)就是“全無(wú)用處的”（pour rien）⑧。果真如此嗎？或許不盡然。對(duì)于深陷苦痛的人來(lái)說(shuō)，苦痛或許確實(shí)是無(wú)用的，但當(dāng)他將內(nèi)在的苦痛表達(dá)出來(lái)、形諸文字和圖像、傳達(dá)給他人、感動(dòng)世界之時(shí)，這難道不也是一種有用，而且絕對(duì)是“無(wú)用之大用”嗎？縱觀人類歷史，又有多少偉大的藝術(shù)家是以自己的“無(wú)用的苦痛”療治著社會(huì)和人類？
頗令人詫異的是，列維納斯對(duì)苦痛的此種“社會(huì)之用”⑨卻持明確的懷疑乃至否定的態(tài)度?？嗤吹纳鐣?huì)性表達(dá)和傳播，在某種意義上遵循著共同的“理性形式”，服務(wù)于權(quán)力的“教化功能”⑩，而所有這些又與個(gè)體內(nèi)心深處的苦痛有何干系呢？當(dāng)苦痛被轉(zhuǎn)用為維系社會(huì)秩序的工具時(shí)，它不是恰恰被斬?cái)嗔伺c我們生存之間直接、真實(shí)的關(guān)系嗎？苦痛能夠“療治”社會(huì)，但前提恰恰是將深陷于苦難之中的個(gè)體作為犧牲去獻(xiàn)祭。面對(duì)屏幕上被病痛折磨得四分五裂的靈魂，觀眾都留下了同情的淚水，由此被人性的紐帶更為緊密地連接在一起，但又有誰(shuí)真正關(guān)心過(guò)受苦者的真實(shí)感受？一句話，苦痛的社會(huì)之用恰恰要以苦痛對(duì)于個(gè)體之無(wú)用為前提，這難道不是另一種更為深刻的荒誕？
由此，列維納斯指出了苦痛的另一種“用處”，它不再是社會(huì)性的，而恰恰要對(duì)社會(huì)之用進(jìn)行一種更深層的“本體論的逆轉(zhuǎn)”（perversion ontologique）?。也即，否棄、不依賴于所有理性的、教化的、宣傳的、訓(xùn)誡的大眾媒介和社會(huì)機(jī)制，進(jìn)而在本體層次上以苦痛體驗(yàn)為核心和紐帶，在苦難的靈魂之間建立起一種直接的共鳴。這里關(guān)鍵問(wèn)題在于，如何表達(dá)和實(shí)現(xiàn)此種似乎更為神秘的在他人的苦痛和自我的苦痛之間的“不對(duì)等”（l’asymétrie de la relation）?關(guān)系呢？在何種意義上，列維納斯所訴諸的宗教式體驗(yàn)就一定會(huì)比更具有文化、社會(huì)和歷史意義的大眾媒介更能實(shí)現(xiàn)苦痛之“用”呢？
我們注意到，列維納斯或許恰恰忽視了對(duì)文字、圖像和影像等大眾媒介之本性的深刻考察和反思。不首先深思媒介之用，或許就無(wú)法真正理解苦痛的社會(huì)之用。那么，文字和影像何以能夠直接、“真實(shí)”地展現(xiàn)苦痛呢？大致有三個(gè)緣由。首先，誠(chéng)如托馬斯·曼所言，“幾乎沒(méi)有文學(xué)不是關(guān)于苦痛的”?，似乎也同樣可以說(shuō)，沒(méi)有哪個(gè)出色的藝術(shù)家不是深陷于苦痛之中才激發(fā)出表達(dá)的沖動(dòng)和欲望的。因此，在藝術(shù)家身上，“承受”與“直面”苦痛這被動(dòng)和主動(dòng)的兩個(gè)方面往往是更為直接緊密地聯(lián)系在一起的。其次，更是因?yàn)樗囆g(shù)家?guī)缀鯊膩?lái)不是既定的語(yǔ)言和形象的被動(dòng)接受者和使用者，而更是發(fā)明者和創(chuàng)造者。這就使得他們更具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)去撕裂體驗(yàn)和表達(dá)之間種種固化了的紐帶和機(jī)制，從而敞開(kāi)潛在的可能性，為苦痛的主體重新掌握表達(dá)的主動(dòng)權(quán)留出余地和空間。再次，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的重要工具是象征和隱喻，它們讓混沌幽暗、游移不定但又煎熬折磨的苦痛體驗(yàn)變得清晰可見(jiàn)，由此變得可描述、可呈現(xiàn)、可溝通。
這里不妨以艾蓮娜·斯卡里所舉的那個(gè)經(jīng)典的苦痛隱喻入手：“那種體驗(yàn)就像是一把錘子敲在我的脊骨上。”?這句話包含兩個(gè)基本隱喻，一個(gè)是作為“物理事實(shí)”的武器或兇器，另一個(gè)則是作為“感知事實(shí)”的“傷口”?。 這兩個(gè)內(nèi)外相關(guān)、身心交錯(cuò)的隱喻之所以具有根本性，恰是因?yàn)樗鼈冎赶蛄丝嗤吹墓爬显~源——“poena”（懲罰）?；蚪栌眠~克爾·瓦爾澤（Michael Walzer）的精辟概括：“離開(kāi)鞭子和毒蝎，烙鐵和別的受刑者，我就無(wú)法構(gòu)想無(wú)限的疼痛?！?正是因此，斯卡里在《疼痛中的身體》一書(shū)中用了絕大部分篇幅描述種種刑罰和折磨的場(chǎng)景。
斯卡里的提示顯然瑕瑜互見(jiàn)。她的洞見(jiàn)在于指出任何隱喻中所暗含的社會(huì)歷史意涵、尤其是權(quán)力機(jī)制背景。隱喻中所凝結(jié)的并非僅僅是語(yǔ)言的形象和意義，還有深深烙印在受難者身上的權(quán)力印記。但是，肉體和權(quán)力、個(gè)體和社會(huì)之間的隱喻紐帶是否就僅止于“利器”和“傷口”這一對(duì)足以作為原型的形象呢？不盡然。不可否認(rèn)，利器、武器、刑具或許從歷史淵源和社會(huì)文化背景上來(lái)看都是重要的苦痛的隱喻，但在我們這個(gè)規(guī)訓(xùn)乃至后規(guī)訓(xùn)、全球治理的時(shí)代，更生動(dòng)、鮮活的隱喻理應(yīng)更微觀、更流動(dòng)、更彌漫、更滲透。那或許正是“血”。選擇“血”而非“利器”做隱喻，還有另外一個(gè)與本文更切合的原因?！袄鳌憋@然更傾向于“社會(huì)之用”一極，內(nèi)在體驗(yàn)的向度至多只是附隨的效應(yīng)；而“血”則不同，它顯然與個(gè)人的體驗(yàn)更密切相關(guān)，它更內(nèi)在、更親密、更隱私，同時(shí)又不失外向性、流通性和社會(huì)性。一句話，“血”遠(yuǎn)比“利器”更適合作為我們這個(gè)時(shí)代典型的苦痛的隱喻，也更適合作為私人和公共、自我與他人之間溝通的紐帶。正因此，血的隱喻的“社會(huì)之用”并非僅僅在于象征交換和符號(hào)流通，而更在于以主體內(nèi)在、直接的體驗(yàn)為本源，以隱喻為紐帶，在人和人之間形成真正的“社會(huì)性苦痛”（social suffering）這個(gè)“共通感”。這里我們得以回應(yīng)了列維納斯的質(zhì)疑和批判，因?yàn)檠碾[喻不僅見(jiàn)證著個(gè)體自身的真理、個(gè)體面對(duì)自身的責(zé)任、個(gè)體自我抒發(fā)的表達(dá)，而且進(jìn)一步導(dǎo)向社會(huì)性的苦痛主體之建構(gòu)的可能。
二、血之隱喻的特質(zhì)與表征
血之隱喻主要展現(xiàn)于三個(gè)要點(diǎn)，即物質(zhì)性、真實(shí)性和潛在性。
從物質(zhì)性上說(shuō)，誠(chéng)如珍妮特·卡爾斯滕所言，血之隱喻的“多價(jià)性和可塑性可被關(guān)聯(lián)于它作為身體基質(zhì)的重要性，它的物質(zhì)屬性，以及它那可變的、轉(zhuǎn)化性的傾向”?。血液是生命力的象征，是人的生命真實(shí)而關(guān)鍵的載體（“血?dú)庹?，人之神?）；血液是家族和民族的象征，是世系脈絡(luò)得以延續(xù)的真實(shí)紐帶；血液還是風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)的象征，它往往直接引發(fā)真實(shí)而深重的社會(huì)性焦慮和恐慌。一句話，血的隱喻力量并非僅局限于形象和意義之表層，而更是直接源自深層的物質(zhì)和生命能量的展現(xiàn)和表達(dá)?。它之所以多價(jià)而多變，正是通過(guò)此種直接貫穿深層和表層的能量的生成和轉(zhuǎn)化。血是身體里面的一種紅色粘稠的流動(dòng)液體，但它同樣是真實(shí)的個(gè)體之血、社會(huì)之血、民族之血，乃至語(yǔ)言之血、影像之血。
至于我們提及的“真實(shí)性”一詞，這恰恰是血之隱喻的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。血不會(huì)說(shuō)謊，這幾乎是貫穿人類歷史的一個(gè)自明真理。早在原始社會(huì)中，血祭儀式已被視為人、神之間生命與靈魂相通的真實(shí)紐帶。到了科學(xué)興盛之后，圍繞血液的神秘靈性的氛圍日益褪去，血液和真理之間的關(guān)系更為明確、直接地展現(xiàn)出來(lái)。人的外貌可以修飾、偽裝乃至改造，但人的血液中的種種生命屬性卻是無(wú)法掩飾和改變的?。只要檢測(cè)血液，就可以直接辨認(rèn)出一個(gè)人的種種本質(zhì)特征，包括其種族、病史甚至生活習(xí)慣。有關(guān)身體的所有“真相”，無(wú)不凝聚在一滴血之中。甚至當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中半玩笑、半認(rèn)真的血型崇拜，也是此種“真理”略帶幾分荒誕感的戲劇化呈現(xiàn)。這或許也正是卡爾斯滕的血液研究的用意之所在：剝?nèi)ブ刂貍窝b，揭穿層層謊言，血液從不說(shuō)謊，它“說(shuō)出來(lái)”的就是真相本身。一切都已經(jīng)寫(xiě)在血液之中。
強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性和真實(shí)性，并不是說(shuō)血液就只有實(shí)在、可見(jiàn)這一面。正相反，血液的表達(dá)力量貫穿于可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間。這一點(diǎn)，多蘿西·奈爾金在研究血液隱喻的《從文化視角看血液》一文中說(shuō)得極為透徹。其中的要點(diǎn)正是從可見(jiàn)到不可見(jiàn)、從實(shí)在到潛在的歷史轉(zhuǎn)化：“在過(guò)往的世紀(jì)，（血）這種物質(zhì)是一個(gè)日常的現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)比今天更為可見(jiàn)……今天，血更是一種潛在的而非可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)?！?但這個(gè)過(guò)程并不能簡(jiǎn)化為物質(zhì)“深度”日漸隱沒(méi)、意義“表層”逐漸凸顯的過(guò)程，相反，它具有兩個(gè)重要表現(xiàn)：首先，化為潛在的血液并未否定它的物質(zhì)基礎(chǔ)，反倒更為強(qiáng)烈地展現(xiàn)出它那種多價(jià)、多變的物質(zhì)表現(xiàn)力；其次，正如死亡的可見(jiàn)面貌在現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越被遮蔽、掩飾和壓制，血液亦然。醫(yī)院中的驗(yàn)血“儀式”正是這一特征的鮮明寫(xiě)照：血液被一根細(xì)細(xì)的針管抽進(jìn)透明的小試管中，再送進(jìn)儀器，最后轉(zhuǎn)化為分析數(shù)據(jù)。整個(gè)過(guò)程如此整飭、清潔、安靜，沒(méi)有一丁點(diǎn)的血腥味，因?yàn)檠缫驯恍⌒囊硪淼仉[藏起來(lái)。試想，如果在抽血的過(guò)程中有一滴血不小心流了出來(lái)，染紅了皮膚乃至衣服，這又會(huì)造成多大的恐慌。
由此出發(fā)，奈爾金進(jìn)一步論及血液隱喻性的四重形象（“變故、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、狂歡”?）表征，并將其與主體的存在形態(tài)聯(lián)系起來(lái)，也就是說(shuō)，四重形象既貫穿著從可見(jiàn)到不可見(jiàn)、從現(xiàn)實(shí)到潛在的不同維度?，亦同時(shí)呈現(xiàn)出苦痛主體的四重基本形態(tài)?！白児省卑凳局C(jī)和風(fēng)險(xiǎn)，由此展現(xiàn)出主體被暴露于苦痛的潛在沖擊下時(shí)脆弱不安的形態(tài)。“疾病”是生命與苦痛之間直接、現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙與肉搏，由此激發(fā)出苦痛主體的抵抗乃至超越的意志?！皯?zhàn)爭(zhēng)”從強(qiáng)度上說(shuō)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“變故”和“疾病”，苦痛主體看似在摧毀性和吞噬性的暴力面前全無(wú)回?fù)糁?，淪為任由擺布的受難者，但這種以見(jiàn)證暴力的方式來(lái)確證自身的存在，仍然能夠展現(xiàn)出一種主體性的鮮明形態(tài)，哪怕只是一種最低限度的主體性?！翱駳g”則是一種更具有綜合性的特質(zhì)，它既暗含潛在的危險(xiǎn)，又具有現(xiàn)實(shí)的沖擊力，更明顯地展現(xiàn)出吞噬個(gè)體的巨大力量，但是它最獨(dú)特之處不僅在于貫穿不同維度和層次的晶體形態(tài)，更在于它能夠在個(gè)體之間建立起列維納斯意義上的“不對(duì)等”的苦痛體驗(yàn)之紐帶。
三、真實(shí)之血：極致體驗(yàn)的見(jiàn)證
沒(méi)錯(cuò)，我們?cè)絹?lái)越多地隔著屏幕觀看乃至享受各種血腥圖像和影像，也因此越來(lái)越無(wú)法承受真實(shí)之血那令人目眩的重量。也就是在這一意義上，我們得以深思血與電影的深刻關(guān)聯(lián)。今天的影像確實(shí)表現(xiàn)出大量的血腥，甚至“嗜血”，但這并不證明血的物質(zhì)性和真實(shí)性從此消失，也不證明血已然變成一個(gè)空洞的消費(fèi)符號(hào)，全然喪失“說(shuō)出真理”的力量。即便在大部分商業(yè)片和娛樂(lè)片中，血不再凝重、不再鮮紅，日益蛻變成空洞、輕飄和蒼白的程式化影像，然而，在一些電影佳作中，血的表達(dá)力量仍然在以各種形式展現(xiàn)、爆發(fā)出來(lái)。
奈爾金的血之四重形象為我們深入解析四部晚近的有代表性的中國(guó)電影提供了切實(shí)路徑。我們的基本原則是，首先將血作為苦痛的隱喻，從象征回歸體驗(yàn)，探尋它作為苦痛主體的自我體驗(yàn)、自我表達(dá)和自我確證的力量，進(jìn)而通過(guò)主體和真理這兩個(gè)要點(diǎn)來(lái)重新解析電影影像作為社會(huì)性苦痛的表達(dá)和溝通媒介的巨大潛能?。電影中流淌的是真實(shí)的血液，電影說(shuō)出的是血的真理，電影觸動(dòng)的也是每個(gè)人靈魂最深處的苦痛體驗(yàn)。
（一）《血觀音》：變故
圍繞《血觀音》?這部影片的解讀頗為豐富，但血的隱喻這個(gè)要點(diǎn)卻被普遍忽略。這多少有些匪夷所思。因?yàn)椤把辈粌H明確出現(xiàn)在標(biāo)題之中，而且更是以各種實(shí)在和潛在的形態(tài)遍布于影片。這似乎也體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的典型征候。我們這里首先從《血觀音》入手的重要原因不僅在于它展現(xiàn)、描繪了血，而且更在于它對(duì)血之隱喻的運(yùn)用是極為獨(dú)到的，生動(dòng)而又刻骨銘心地描摹出那多價(jià)而多變的形態(tài)。肉體與靈魂、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、個(gè)人與社會(huì)，乃至“生與死、養(yǎng)育與暴力、維系與排斥、血緣與犧牲”?等等，都圍繞著血這個(gè)核心隱喻展開(kāi)了復(fù)雜交錯(cuò)的戲劇性呈現(xiàn)。
有頗具洞見(jiàn)的影評(píng)點(diǎn)出，“血觀音”這個(gè)標(biāo)題包含著鮮明對(duì)立的隱喻意味：“血”象征的是污穢不潔的貪婪欲望，而“觀音”則正相反，指向神圣純潔、慈悲與善良?。但從隱喻的角度看，這個(gè)解讀過(guò)于簡(jiǎn)化，低估了“血”的潛能，尤其錯(cuò)失了其中本有的體驗(yàn)意味。確實(shí)，可以將“血觀音”看作棠夫人的化身，那個(gè)一開(kāi)始以純潔、虔敬的賢妻良母形象示人的女性典范，但實(shí)際上卻通體流淌著骯臟的血液，骨子里就是一個(gè)殺人不眨眼、為了名利可以將所有人玩弄于股掌之間的魔鬼。浸血的“觀音”早已失去所有神性，徹底墮落于人間的欲望洪流，變成了惡行的庇護(hù)者。別忘了，這尊菩薩像可是貪官污吏之間私下流通的“禮物”，這真是莫大的諷刺。整部電影自始至終鬼氣森森的氛圍似乎也在提醒我們，其實(shí)影片中的所有人都早已是被打入地獄深處苦苦掙扎、受盡折磨的鬼魂。在這樣一個(gè)人間地獄中，即便是法力無(wú)邊、大慈大悲的“觀音”，也已經(jīng)淪為至惡無(wú)邊的魔王，正如棠夫人可以一邊念著《心經(jīng)》一邊親手殺死自己的女兒。
但仔細(xì)玩味片中血的隱喻，又發(fā)現(xiàn)其含義遠(yuǎn)不止于此。相反，種種看似對(duì)立乃至沖突的要素之間的張力才是影片的基調(diào)。片中的血是隱喻和象征，它代表著貪婪的權(quán)欲、愛(ài)欲乃至性欲，但實(shí)實(shí)在在的流血場(chǎng)面也并不罕見(jiàn)。比如，棠寧和母親爭(zhēng)吵時(shí)不小心被玻璃割破了手，頓時(shí)鮮血橫流。影片的最獨(dú)到處，并非在于隱喻和現(xiàn)實(shí)的并行，而恰恰在于總有一種生動(dòng)的力量將二者扭結(jié)在一起。影片的背景是一場(chǎng)極為血腥的屠殺“事故”，但屏幕上對(duì)此卻沒(méi)有任何直接的展示，它只是在說(shuō)書(shū)人口中淡化為水面漂浮的幽影。影片中最帶有“血腥味”的場(chǎng)景卻總是交織著現(xiàn)實(shí)和象征的雙重面貌。除去“血觀音”這個(gè)看似安詳肅穆的形象，還至少有另外兩個(gè)“血意”猶為濃重的鏡頭。第一處是影片開(kāi)始時(shí)剖開(kāi)魚(yú)肚取出紅包的場(chǎng)景。鏡頭不僅冷靜乃至“冰冷”地細(xì)致刻畫(huà)了那個(gè)血腥的場(chǎng)面，更由此將真實(shí)的生命之血與骯臟的權(quán)錢交易關(guān)聯(lián)在一起。錦鯉，在民間本來(lái)是一個(gè)吉慶喜樂(lè)的象征，但在這里卻完全蛻變?yōu)轶a臟之血與貪婪之欲的匯流之處。另一個(gè)場(chǎng)景更為傳神，那是對(duì)棠夫人和棠真兩人聯(lián)手作畫(huà)的細(xì)致呈現(xiàn)。這里血的形態(tài)和含義猶為復(fù)雜。初看起來(lái)，它僅僅是畫(huà)面上飛濺的紅色顏料，但鏡頭之中對(duì)那種流動(dòng)粘稠的形象的刻畫(huà)又很難不讓人聯(lián)想到血。首先是母女之間的血脈關(guān)聯(lián)，因?yàn)樘恼婵瓷先ナ亲钅苎永m(xù)母親邪惡血統(tǒng)的后裔，包括她對(duì)棠寧的背叛，包括她在垂死母親的病床邊狠狠又恨恨地說(shuō)出的“別丟下我一個(gè)人”等等。這條骯臟的家族血脈看起來(lái)還要一代代流淌下去。此外，影片中至少三次明確出現(xiàn)“紅蘋果”這個(gè)看似極為血腥的貪婪之果的圖像就是寫(xiě)照和明證。但也正是在這個(gè)籠罩于寧謐、溫馨氛圍的家庭場(chǎng)景中，呈現(xiàn)出影片中最具體驗(yàn)意味的方面，因而反倒將血腥的力量推向了極致。如果我們“有幸”親自面對(duì)棠夫人，最想問(wèn)她的問(wèn)題肯定是：你犯了那么大的罪，你殺了那么多的人，就一點(diǎn)不自省嗎？你沒(méi)有良心嗎？她肯定會(huì)自省，肯定會(huì)反思，但卻不會(huì)像棠寧那般追問(wèn)自己“什么是人樣”，她唯一的反省方式就是閉上眼睛不看，就是一邊揮舞著屠刀，一邊轉(zhuǎn)過(guò)臉去念咒，去祈禱菩薩的寬恕和拯救。在作畫(huà)這個(gè)場(chǎng)景中，當(dāng)她聽(tīng)到翩翩即將蘇醒、自己的罪行就要敗露這個(gè)“噩耗”時(shí)，卻仍然不慌不忙地念誦“無(wú)眼耳鼻舌身意，無(wú)色聲香味觸法”。更令人回味的是，她同時(shí)跟棠真說(shuō)：“當(dāng)你聽(tīng)到恐怖的聲音，只要你勇敢去面對(duì)，它就會(huì)消失?！倍恼嬉囝I(lǐng)受了母親的這個(gè)“真言”，親眼看著翩翩在自己面前死去。這里，在母女之間流淌的血脈頓時(shí)呈現(xiàn)出體驗(yàn)和真理的另一種連接。血不會(huì)說(shuō)謊，它就是你自己的真實(shí)所是，它流淌在你生命深處，流淌在你和最親密的人之間。但這可以是鮮紅的延續(xù)新生的血，也可以是骯臟的散播欲念的血。當(dāng)黑暗和邪惡銘刻在你的血液中、你的靈魂深處時(shí)，你又怎樣直面、說(shuō)出乃至踐行關(guān)于自身的真理？
我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)影片中有著最強(qiáng)烈的苦痛體驗(yàn)的不是瘋瘋癲癲的棠寧，更不是懵懵懂懂的棠真，而恰恰是始終不露聲色的棠夫人，在她身上，此種苦痛的強(qiáng)度展現(xiàn)為冰冷、扭曲甚至錯(cuò)亂的方式。荒誕，但卻真實(shí)。這是否定性體驗(yàn)的極致。當(dāng)自己時(shí)時(shí)刻刻都生活在懲罰和煎熬之中難以掙脫時(shí)，唯一的選擇或許是如行尸走肉的“活死人”一般行走在世間。影片中多次出現(xiàn)生死并置的場(chǎng)面（談笑風(fēng)生的棠夫人反襯出身后的女兒遺像、Marco的冥婚等等），除了直白地表達(dá)了生死輪回的佛教信仰之外，其實(shí)更意在凸顯深陷苦痛煎熬中的靈魂的那種“冰冷”的體驗(yàn)強(qiáng)度。
“世上最可怕不是眼前的懲罰，而是那無(wú)愛(ài)的未來(lái)?！庇捌詈?，瀕死的棠夫人之所以會(huì)第一次流下“真實(shí)”的眼淚，并不是出于對(duì)懲罰的畏懼，因?yàn)樗龝r(shí)時(shí)刻刻都生活在懲罰的煎熬之中，更不是出于對(duì)生命的眷戀，因?yàn)樗鋵?shí)早已是一個(gè)死去的幽靈。躺在靈柩般病床上的棠夫人，不再扮著那張始終充滿紅潤(rùn)血色、精心雕琢的“面具”，而是呈現(xiàn)出全無(wú)血色的死亡面貌。但正是在這張血被抽干的臉孔上，才會(huì)流淌著真實(shí)的淚水，也正是這一場(chǎng)景將整部電影中真實(shí)和隱喻交織的運(yùn)動(dòng)推向體驗(yàn)的極致。真實(shí)的眼淚不再象征什么，也不再解釋什么，它就是一個(gè)在生死之間、彌留之際徹底絕望的主體對(duì)自身的見(jiàn)證。這樣一個(gè)苦難的主體所展現(xiàn)出來(lái)的體驗(yàn)，不正是列維納斯所說(shuō)的那種徹底被苦難所摧毀和征服、徹底喪失自由的“被動(dòng)性”？它的典型形態(tài)就是無(wú)限回縮的意識(shí)，正像棠夫人身上那個(gè)冷眼旁觀、甚至閉眼不看的幽靈般的自我意識(shí)，這仍然是一種極致性體驗(yàn)，在這個(gè)極致的被動(dòng)性的本源處展現(xiàn)出主體直面自身的“勇氣”，雖然這是一種最為蒼白無(wú)力的勇氣，是最為扭曲、邪惡的見(jiàn)證。當(dāng)血轉(zhuǎn)化為淚，或許才能真正化死為生，化恨為愛(ài)，哪怕僅僅只有那彌留的一個(gè)瞬間，一個(gè)曇花一現(xiàn)的、不確定的、抓不住的瞬間。但正是在這個(gè)瞬間，有一種體驗(yàn)的純粹強(qiáng)度。
（二）《地久天長(zhǎng)》《南京！南京！》：疾病和戰(zhàn)爭(zhēng)
在接下來(lái)的兩部電影作品中，血之隱喻的那種超越的意味和指向（上帝、歷史、民族）更為鮮明。
第一部更貼近個(gè)人的命運(yùn)和日常生活，那就是2001年張艾嘉主演的《地久天長(zhǎng)》?。作為一部表現(xiàn)人與病魔主動(dòng)抗?fàn)幍恼芰课乃嚻?，影片的敘事和影像都不算太出色，只是中?guī)中矩。但如果從獻(xiàn)祭和犧牲這個(gè)超越性角度來(lái)看，就顯出幾分不同的意味。畢竟，小富之所以能從巨大的打擊中走出來(lái)，一點(diǎn)點(diǎn)體會(huì)到人生的意義，正是由于宗教信仰這個(gè)明確的拯救力量。從他跟“廢拉”的第一次“不打不相識(shí)”的爭(zhēng)吵，直到清冷神圣的光芒照亮母子的面龐這個(gè)神來(lái)之筆，信仰所起到的慰藉、啟示乃至治療的力量都極為明顯。在信仰的肅穆而又神圣的力量面前，郭醫(yī)生的形象反而顯得渺小、扭曲甚至滑稽。但如果僅將這部電影單向度地解讀為布道式的說(shuō)教，則同樣太過(guò)簡(jiǎn)化血之隱喻及其豐富內(nèi)涵。與《血觀音》相似，血在這里首先體現(xiàn)為血脈和血緣，也即表現(xiàn)在母親和子女之間的那種“濃稠到化不開(kāi)”的親情。但與《血觀音》截然不同的是，這里的血之親情不再是詛咒和折磨，而更是關(guān)愛(ài)和守護(hù)。如果說(shuō)《血觀音》中的血主要是潛在的危險(xiǎn)“事件”（血作為“危險(xiǎn)的象征”?），它蔓延在權(quán)力、金錢、性的邪惡欲望的網(wǎng)絡(luò)之中，那么，在《地久天長(zhǎng)》中，血?jiǎng)t是交織著病毒感染、社會(huì)歧視與主體自省的載體。
血作為感染之源，尤其體現(xiàn)于對(duì)血友病患者的家族遺傳脈絡(luò)的焦慮，以及對(duì)艾滋病患者的人群傳染性的社會(huì)恐懼。小富的不幸遭遇，恰好是先后經(jīng)歷了這兩種最可怕的血液疾病。他從一出生就身患血友病，這使得他不得不首先質(zhì)疑自己生命的意義，并反反復(fù)復(fù)問(wèn)母親：你既然知道我會(huì)生這個(gè)病，為什么還要把我生下來(lái)？為什么要讓我每天都生不如死？而當(dāng)他隨后不幸染上艾滋病毒后，他所要面對(duì)的不再僅僅是自己的生命和血脈，而更是身邊的人，是同學(xué)，是社會(huì)，是所有向他投來(lái)歧視和恐懼目光的人。血友病迫使他直面自己，艾滋病則逼迫他直面整個(gè)世界（“他們看你，你也看他們，要抬起頭，要有尊嚴(yán)”）。這尤其鮮明地體現(xiàn)在影片先后呈現(xiàn)的兩個(gè)最核心的形象上。先是母親給兒子打血凝素那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，這當(dāng)然呈現(xiàn)出家族血脈的充滿親情的延續(xù)；然后是那個(gè)漫天飛舞的“如花如絮”的紙片的鏡頭，在那一刻小富領(lǐng)悟到將自我融入社會(huì)的終極意義。瀕死的他終于領(lǐng)會(huì)了“犧牲”的深刻含義：神之所以讓他染上絕癥，恰恰是“天將降大任于斯人也”，讓他領(lǐng)受神圣的使命，以文字為媒介去感動(dòng)他人，去改變社會(huì)。最終他做到了，這才是終極的治愈。即便犧牲自己的生命，實(shí)現(xiàn)的卻是人間的美好與和諧。這正是《海闊天空》書(shū)名的深意，而母親續(xù)寫(xiě)的《地久天長(zhǎng)》更明確地表達(dá)了血脈和親情這個(gè)主題，兩本書(shū)相映成趣。影片首尾呼應(yīng)的兩場(chǎng)發(fā)布會(huì)，都在贊頌和謳歌人與人之間的血脈相連。而“啟示之光”那個(gè)點(diǎn)睛之筆更令人贊嘆地以一個(gè)形象凝聚起血脈和血祭這一先后出現(xiàn)但卻彼此交織的主線：母子在真情對(duì)視，但同時(shí)沉浸在超越的神圣光芒之中。
在《血觀音》中，主體性的終極呈現(xiàn)來(lái)自“血”向“淚”的轉(zhuǎn)化，由此展現(xiàn)出那個(gè)徹底被動(dòng)的脆弱而冷酷的受難主體，但《地久天長(zhǎng)》則正相反，它的主線是從“血”到“光”的升華，由此，主體實(shí)現(xiàn)了由自我否定來(lái)實(shí)現(xiàn)終極超越的運(yùn)動(dòng)。棠夫人對(duì)自己愛(ài)恨交加，深陷于欲望的煉獄中難以自拔，她的選擇是將身邊所有人都拖入萬(wàn)劫不復(fù)的苦海；小富一開(kāi)始也仇恨自己的生命、敵視自己的命運(yùn)，但他最終領(lǐng)悟到，拯救自我的方式正是犧牲和奉獻(xiàn)，只有通過(guò)對(duì)他人之愛(ài)、對(duì)世界之愛(ài)才能最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自身之愛(ài)?！盀槭裁匆遥俊币?yàn)椤拔摇北臼峭瑫r(shí)帶著苦難和使命來(lái)到這世間。
不妨將上述兩部影片與《南京！南京！》?這部在很多方面都看似截然不同的電影做一個(gè)簡(jiǎn)要比較。艾滋病患者小富的世界是灰暗的，但頭頂仍然能望見(jiàn)拯救的光芒，讓他最終能夠看清和擁抱這個(gè)世界。戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們卻完全不同，說(shuō)他們生活在地獄之中似乎都不太恰當(dāng)，因?yàn)榈鬲z也還有整體性的圖景和結(jié)構(gòu)。對(duì)于生活在1937年12月13日南京的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，世界是徹底碎裂的，甚至是完全消失了的?。整個(gè)世界仿佛陷落到無(wú)盡的黑洞中，沒(méi)有意義，沒(méi)有形象，沒(méi)有秩序，一邊是赤裸裸的無(wú)理由的暴力，另一邊是完全吞噬性的、無(wú)法掙脫的苦痛。棠夫人面對(duì)內(nèi)心的邪惡，尚可以冷眼旁觀；小富面對(duì)臨近的死期，尚可以期待拯救；但在無(wú)盡黑夜中受難的南京人，當(dāng)睜開(kāi)眼就是遍地尸體、抬起頭就是滴血屠刀的時(shí)候，他們又如何表達(dá)苦痛？又何談見(jiàn)證自我？他們身上已然不再有被動(dòng)性，而只有徹底的否定性，被推到了世界和生命的最極端的反面。我們完全可以且理應(yīng)從歷史和民族的大視角來(lái)歷數(shù)南京大屠殺的“血證”，但影片中關(guān)于苦難體驗(yàn)的主體性視角卻同樣值得關(guān)注，甚至可以說(shuō)，這個(gè)視角是整部影片最令人贊嘆之處。影片中，屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)和凌虐的場(chǎng)面不在少數(shù)，但導(dǎo)演并沒(méi)有把血的可見(jiàn)形象作為屏幕書(shū)寫(xiě)的要點(diǎn)。相反，血的表現(xiàn)始終非常節(jié)制。一方面，這是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，正如電影中所運(yùn)用的“凹陷效果”（effet en creux）?，以突然的消音和靜默來(lái)表達(dá)更為強(qiáng)烈的暴力和苦痛。血的可見(jiàn)形象的節(jié)制，也正是為了以一種縮減的方式來(lái)逆向地反襯、營(yíng)造出更為強(qiáng)烈的視覺(jué)體驗(yàn)和心靈震撼；另一方面，這也源自導(dǎo)演對(duì)于歷史和苦痛的深刻反省。戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛、歷史的創(chuàng)傷，最終落實(shí)到每一個(gè)承擔(dān)巨大苦痛的個(gè)體身上。數(shù)據(jù)、檔案、控訴、辯解、記憶，這些絕不應(yīng)該掩蓋每一個(gè)苦痛個(gè)體所發(fā)出的絕望呼號(hào)?？嗤吹臍v史，就是每一個(gè)受難者所匯聚起來(lái)的悲愴、黑暗的“星群”，真正的藝術(shù)杰作應(yīng)該有能力讓每一顆逝去的星星發(fā)出持久不滅的光芒。
這或許也是為何《南京！南京！》更多表現(xiàn)的不是鮮血，而是“面孔”。影片中出現(xiàn)了大量臉部特寫(xiě)，這絕非偶然。一張張、一次次直面我們的面孔，恰恰就是另一種更為痛徹心扉的見(jiàn)證。請(qǐng)看清每一張面孔，不要讓他們消失在歷史的黑夜之中。這就是最直接、最深切的紀(jì)念?！把鞭D(zhuǎn)化為“臉”，由此展現(xiàn)出的是另一種截然不同的苦難主體的形象。被屠殺者的臉并未被超越和啟示的光芒所照亮，因?yàn)樗麄円呀?jīng)完全被剝奪了世界乃至歷史；被屠殺者的臉沒(méi)有力量和可能去表達(dá)任何內(nèi)心的情感和欲望，因?yàn)樗麄兊膬?nèi)在世界早已被徹底摧毀和否定。他們只是在那里，掙扎著展現(xiàn)出自己的面孔。他們每一個(gè)人都是絕對(duì)的“這一個(gè)”。作為后世的緬懷者、紀(jì)念者、控訴者乃至研究者，我們當(dāng)然可以且理應(yīng)再賦予他們一個(gè)世界、一段歷史、一個(gè)民族，再還給、補(bǔ)給他們一個(gè)意義。但是，身處那一天的南京的每一個(gè)人，他們被徹底隔離在世界和歷史之外，甚至徹底被驅(qū)趕至民族和種族之外。他們都是“這一個(gè)”，但這絕不是統(tǒng)計(jì)數(shù)字意義上的單位，而是任憑怎樣都不應(yīng)被抹去、也不能被抹去的終極的存在見(jiàn)證。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了影片對(duì)血的表現(xiàn)的另一種極致。不再有鮮血橫流，不再有啼血嚎哭，甚至也不再突出血脈相連。影片中有三處最鮮明的血的形象恰恰都跟面孔的特寫(xiě)融合在一起：第一處是被倉(cāng)皇而逃的軍隊(duì)踩踏在腳下的軍人嘴角流出的血；第二處是順子從死人堆里抬起滿是灰土的臉，那上面沾染了凝固的血；第三處是在備受凌虐而死去的女子那張蒼白凄美的臉上，嘴角掛著一絲血痕。這幾個(gè)鏡頭幾乎都標(biāo)志著影片情節(jié)的高潮之處和轉(zhuǎn)換分界點(diǎn)。但軍人、孩子和女子臉上的血卻既不血腥，亦不鮮活，而是干涸的、凝滯的，似乎永遠(yuǎn)停留在那一張張同樣凝滯的臉龐之上。就像是銘刻在殘?jiān)珨啾谏系难獣?shū)，將每一個(gè)即將湮滅在塵土之中的軀體化作永恒的墓碑。
這些沾血的臉并不在表達(dá)（因?yàn)闆](méi)有可能），也沒(méi)有在體驗(yàn)（因?yàn)闆](méi)有力量），而僅僅是在見(jiàn)證。但能不能說(shuō)這樣一種見(jiàn)證展現(xiàn)的是截然不同的表達(dá)和體驗(yàn)，由此同樣展現(xiàn)了另一種截然不同的主體性？一種被徹底還原為“一個(gè)”的主體、一種將被動(dòng)性帶向否定性的極致的主體、一種僅以其面孔面對(duì)你的作為“絕對(duì)他者”的主體？南京的受難者不是獻(xiàn)祭，不是犧牲，因?yàn)樗麄兊念^頂上沒(méi)有一個(gè)更高的超越力量，他們之間沒(méi)有一個(gè)貫穿的歷史血脈，因?yàn)樗麄儭懊恳粋€(gè)”本身就是最高的存在。
（三）《踏血尋梅》：狂歡
最后不妨以《踏血尋梅》?這部頗為特異的影片作結(jié)。做此選擇，首先是因?yàn)樗鼰o(wú)疑是四部影片中最為“血腥”的，其血腥程度堪稱華語(yǔ)商業(yè)片中的極致；其次是因?yàn)樗难扔植皇菃蜗蚨鹊模浅尸F(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜、多元的晶體形態(tài)?？梢哉f(shuō)，縱觀中國(guó)電影史，也很難找到一部類似的影片，將血之隱喻晶體的種種形態(tài)和意味展現(xiàn)得如此淋漓盡致，從肉體之血、靈魂之血到象征之血，甚至還偶有神圣、獻(xiàn)祭之血的意涵?！疤ぱ弊鳛橛捌臉?biāo)題非常貼切，因?yàn)檎坑捌际且匝獮椴季?、以血為主線，甚至可說(shuō)是在血泊中一步步往前推進(jìn)情節(jié)?！疤ぁ弊种兴豢椀摹皩ひ挕薄靶羞M(jìn)”甚至“賞玩”的復(fù)雜含義，也恰好為血這個(gè)核心意象做好了鋪陳。由此，我們得以頗為恰切地將其概括為真實(shí)之血的第四個(gè)維度：“狂歡”。
整部影片從頭到尾一直在流血，說(shuō)“血濺熒幕”絕不夸張。最鮮明的當(dāng)然是肉體之血。這個(gè)血濺的過(guò)程從影片一開(kāi)始的割腕鏡頭就開(kāi)始了。隨后更有佳梅講述她初夜之時(shí)“全床單都是血”的恐怖回憶，丁子聰碎尸時(shí)濃稠的鮮血從門下噴涌而出的情節(jié)，直至“踏血”那一段最令人心驚膽顫的肢解尸體、開(kāi)腸破肚的鮮血淋漓的場(chǎng)景。然而，影片中亦不乏作為隱喻和象征的血，最典型的當(dāng)然是整個(gè)社會(huì)被喻為“嗜血”機(jī)器。刀割破、刺痛的只是可見(jiàn)的身體，但社會(huì)吞噬的是個(gè)體的靈魂。佳梅和丁子聰為何如此孤獨(dú)？因?yàn)樗麄兌际潜簧鐣?huì)拋棄的人，不僅沒(méi)有快樂(lè)和幸福，甚至連最基本的求生意志都全然泯滅?！跋胨馈笔撬麄冏罡镜挠?，甚至連看到第二天清晨的陽(yáng)光也會(huì)感到絕望，因?yàn)樯钸€將繼續(xù)。如果說(shuō)血向來(lái)都與人的靈魂密切相關(guān)、向來(lái)是作為靈魂的形象乃至實(shí)體的話，那么，那個(gè)地獄般的世界所吸干的正是他們的血，不僅是肉體的血，還有靈魂的血。那一段驚世駭俗的分尸場(chǎng)景配合著丁子聰在法庭上冷靜甚至冷酷的“自白”，這里沒(méi)有任何懺悔或悔罪，反倒更像是在嗜血的社會(huì)機(jī)器面前展現(xiàn)自己行尸走肉的面貌。這更接近一種挑釁。然而悖謬的是，神圣之血雖然并非重點(diǎn)，但在影片之中也不乏表現(xiàn)。比如影片最后的那個(gè)死亡獻(xiàn)祭的場(chǎng)景，正是由一段《圣經(jīng)》中的引文開(kāi)始的。確實(shí)，跟肉體之血和靈魂之血相比，神圣之血在片中顯得頗為寡淡，佳梅甚至只是在生命的終點(diǎn)才說(shuō)出自己的宗教信仰，之前沒(méi)有任何鋪陳。但無(wú)論怎樣，神性仍然是影片最后勉強(qiáng)給出的最直接的答案。
基于這濃濃的血意，我們不妨將這部影片與前面的三部進(jìn)行比較。這一比較圍繞苦痛體驗(yàn)和主體性這兩個(gè)要點(diǎn)，由此凸顯出《踏血尋梅》作為血之晶體的綜合意味。首先，觀眾可能會(huì)在棠家和香港的貧民區(qū)之間進(jìn)行對(duì)比。雖然貧富差距巨大，但其中的所有人都生活在欲望煎熬中，全無(wú)獲得拯救和解脫的可能。只不過(guò)，棠夫人是“端莊”地對(duì)自己的利欲熏心遮遮掩掩，而佳梅和丁子聰這些社會(huì)最底層的人則毫不掩飾，甚至“全無(wú)廉恥”地去追求那一點(diǎn)點(diǎn)可憐的物質(zhì)欲望。這種相似當(dāng)然只是表面上的。一個(gè)隱秘的差異在于，棠夫人沒(méi)有愛(ài)的欲望和能力，她是一個(gè)跟身邊所有的人、甚至跟她自己保持著距離的冷血的幽靈。佳梅等人則不同，他們身上那種強(qiáng)烈的渴望愛(ài)的欲望是熾熱的，甚至是他們活下去的唯一動(dòng)力：佳梅的那一次次破滅而又重生的對(duì)愛(ài)的執(zhí)著追求，每一次給父親發(fā)的溫馨的短信；丁子聰?shù)囊恢睊煸趬Ρ谏?、別人絕不可觸碰的母親的遺像，甚至他最后在監(jiān)獄中坦白說(shuō)“我并不恨女人，我愛(ài)佳梅”，這些都是明證。
“愛(ài)”這個(gè)視角也將《踏血尋梅》和《地久天長(zhǎng)》緊密聯(lián)系在一起。不僅是因?yàn)橛捌心贻p的主角都是“將死”之人（只不過(guò)一個(gè)是身體患上絕癥，另一個(gè)是靈魂患上絕癥），而且更因?yàn)樗麄冊(cè)谏淖詈舐贸讨腥匀粓?zhí)著地追求著愛(ài)的信念。甚至神性這個(gè)超越的背景也是如此相似。但兩部電影最深刻的差異似乎正體現(xiàn)在《圣經(jīng)》這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上。首先，無(wú)論是小富還是佳梅最后完成的都是一場(chǎng)獻(xiàn)祭，犧牲自己的生命去換取愛(ài)的信念的終極實(shí)現(xiàn)，但兩人的動(dòng)機(jī)和做法卻截然相反。小富是以寫(xiě)作為媒介去盡可能地感動(dòng)、改變身邊的每一個(gè)人；佳梅的獻(xiàn)祭手段是主動(dòng)求死，甚至是在愛(ài)人的手掌之中、屠刀之下感受到愛(ài)與死的極致性快感。那么，她的目的又是什么呢？肯定不是為了奉獻(xiàn)社會(huì)，而只是為了以一種極端的方式令自己脫離苦海。這樣一種終極的自我拯救，這種自我之“愛(ài)”的前提恰恰是對(duì)整個(gè)世界的恨，是想跟所有人一刀兩斷的決心。
正是這樣一種終極的疏離又顯現(xiàn)出《踏血尋梅》與《南京！南京！》的共鳴之處，因?yàn)闊o(wú)論是佳梅還是南京的受難者們，他們都是跟社會(huì)、歷史、人類乃至整個(gè)世界割斷了關(guān)聯(lián)的“這一個(gè)”，他們見(jiàn)證、體驗(yàn)的都是自己身上那種無(wú)法表達(dá)、無(wú)法溝通但又至為劇烈的苦痛。但我們可能會(huì)覺(jué)得，佳梅和丁子聰?shù)淖詈竽且荒唤豢椫鴺O致的暴力、血腥與性的死亡儀式，似乎更體現(xiàn)出幾分不同的拯救意味，也展現(xiàn)出苦痛主體的另一種形態(tài)。這個(gè)儀式是獻(xiàn)祭嗎？似乎不是，因?yàn)椴](méi)有向之獻(xiàn)祭的更高的神明，而只有對(duì)極致快感的病態(tài)扭曲的享用。這個(gè)儀式是見(jiàn)證嗎？似乎也不是，因?yàn)椴](méi)有一個(gè)直接的、摧毀性的暴力讓他們接受死這無(wú)法逃避的命運(yùn)。由此看來(lái)，它似乎更接近巴塔耶所謂的“耗費(fèi)”（consumation），因?yàn)槟欠N盛大而又無(wú)謂的消耗顯然不斷挑戰(zhàn)、突破著理性化、功能化的社會(huì)系統(tǒng)。當(dāng)然，我們這里無(wú)意追隨巴塔耶的思路，從社會(huì)之用轉(zhuǎn)向生命和能量漫溢流動(dòng)的“宇宙之用”?，而更想借用“達(dá)到沸點(diǎn)的主體”?這個(gè)關(guān)鍵概念，描摹苦痛主體之間強(qiáng)烈的體驗(yàn)性關(guān)聯(lián)。兩個(gè)同樣被社會(huì)拋棄、被世界隔離的絕望個(gè)體，兩個(gè)同樣被打入苦痛之被動(dòng)性的極致深淵的主體，也同樣可以見(jiàn)證自身的真理，只不過(guò)這種見(jiàn)證不再如南京受難者那般以終極的“這一個(gè)”的面容來(lái)直面整個(gè)世界，而是以“踏血”的酒神式狂歡為布景展開(kāi)個(gè)體與個(gè)體之間的靈魂撞擊，彼此見(jiàn)證。我愛(ài)你，那就讓我們一起赴死，死亡的鮮血能夠讓我們更緊密地聯(lián)結(jié)在一起，因?yàn)槟瞧渲袀鬟f的不僅是愛(ài)，而且還有苦痛；或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，是以苦痛為名義、為紐帶、為布景去實(shí)現(xiàn)那種扭曲卻同樣真實(shí)的愛(ài)。
結(jié) 語(yǔ)
行文至此，本文意欲達(dá)成兩個(gè)基本結(jié)論。
第一重含義主要是哲學(xué)上的，就是試圖以苦痛為起點(diǎn)和入口來(lái)重新理解主體性之形態(tài)，進(jìn)而以被動(dòng)性為基礎(chǔ)和條件來(lái)探尋主體性重構(gòu)的深刻契機(jī)。這樣一種重構(gòu)尤其回應(yīng)著時(shí)代的典型征候。從笛卡爾的“我思故我在”發(fā)端，直至德國(guó)觀念論和現(xiàn)象學(xué)達(dá)到高潮的“主體哲學(xué)”（philosophie du sujet）?的脈絡(luò)，從根本上以主動(dòng)性、反思性、創(chuàng)造性為基本形態(tài)，其最高的理想恰恰是自由這個(gè)“理性體系的整個(gè)建筑的拱頂石”?。在進(jìn)入我們這個(gè)后人類和加速的時(shí)代之時(shí)，這個(gè)主動(dòng)性的前提正在不斷遭到挑戰(zhàn)乃至顛覆。在網(wǎng)絡(luò)、媒介、權(quán)力等遍在、滲透而又強(qiáng)力的捕獲“裝置”面前，或許受難者?才是主體性的基本形態(tài)，或許“脆弱性”（fragility）?才是重構(gòu)主體性以及主體間的維系紐帶的真正前提。
第二重含義直接涉及電影和苦痛的社會(huì)之用這個(gè)核心主題?？嗤春我跃哂猩鐣?huì)性？單純從社會(huì)結(jié)構(gòu)和機(jī)制出發(fā)進(jìn)行因果分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須從根本上落實(shí)到每一個(gè)苦痛個(gè)體的體驗(yàn)之上，展現(xiàn)他們承受被動(dòng)性的不同方式，進(jìn)而細(xì)致描述他們化被動(dòng)性為主動(dòng)性、從而擺脫受難者境地的種種創(chuàng)造性途徑。換言之，社會(huì)性苦痛的著眼點(diǎn)恰恰應(yīng)該在個(gè)體之用而非社會(huì)之用。個(gè)體的苦痛越是違背著、忤逆著社會(huì)之用，就反而越展現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的個(gè)體之用，那直接、深刻地與“這一個(gè)”“每一個(gè)”“任何一個(gè)”苦痛者相關(guān)的主體之用。這，或許才能為列維納斯所說(shuō)的本體論層次的共鳴給出一個(gè)闡釋和說(shuō)明。而在這個(gè)方面，電影似乎要比社會(huì)學(xué)和哲學(xué)帶給我們更大的啟示。欲望的幽靈主體，獻(xiàn)祭的愛(ài)的主體，見(jiàn)證的受難主體，耗費(fèi)的狂歡主體，這里僅以浮光掠影的方式給出四個(gè)片段和視角，但我們相信，伴隨著對(duì)中國(guó)電影史的深入挖掘，伴隨著中國(guó)電影在未來(lái)的進(jìn)一步發(fā)展，苦痛之血這個(gè)隱喻晶體還將展現(xiàn)出更為復(fù)雜、深刻的面貌和含義，這或許也為中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)敞開(kāi)了新的向度。
① Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret M.Lock (eds.), Social Suffering, Berkeley: University of California Press,1997, p.xiii.
②③④⑥⑧⑨⑩?? Emmanuel Levinas, Entre Nous: Essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Bernard Grasset, 1991, p.107, p.107, p.108, p.108, p.109, p.112, p.112, p.113, p.119.
⑤ Iain Wilkinson and Arthur Kleinman, “Introduction”, A Passion for Society: How We Think about Human Suffering,Oakland: University of California Press, 2016, p.13.
⑦ David Bain, Michael Brady and Jennifer Corns (eds.), Philosophy of Suffering: Metaphysics, Value and Normativity,London and New York: Routledge, 2020, p.44.
????? Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York and Oxford: Oxford University Press, 1985, p.11, p.15, p.16, p.16, p.16.
??? Janet Carsten (ed.), Blood Will Out: Essays on Liquid Transfers and Flows, Chichester: John Wiley & Sons Ltd.,2013, p.17, p.17, p.12.
? 轉(zhuǎn)引自張勝琳：《古代的尚血觀念與尚血儀式》，《民族研究》1986年第6期。
? “表層”與“深度”之分，取自德勒茲《意義的邏輯》。他對(duì)這對(duì)核心概念的使用方式，正是要突破物質(zhì)/精神，自然/文化，實(shí)在/意義等二元對(duì)立框架，將二者納入一個(gè)彼此“共振”的時(shí)間性的生成運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中。這個(gè)過(guò)程的重要體現(xiàn)正是“事件”。血液作為貫穿現(xiàn)實(shí)不同維度層次的“事件”之生成，恰是本文的一個(gè)要點(diǎn)。只不過(guò)，生成和創(chuàng)造這些德勒茲主義的原理僅僅是出發(fā)點(diǎn)，最終本文希望經(jīng)由列維納斯的啟示回歸苦痛之體驗(yàn)這個(gè)被動(dòng)性的本原。
? ?? ? Dorothy Nelkin，“Cultural Perspectives on Blood”, in Eric A.Feldman and Ronald Bayer (eds.), Blood Feuds: AIDS, Blood, and the Politics of Medical Disaster, New York and Oxford: Oxford University Press, 1999, p.274, p.274, p.275, pp.275, 283.
? 圍繞苦痛、病痛所展開(kāi)的隱喻與體驗(yàn)之間的關(guān)系，參見(jiàn)拙作：《詛咒、感染與救贖：晚近中國(guó)電影中的疾病敘事和隱喻》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。
? 《血觀音》，楊雅喆導(dǎo)演，中國(guó)臺(tái)灣，2017年釜山電影節(jié)上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? Hopeangel：《開(kāi)到荼蘼花事了，塵煙過(guò)，知多少？》，https://movie.douban.com/review/8962214。
? 《地久天長(zhǎng)》，杜國(guó)威導(dǎo)演，中國(guó)香港，2001年上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? 《南京! 南京！》，陸川導(dǎo)演，中國(guó)大陸，2009年上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第303頁(yè)。
? 《踏血尋梅》，翁子光導(dǎo)演，中國(guó)香港，2015年香港國(guó)際電影節(jié)上映。本文引該片對(duì)白不另注。
?? 喬治·巴塔耶：《被詛咒的部分》，劉云虹、胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第73頁(yè)，第51頁(yè)。
? Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie II: De la subjectivité, Paris: PUF, 2011, p.11.
? 康德：《實(shí)踐理性批判·序言》，韓水法譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第2頁(yè)。
? Frédéric Gros, The Security Principle: From Serenity to Regulation, trans.David Broder, London & New York: Verso,2019.See Chapter 4, Section 1,“Protection”.
? Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004, p.40.
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姜宇輝
一、不可承受的苦痛：從列維納斯開(kāi)始
“苦痛”（suffering）真的可以溝通嗎？最內(nèi)在、最深切的苦痛體驗(yàn)何以能夠通過(guò)公開(kāi)的，他人可見(jiàn)、可感乃至可知的圖像進(jìn)行表達(dá)和傳遞？
關(guān)于苦痛的“不可溝通性”（incommunicability）①，或許沒(méi)有誰(shuí)說(shuō)得比法國(guó)哲學(xué)家列維納斯更為直接透徹，這尤其集中表現(xiàn)在他《無(wú)用的苦痛》（La souffrance inutile）這篇凝煉的短文之中。在此，他從根本上追問(wèn)了苦痛如此“難以承受”（ne-pas-se-supporter）②的原因。首先是因?yàn)榭嗤吹哪欠N劇烈的、陣發(fā)的作用方式，頑固地拒斥著任何試圖賦予它秩序和意義的努力。它擊潰了意識(shí)，令其不斷倒退、回縮于自身之中（conscience à rebours）③，但悲劇性乃至荒誕性更在于，它還從根本上揭示出這個(gè)看似穩(wěn)固安全的“內(nèi)在堡壘”根深蒂固、無(wú)法徹底超越和克服的“被動(dòng)性”（passivité）：“苦痛的被動(dòng)性比我們感覺(jué)的接受性（réceptivité）更為深層。”④感覺(jué)看似被動(dòng)，實(shí)則已滲透了種種先天的主動(dòng)綜合能力，但苦痛則截然不同，因?yàn)樗鼛缀跏侨粍儕Z了任何主動(dòng)性的極致被動(dòng)性的深淵，它直指心靈最深處的“脆弱性”（vulnérabilité）、人類生存的“極限條件”（limit condition）⑤。在強(qiáng)烈的、撕心裂肺的苦痛面前，人會(huì)徹底“降格”（dégraderait）⑥，面臨著完全失去自由的危險(xiǎn)。就此而言，苦痛已經(jīng)不僅是一個(gè)體驗(yàn)的問(wèn)題，它展現(xiàn)出的是徹頭徹尾的“惡”，是人的生存最根源處的荒誕。從笛卡爾的“我思”到康德的“絕對(duì)律令”再到黑格爾的“絕對(duì)精神”，人的理性能力看似已然無(wú)堅(jiān)不摧，但在苦痛的沖擊面前卻如此不堪一擊：“苦痛給出了理由，但……卻頑固地抵抗著我們所有別的理由。”⑦
列維納斯隨即指出，既然苦痛就是十足的惡，就是徹底的否定性，那看起來(lái)它對(duì)于人的生存來(lái)說(shuō)就是“全無(wú)用處的”（pour rien）⑧。果真如此嗎？或許不盡然。對(duì)于深陷苦痛的人來(lái)說(shuō)，苦痛或許確實(shí)是無(wú)用的，但當(dāng)他將內(nèi)在的苦痛表達(dá)出來(lái)、形諸文字和圖像、傳達(dá)給他人、感動(dòng)世界之時(shí)，這難道不也是一種有用，而且絕對(duì)是“無(wú)用之大用”嗎？縱觀人類歷史，又有多少偉大的藝術(shù)家是以自己的“無(wú)用的苦痛”療治著社會(huì)和人類？
頗令人詫異的是，列維納斯對(duì)苦痛的此種“社會(huì)之用”⑨卻持明確的懷疑乃至否定的態(tài)度?？嗤吹纳鐣?huì)性表達(dá)和傳播，在某種意義上遵循著共同的“理性形式”，服務(wù)于權(quán)力的“教化功能”⑩，而所有這些又與個(gè)體內(nèi)心深處的苦痛有何干系呢？當(dāng)苦痛被轉(zhuǎn)用為維系社會(huì)秩序的工具時(shí)，它不是恰恰被斬?cái)嗔伺c我們生存之間直接、真實(shí)的關(guān)系嗎？苦痛能夠“療治”社會(huì)，但前提恰恰是將深陷于苦難之中的個(gè)體作為犧牲去獻(xiàn)祭。面對(duì)屏幕上被病痛折磨得四分五裂的靈魂，觀眾都留下了同情的淚水，由此被人性的紐帶更為緊密地連接在一起，但又有誰(shuí)真正關(guān)心過(guò)受苦者的真實(shí)感受？一句話，苦痛的社會(huì)之用恰恰要以苦痛對(duì)于個(gè)體之無(wú)用為前提，這難道不是另一種更為深刻的荒誕？
由此，列維納斯指出了苦痛的另一種“用處”，它不再是社會(huì)性的，而恰恰要對(duì)社會(huì)之用進(jìn)行一種更深層的“本體論的逆轉(zhuǎn)”（perversion ontologique）?。也即，否棄、不依賴于所有理性的、教化的、宣傳的、訓(xùn)誡的大眾媒介和社會(huì)機(jī)制，進(jìn)而在本體層次上以苦痛體驗(yàn)為核心和紐帶，在苦難的靈魂之間建立起一種直接的共鳴。這里關(guān)鍵問(wèn)題在于，如何表達(dá)和實(shí)現(xiàn)此種似乎更為神秘的在他人的苦痛和自我的苦痛之間的“不對(duì)等”（l’asymétrie de la relation）?關(guān)系呢？在何種意義上，列維納斯所訴諸的宗教式體驗(yàn)就一定會(huì)比更具有文化、社會(huì)和歷史意義的大眾媒介更能實(shí)現(xiàn)苦痛之“用”呢？
我們注意到，列維納斯或許恰恰忽視了對(duì)文字、圖像和影像等大眾媒介之本性的深刻考察和反思。不首先深思媒介之用，或許就無(wú)法真正理解苦痛的社會(huì)之用。那么，文字和影像何以能夠直接、“真實(shí)”地展現(xiàn)苦痛呢？大致有三個(gè)緣由。首先，誠(chéng)如托馬斯·曼所言，“幾乎沒(méi)有文學(xué)不是關(guān)于苦痛的”?，似乎也同樣可以說(shuō)，沒(méi)有哪個(gè)出色的藝術(shù)家不是深陷于苦痛之中才激發(fā)出表達(dá)的沖動(dòng)和欲望的。因此，在藝術(shù)家身上，“承受”與“直面”苦痛這被動(dòng)和主動(dòng)的兩個(gè)方面往往是更為直接緊密地聯(lián)系在一起的。其次，更是因?yàn)樗囆g(shù)家?guī)缀鯊膩?lái)不是既定的語(yǔ)言和形象的被動(dòng)接受者和使用者，而更是發(fā)明者和創(chuàng)造者。這就使得他們更具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)去撕裂體驗(yàn)和表達(dá)之間種種固化了的紐帶和機(jī)制，從而敞開(kāi)潛在的可能性，為苦痛的主體重新掌握表達(dá)的主動(dòng)權(quán)留出余地和空間。再次，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的重要工具是象征和隱喻，它們讓混沌幽暗、游移不定但又煎熬折磨的苦痛體驗(yàn)變得清晰可見(jiàn)，由此變得可描述、可呈現(xiàn)、可溝通。
這里不妨以艾蓮娜·斯卡里所舉的那個(gè)經(jīng)典的苦痛隱喻入手：“那種體驗(yàn)就像是一把錘子敲在我的脊骨上。”?這句話包含兩個(gè)基本隱喻，一個(gè)是作為“物理事實(shí)”的武器或兇器，另一個(gè)則是作為“感知事實(shí)”的“傷口”?。 這兩個(gè)內(nèi)外相關(guān)、身心交錯(cuò)的隱喻之所以具有根本性，恰是因?yàn)樗鼈冎赶蛄丝嗤吹墓爬显~源——“poena”（懲罰）?；蚪栌眠~克爾·瓦爾澤（Michael Walzer）的精辟概括：“離開(kāi)鞭子和毒蝎，烙鐵和別的受刑者，我就無(wú)法構(gòu)想無(wú)限的疼痛?！?正是因此，斯卡里在《疼痛中的身體》一書(shū)中用了絕大部分篇幅描述種種刑罰和折磨的場(chǎng)景。
斯卡里的提示顯然瑕瑜互見(jiàn)。她的洞見(jiàn)在于指出任何隱喻中所暗含的社會(huì)歷史意涵、尤其是權(quán)力機(jī)制背景。隱喻中所凝結(jié)的并非僅僅是語(yǔ)言的形象和意義，還有深深烙印在受難者身上的權(quán)力印記。但是，肉體和權(quán)力、個(gè)體和社會(huì)之間的隱喻紐帶是否就僅止于“利器”和“傷口”這一對(duì)足以作為原型的形象呢？不盡然。不可否認(rèn)，利器、武器、刑具或許從歷史淵源和社會(huì)文化背景上來(lái)看都是重要的苦痛的隱喻，但在我們這個(gè)規(guī)訓(xùn)乃至后規(guī)訓(xùn)、全球治理的時(shí)代，更生動(dòng)、鮮活的隱喻理應(yīng)更微觀、更流動(dòng)、更彌漫、更滲透。那或許正是“血”。選擇“血”而非“利器”做隱喻，還有另外一個(gè)與本文更切合的原因?！袄鳌憋@然更傾向于“社會(huì)之用”一極，內(nèi)在體驗(yàn)的向度至多只是附隨的效應(yīng)；而“血”則不同，它顯然與個(gè)人的體驗(yàn)更密切相關(guān)，它更內(nèi)在、更親密、更隱私，同時(shí)又不失外向性、流通性和社會(huì)性。一句話，“血”遠(yuǎn)比“利器”更適合作為我們這個(gè)時(shí)代典型的苦痛的隱喻，也更適合作為私人和公共、自我與他人之間溝通的紐帶。正因此，血的隱喻的“社會(huì)之用”并非僅僅在于象征交換和符號(hào)流通，而更在于以主體內(nèi)在、直接的體驗(yàn)為本源，以隱喻為紐帶，在人和人之間形成真正的“社會(huì)性苦痛”（social suffering）這個(gè)“共通感”。這里我們得以回應(yīng)了列維納斯的質(zhì)疑和批判，因?yàn)檠碾[喻不僅見(jiàn)證著個(gè)體自身的真理、個(gè)體面對(duì)自身的責(zé)任、個(gè)體自我抒發(fā)的表達(dá)，而且進(jìn)一步導(dǎo)向社會(huì)性的苦痛主體之建構(gòu)的可能。
二、血之隱喻的特質(zhì)與表征
血之隱喻主要展現(xiàn)于三個(gè)要點(diǎn)，即物質(zhì)性、真實(shí)性和潛在性。
從物質(zhì)性上說(shuō)，誠(chéng)如珍妮特·卡爾斯滕所言，血之隱喻的“多價(jià)性和可塑性可被關(guān)聯(lián)于它作為身體基質(zhì)的重要性，它的物質(zhì)屬性，以及它那可變的、轉(zhuǎn)化性的傾向”?。血液是生命力的象征，是人的生命真實(shí)而關(guān)鍵的載體（“血?dú)庹?，人之神?）；血液是家族和民族的象征，是世系脈絡(luò)得以延續(xù)的真實(shí)紐帶；血液還是風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)的象征，它往往直接引發(fā)真實(shí)而深重的社會(huì)性焦慮和恐慌。一句話，血的隱喻力量并非僅局限于形象和意義之表層，而更是直接源自深層的物質(zhì)和生命能量的展現(xiàn)和表達(dá)?。它之所以多價(jià)而多變，正是通過(guò)此種直接貫穿深層和表層的能量的生成和轉(zhuǎn)化。血是身體里面的一種紅色粘稠的流動(dòng)液體，但它同樣是真實(shí)的個(gè)體之血、社會(huì)之血、民族之血，乃至語(yǔ)言之血、影像之血。
至于我們提及的“真實(shí)性”一詞，這恰恰是血之隱喻的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。血不會(huì)說(shuō)謊，這幾乎是貫穿人類歷史的一個(gè)自明真理。早在原始社會(huì)中，血祭儀式已被視為人、神之間生命與靈魂相通的真實(shí)紐帶。到了科學(xué)興盛之后，圍繞血液的神秘靈性的氛圍日益褪去，血液和真理之間的關(guān)系更為明確、直接地展現(xiàn)出來(lái)。人的外貌可以修飾、偽裝乃至改造，但人的血液中的種種生命屬性卻是無(wú)法掩飾和改變的?。只要檢測(cè)血液，就可以直接辨認(rèn)出一個(gè)人的種種本質(zhì)特征，包括其種族、病史甚至生活習(xí)慣。有關(guān)身體的所有“真相”，無(wú)不凝聚在一滴血之中。甚至當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中半玩笑、半認(rèn)真的血型崇拜，也是此種“真理”略帶幾分荒誕感的戲劇化呈現(xiàn)。這或許也正是卡爾斯滕的血液研究的用意之所在：剝?nèi)ブ刂貍窝b，揭穿層層謊言，血液從不說(shuō)謊，它“說(shuō)出來(lái)”的就是真相本身。一切都已經(jīng)寫(xiě)在血液之中。
強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性和真實(shí)性，并不是說(shuō)血液就只有實(shí)在、可見(jiàn)這一面。正相反，血液的表達(dá)力量貫穿于可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間。這一點(diǎn)，多蘿西·奈爾金在研究血液隱喻的《從文化視角看血液》一文中說(shuō)得極為透徹。其中的要點(diǎn)正是從可見(jiàn)到不可見(jiàn)、從實(shí)在到潛在的歷史轉(zhuǎn)化：“在過(guò)往的世紀(jì)，（血）這種物質(zhì)是一個(gè)日常的現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)比今天更為可見(jiàn)……今天，血更是一種潛在的而非可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)?！?但這個(gè)過(guò)程并不能簡(jiǎn)化為物質(zhì)“深度”日漸隱沒(méi)、意義“表層”逐漸凸顯的過(guò)程，相反，它具有兩個(gè)重要表現(xiàn)：首先，化為潛在的血液并未否定它的物質(zhì)基礎(chǔ)，反倒更為強(qiáng)烈地展現(xiàn)出它那種多價(jià)、多變的物質(zhì)表現(xiàn)力；其次，正如死亡的可見(jiàn)面貌在現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越被遮蔽、掩飾和壓制，血液亦然。醫(yī)院中的驗(yàn)血“儀式”正是這一特征的鮮明寫(xiě)照：血液被一根細(xì)細(xì)的針管抽進(jìn)透明的小試管中，再送進(jìn)儀器，最后轉(zhuǎn)化為分析數(shù)據(jù)。整個(gè)過(guò)程如此整飭、清潔、安靜，沒(méi)有一丁點(diǎn)的血腥味，因?yàn)檠缫驯恍⌒囊硪淼仉[藏起來(lái)。試想，如果在抽血的過(guò)程中有一滴血不小心流了出來(lái)，染紅了皮膚乃至衣服，這又會(huì)造成多大的恐慌。
由此出發(fā)，奈爾金進(jìn)一步論及血液隱喻性的四重形象（“變故、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、狂歡”?）表征，并將其與主體的存在形態(tài)聯(lián)系起來(lái)，也就是說(shuō)，四重形象既貫穿著從可見(jiàn)到不可見(jiàn)、從現(xiàn)實(shí)到潛在的不同維度?，亦同時(shí)呈現(xiàn)出苦痛主體的四重基本形態(tài)?！白児省卑凳局C(jī)和風(fēng)險(xiǎn)，由此展現(xiàn)出主體被暴露于苦痛的潛在沖擊下時(shí)脆弱不安的形態(tài)。“疾病”是生命與苦痛之間直接、現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙與肉搏，由此激發(fā)出苦痛主體的抵抗乃至超越的意志?！皯?zhàn)爭(zhēng)”從強(qiáng)度上說(shuō)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“變故”和“疾病”，苦痛主體看似在摧毀性和吞噬性的暴力面前全無(wú)回?fù)糁?，淪為任由擺布的受難者，但這種以見(jiàn)證暴力的方式來(lái)確證自身的存在，仍然能夠展現(xiàn)出一種主體性的鮮明形態(tài)，哪怕只是一種最低限度的主體性?！翱駳g”則是一種更具有綜合性的特質(zhì)，它既暗含潛在的危險(xiǎn)，又具有現(xiàn)實(shí)的沖擊力，更明顯地展現(xiàn)出吞噬個(gè)體的巨大力量，但是它最獨(dú)特之處不僅在于貫穿不同維度和層次的晶體形態(tài)，更在于它能夠在個(gè)體之間建立起列維納斯意義上的“不對(duì)等”的苦痛體驗(yàn)之紐帶。
三、真實(shí)之血：極致體驗(yàn)的見(jiàn)證
沒(méi)錯(cuò)，我們?cè)絹?lái)越多地隔著屏幕觀看乃至享受各種血腥圖像和影像，也因此越來(lái)越無(wú)法承受真實(shí)之血那令人目眩的重量。也就是在這一意義上，我們得以深思血與電影的深刻關(guān)聯(lián)。今天的影像確實(shí)表現(xiàn)出大量的血腥，甚至“嗜血”，但這并不證明血的物質(zhì)性和真實(shí)性從此消失，也不證明血已然變成一個(gè)空洞的消費(fèi)符號(hào)，全然喪失“說(shuō)出真理”的力量。即便在大部分商業(yè)片和娛樂(lè)片中，血不再凝重、不再鮮紅，日益蛻變成空洞、輕飄和蒼白的程式化影像，然而，在一些電影佳作中，血的表達(dá)力量仍然在以各種形式展現(xiàn)、爆發(fā)出來(lái)。
奈爾金的血之四重形象為我們深入解析四部晚近的有代表性的中國(guó)電影提供了切實(shí)路徑。我們的基本原則是，首先將血作為苦痛的隱喻，從象征回歸體驗(yàn)，探尋它作為苦痛主體的自我體驗(yàn)、自我表達(dá)和自我確證的力量，進(jìn)而通過(guò)主體和真理這兩個(gè)要點(diǎn)來(lái)重新解析電影影像作為社會(huì)性苦痛的表達(dá)和溝通媒介的巨大潛能?。電影中流淌的是真實(shí)的血液，電影說(shuō)出的是血的真理，電影觸動(dòng)的也是每個(gè)人靈魂最深處的苦痛體驗(yàn)。
（一）《血觀音》：變故
圍繞《血觀音》?這部影片的解讀頗為豐富，但血的隱喻這個(gè)要點(diǎn)卻被普遍忽略。這多少有些匪夷所思。因?yàn)椤把辈粌H明確出現(xiàn)在標(biāo)題之中，而且更是以各種實(shí)在和潛在的形態(tài)遍布于影片。這似乎也體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的典型征候。我們這里首先從《血觀音》入手的重要原因不僅在于它展現(xiàn)、描繪了血，而且更在于它對(duì)血之隱喻的運(yùn)用是極為獨(dú)到的，生動(dòng)而又刻骨銘心地描摹出那多價(jià)而多變的形態(tài)。肉體與靈魂、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、個(gè)人與社會(huì)，乃至“生與死、養(yǎng)育與暴力、維系與排斥、血緣與犧牲”?等等，都圍繞著血這個(gè)核心隱喻展開(kāi)了復(fù)雜交錯(cuò)的戲劇性呈現(xiàn)。
有頗具洞見(jiàn)的影評(píng)點(diǎn)出，“血觀音”這個(gè)標(biāo)題包含著鮮明對(duì)立的隱喻意味：“血”象征的是污穢不潔的貪婪欲望，而“觀音”則正相反，指向神圣純潔、慈悲與善良?。但從隱喻的角度看，這個(gè)解讀過(guò)于簡(jiǎn)化，低估了“血”的潛能，尤其錯(cuò)失了其中本有的體驗(yàn)意味。確實(shí)，可以將“血觀音”看作棠夫人的化身，那個(gè)一開(kāi)始以純潔、虔敬的賢妻良母形象示人的女性典范，但實(shí)際上卻通體流淌著骯臟的血液，骨子里就是一個(gè)殺人不眨眼、為了名利可以將所有人玩弄于股掌之間的魔鬼。浸血的“觀音”早已失去所有神性，徹底墮落于人間的欲望洪流，變成了惡行的庇護(hù)者。別忘了，這尊菩薩像可是貪官污吏之間私下流通的“禮物”，這真是莫大的諷刺。整部電影自始至終鬼氣森森的氛圍似乎也在提醒我們，其實(shí)影片中的所有人都早已是被打入地獄深處苦苦掙扎、受盡折磨的鬼魂。在這樣一個(gè)人間地獄中，即便是法力無(wú)邊、大慈大悲的“觀音”，也已經(jīng)淪為至惡無(wú)邊的魔王，正如棠夫人可以一邊念著《心經(jīng)》一邊親手殺死自己的女兒。
但仔細(xì)玩味片中血的隱喻，又發(fā)現(xiàn)其含義遠(yuǎn)不止于此。相反，種種看似對(duì)立乃至沖突的要素之間的張力才是影片的基調(diào)。片中的血是隱喻和象征，它代表著貪婪的權(quán)欲、愛(ài)欲乃至性欲，但實(shí)實(shí)在在的流血場(chǎng)面也并不罕見(jiàn)。比如，棠寧和母親爭(zhēng)吵時(shí)不小心被玻璃割破了手，頓時(shí)鮮血橫流。影片的最獨(dú)到處，并非在于隱喻和現(xiàn)實(shí)的并行，而恰恰在于總有一種生動(dòng)的力量將二者扭結(jié)在一起。影片的背景是一場(chǎng)極為血腥的屠殺“事故”，但屏幕上對(duì)此卻沒(méi)有任何直接的展示，它只是在說(shuō)書(shū)人口中淡化為水面漂浮的幽影。影片中最帶有“血腥味”的場(chǎng)景卻總是交織著現(xiàn)實(shí)和象征的雙重面貌。除去“血觀音”這個(gè)看似安詳肅穆的形象，還至少有另外兩個(gè)“血意”猶為濃重的鏡頭。第一處是影片開(kāi)始時(shí)剖開(kāi)魚(yú)肚取出紅包的場(chǎng)景。鏡頭不僅冷靜乃至“冰冷”地細(xì)致刻畫(huà)了那個(gè)血腥的場(chǎng)面，更由此將真實(shí)的生命之血與骯臟的權(quán)錢交易關(guān)聯(lián)在一起。錦鯉，在民間本來(lái)是一個(gè)吉慶喜樂(lè)的象征，但在這里卻完全蛻變?yōu)轶a臟之血與貪婪之欲的匯流之處。另一個(gè)場(chǎng)景更為傳神，那是對(duì)棠夫人和棠真兩人聯(lián)手作畫(huà)的細(xì)致呈現(xiàn)。這里血的形態(tài)和含義猶為復(fù)雜。初看起來(lái)，它僅僅是畫(huà)面上飛濺的紅色顏料，但鏡頭之中對(duì)那種流動(dòng)粘稠的形象的刻畫(huà)又很難不讓人聯(lián)想到血。首先是母女之間的血脈關(guān)聯(lián)，因?yàn)樘恼婵瓷先ナ亲钅苎永m(xù)母親邪惡血統(tǒng)的后裔，包括她對(duì)棠寧的背叛，包括她在垂死母親的病床邊狠狠又恨恨地說(shuō)出的“別丟下我一個(gè)人”等等。這條骯臟的家族血脈看起來(lái)還要一代代流淌下去。此外，影片中至少三次明確出現(xiàn)“紅蘋果”這個(gè)看似極為血腥的貪婪之果的圖像就是寫(xiě)照和明證。但也正是在這個(gè)籠罩于寧謐、溫馨氛圍的家庭場(chǎng)景中，呈現(xiàn)出影片中最具體驗(yàn)意味的方面，因而反倒將血腥的力量推向了極致。如果我們“有幸”親自面對(duì)棠夫人，最想問(wèn)她的問(wèn)題肯定是：你犯了那么大的罪，你殺了那么多的人，就一點(diǎn)不自省嗎？你沒(méi)有良心嗎？她肯定會(huì)自省，肯定會(huì)反思，但卻不會(huì)像棠寧那般追問(wèn)自己“什么是人樣”，她唯一的反省方式就是閉上眼睛不看，就是一邊揮舞著屠刀，一邊轉(zhuǎn)過(guò)臉去念咒，去祈禱菩薩的寬恕和拯救。在作畫(huà)這個(gè)場(chǎng)景中，當(dāng)她聽(tīng)到翩翩即將蘇醒、自己的罪行就要敗露這個(gè)“噩耗”時(shí)，卻仍然不慌不忙地念誦“無(wú)眼耳鼻舌身意，無(wú)色聲香味觸法”。更令人回味的是，她同時(shí)跟棠真說(shuō)：“當(dāng)你聽(tīng)到恐怖的聲音，只要你勇敢去面對(duì)，它就會(huì)消失?！倍恼嬉囝I(lǐng)受了母親的這個(gè)“真言”，親眼看著翩翩在自己面前死去。這里，在母女之間流淌的血脈頓時(shí)呈現(xiàn)出體驗(yàn)和真理的另一種連接。血不會(huì)說(shuō)謊，它就是你自己的真實(shí)所是，它流淌在你生命深處，流淌在你和最親密的人之間。但這可以是鮮紅的延續(xù)新生的血，也可以是骯臟的散播欲念的血。當(dāng)黑暗和邪惡銘刻在你的血液中、你的靈魂深處時(shí)，你又怎樣直面、說(shuō)出乃至踐行關(guān)于自身的真理？
我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)影片中有著最強(qiáng)烈的苦痛體驗(yàn)的不是瘋瘋癲癲的棠寧，更不是懵懵懂懂的棠真，而恰恰是始終不露聲色的棠夫人，在她身上，此種苦痛的強(qiáng)度展現(xiàn)為冰冷、扭曲甚至錯(cuò)亂的方式。荒誕，但卻真實(shí)。這是否定性體驗(yàn)的極致。當(dāng)自己時(shí)時(shí)刻刻都生活在懲罰和煎熬之中難以掙脫時(shí)，唯一的選擇或許是如行尸走肉的“活死人”一般行走在世間。影片中多次出現(xiàn)生死并置的場(chǎng)面（談笑風(fēng)生的棠夫人反襯出身后的女兒遺像、Marco的冥婚等等），除了直白地表達(dá)了生死輪回的佛教信仰之外，其實(shí)更意在凸顯深陷苦痛煎熬中的靈魂的那種“冰冷”的體驗(yàn)強(qiáng)度。
“世上最可怕不是眼前的懲罰，而是那無(wú)愛(ài)的未來(lái)?！庇捌詈?，瀕死的棠夫人之所以會(huì)第一次流下“真實(shí)”的眼淚，并不是出于對(duì)懲罰的畏懼，因?yàn)樗龝r(shí)時(shí)刻刻都生活在懲罰的煎熬之中，更不是出于對(duì)生命的眷戀，因?yàn)樗鋵?shí)早已是一個(gè)死去的幽靈。躺在靈柩般病床上的棠夫人，不再扮著那張始終充滿紅潤(rùn)血色、精心雕琢的“面具”，而是呈現(xiàn)出全無(wú)血色的死亡面貌。但正是在這張血被抽干的臉孔上，才會(huì)流淌著真實(shí)的淚水，也正是這一場(chǎng)景將整部電影中真實(shí)和隱喻交織的運(yùn)動(dòng)推向體驗(yàn)的極致。真實(shí)的眼淚不再象征什么，也不再解釋什么，它就是一個(gè)在生死之間、彌留之際徹底絕望的主體對(duì)自身的見(jiàn)證。這樣一個(gè)苦難的主體所展現(xiàn)出來(lái)的體驗(yàn)，不正是列維納斯所說(shuō)的那種徹底被苦難所摧毀和征服、徹底喪失自由的“被動(dòng)性”？它的典型形態(tài)就是無(wú)限回縮的意識(shí)，正像棠夫人身上那個(gè)冷眼旁觀、甚至閉眼不看的幽靈般的自我意識(shí)，這仍然是一種極致性體驗(yàn)，在這個(gè)極致的被動(dòng)性的本源處展現(xiàn)出主體直面自身的“勇氣”，雖然這是一種最為蒼白無(wú)力的勇氣，是最為扭曲、邪惡的見(jiàn)證。當(dāng)血轉(zhuǎn)化為淚，或許才能真正化死為生，化恨為愛(ài)，哪怕僅僅只有那彌留的一個(gè)瞬間，一個(gè)曇花一現(xiàn)的、不確定的、抓不住的瞬間。但正是在這個(gè)瞬間，有一種體驗(yàn)的純粹強(qiáng)度。
（二）《地久天長(zhǎng)》《南京！南京！》：疾病和戰(zhàn)爭(zhēng)
在接下來(lái)的兩部電影作品中，血之隱喻的那種超越的意味和指向（上帝、歷史、民族）更為鮮明。
第一部更貼近個(gè)人的命運(yùn)和日常生活，那就是2001年張艾嘉主演的《地久天長(zhǎng)》?。作為一部表現(xiàn)人與病魔主動(dòng)抗?fàn)幍恼芰课乃嚻?，影片的敘事和影像都不算太出色，只是中?guī)中矩。但如果從獻(xiàn)祭和犧牲這個(gè)超越性角度來(lái)看，就顯出幾分不同的意味。畢竟，小富之所以能從巨大的打擊中走出來(lái)，一點(diǎn)點(diǎn)體會(huì)到人生的意義，正是由于宗教信仰這個(gè)明確的拯救力量。從他跟“廢拉”的第一次“不打不相識(shí)”的爭(zhēng)吵，直到清冷神圣的光芒照亮母子的面龐這個(gè)神來(lái)之筆，信仰所起到的慰藉、啟示乃至治療的力量都極為明顯。在信仰的肅穆而又神圣的力量面前，郭醫(yī)生的形象反而顯得渺小、扭曲甚至滑稽。但如果僅將這部電影單向度地解讀為布道式的說(shuō)教，則同樣太過(guò)簡(jiǎn)化血之隱喻及其豐富內(nèi)涵。與《血觀音》相似，血在這里首先體現(xiàn)為血脈和血緣，也即表現(xiàn)在母親和子女之間的那種“濃稠到化不開(kāi)”的親情。但與《血觀音》截然不同的是，這里的血之親情不再是詛咒和折磨，而更是關(guān)愛(ài)和守護(hù)。如果說(shuō)《血觀音》中的血主要是潛在的危險(xiǎn)“事件”（血作為“危險(xiǎn)的象征”?），它蔓延在權(quán)力、金錢、性的邪惡欲望的網(wǎng)絡(luò)之中，那么，在《地久天長(zhǎng)》中，血?jiǎng)t是交織著病毒感染、社會(huì)歧視與主體自省的載體。
血作為感染之源，尤其體現(xiàn)于對(duì)血友病患者的家族遺傳脈絡(luò)的焦慮，以及對(duì)艾滋病患者的人群傳染性的社會(huì)恐懼。小富的不幸遭遇，恰好是先后經(jīng)歷了這兩種最可怕的血液疾病。他從一出生就身患血友病，這使得他不得不首先質(zhì)疑自己生命的意義，并反反復(fù)復(fù)問(wèn)母親：你既然知道我會(huì)生這個(gè)病，為什么還要把我生下來(lái)？為什么要讓我每天都生不如死？而當(dāng)他隨后不幸染上艾滋病毒后，他所要面對(duì)的不再僅僅是自己的生命和血脈，而更是身邊的人，是同學(xué)，是社會(huì)，是所有向他投來(lái)歧視和恐懼目光的人。血友病迫使他直面自己，艾滋病則逼迫他直面整個(gè)世界（“他們看你，你也看他們，要抬起頭，要有尊嚴(yán)”）。這尤其鮮明地體現(xiàn)在影片先后呈現(xiàn)的兩個(gè)最核心的形象上。先是母親給兒子打血凝素那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，這當(dāng)然呈現(xiàn)出家族血脈的充滿親情的延續(xù)；然后是那個(gè)漫天飛舞的“如花如絮”的紙片的鏡頭，在那一刻小富領(lǐng)悟到將自我融入社會(huì)的終極意義。瀕死的他終于領(lǐng)會(huì)了“犧牲”的深刻含義：神之所以讓他染上絕癥，恰恰是“天將降大任于斯人也”，讓他領(lǐng)受神圣的使命，以文字為媒介去感動(dòng)他人，去改變社會(huì)。最終他做到了，這才是終極的治愈。即便犧牲自己的生命，實(shí)現(xiàn)的卻是人間的美好與和諧。這正是《海闊天空》書(shū)名的深意，而母親續(xù)寫(xiě)的《地久天長(zhǎng)》更明確地表達(dá)了血脈和親情這個(gè)主題，兩本書(shū)相映成趣。影片首尾呼應(yīng)的兩場(chǎng)發(fā)布會(huì)，都在贊頌和謳歌人與人之間的血脈相連。而“啟示之光”那個(gè)點(diǎn)睛之筆更令人贊嘆地以一個(gè)形象凝聚起血脈和血祭這一先后出現(xiàn)但卻彼此交織的主線：母子在真情對(duì)視，但同時(shí)沉浸在超越的神圣光芒之中。
在《血觀音》中，主體性的終極呈現(xiàn)來(lái)自“血”向“淚”的轉(zhuǎn)化，由此展現(xiàn)出那個(gè)徹底被動(dòng)的脆弱而冷酷的受難主體，但《地久天長(zhǎng)》則正相反，它的主線是從“血”到“光”的升華，由此，主體實(shí)現(xiàn)了由自我否定來(lái)實(shí)現(xiàn)終極超越的運(yùn)動(dòng)。棠夫人對(duì)自己愛(ài)恨交加，深陷于欲望的煉獄中難以自拔，她的選擇是將身邊所有人都拖入萬(wàn)劫不復(fù)的苦海；小富一開(kāi)始也仇恨自己的生命、敵視自己的命運(yùn)，但他最終領(lǐng)悟到，拯救自我的方式正是犧牲和奉獻(xiàn)，只有通過(guò)對(duì)他人之愛(ài)、對(duì)世界之愛(ài)才能最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自身之愛(ài)?！盀槭裁匆遥俊币?yàn)椤拔摇北臼峭瑫r(shí)帶著苦難和使命來(lái)到這世間。
不妨將上述兩部影片與《南京！南京！》?這部在很多方面都看似截然不同的電影做一個(gè)簡(jiǎn)要比較。艾滋病患者小富的世界是灰暗的，但頭頂仍然能望見(jiàn)拯救的光芒，讓他最終能夠看清和擁抱這個(gè)世界。戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們卻完全不同，說(shuō)他們生活在地獄之中似乎都不太恰當(dāng)，因?yàn)榈鬲z也還有整體性的圖景和結(jié)構(gòu)。對(duì)于生活在1937年12月13日南京的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，世界是徹底碎裂的，甚至是完全消失了的?。整個(gè)世界仿佛陷落到無(wú)盡的黑洞中，沒(méi)有意義，沒(méi)有形象，沒(méi)有秩序，一邊是赤裸裸的無(wú)理由的暴力，另一邊是完全吞噬性的、無(wú)法掙脫的苦痛。棠夫人面對(duì)內(nèi)心的邪惡，尚可以冷眼旁觀；小富面對(duì)臨近的死期，尚可以期待拯救；但在無(wú)盡黑夜中受難的南京人，當(dāng)睜開(kāi)眼就是遍地尸體、抬起頭就是滴血屠刀的時(shí)候，他們又如何表達(dá)苦痛？又何談見(jiàn)證自我？他們身上已然不再有被動(dòng)性，而只有徹底的否定性，被推到了世界和生命的最極端的反面。我們完全可以且理應(yīng)從歷史和民族的大視角來(lái)歷數(shù)南京大屠殺的“血證”，但影片中關(guān)于苦難體驗(yàn)的主體性視角卻同樣值得關(guān)注，甚至可以說(shuō)，這個(gè)視角是整部影片最令人贊嘆之處。影片中，屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)和凌虐的場(chǎng)面不在少數(shù)，但導(dǎo)演并沒(méi)有把血的可見(jiàn)形象作為屏幕書(shū)寫(xiě)的要點(diǎn)。相反，血的表現(xiàn)始終非常節(jié)制。一方面，這是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，正如電影中所運(yùn)用的“凹陷效果”（effet en creux）?，以突然的消音和靜默來(lái)表達(dá)更為強(qiáng)烈的暴力和苦痛。血的可見(jiàn)形象的節(jié)制，也正是為了以一種縮減的方式來(lái)逆向地反襯、營(yíng)造出更為強(qiáng)烈的視覺(jué)體驗(yàn)和心靈震撼；另一方面，這也源自導(dǎo)演對(duì)于歷史和苦痛的深刻反省。戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛、歷史的創(chuàng)傷，最終落實(shí)到每一個(gè)承擔(dān)巨大苦痛的個(gè)體身上。數(shù)據(jù)、檔案、控訴、辯解、記憶，這些絕不應(yīng)該掩蓋每一個(gè)苦痛個(gè)體所發(fā)出的絕望呼號(hào)?？嗤吹臍v史，就是每一個(gè)受難者所匯聚起來(lái)的悲愴、黑暗的“星群”，真正的藝術(shù)杰作應(yīng)該有能力讓每一顆逝去的星星發(fā)出持久不滅的光芒。
這或許也是為何《南京！南京！》更多表現(xiàn)的不是鮮血，而是“面孔”。影片中出現(xiàn)了大量臉部特寫(xiě)，這絕非偶然。一張張、一次次直面我們的面孔，恰恰就是另一種更為痛徹心扉的見(jiàn)證。請(qǐng)看清每一張面孔，不要讓他們消失在歷史的黑夜之中。這就是最直接、最深切的紀(jì)念?！把鞭D(zhuǎn)化為“臉”，由此展現(xiàn)出的是另一種截然不同的苦難主體的形象。被屠殺者的臉并未被超越和啟示的光芒所照亮，因?yàn)樗麄円呀?jīng)完全被剝奪了世界乃至歷史；被屠殺者的臉沒(méi)有力量和可能去表達(dá)任何內(nèi)心的情感和欲望，因?yàn)樗麄兊膬?nèi)在世界早已被徹底摧毀和否定。他們只是在那里，掙扎著展現(xiàn)出自己的面孔。他們每一個(gè)人都是絕對(duì)的“這一個(gè)”。作為后世的緬懷者、紀(jì)念者、控訴者乃至研究者，我們當(dāng)然可以且理應(yīng)再賦予他們一個(gè)世界、一段歷史、一個(gè)民族，再還給、補(bǔ)給他們一個(gè)意義。但是，身處那一天的南京的每一個(gè)人，他們被徹底隔離在世界和歷史之外，甚至徹底被驅(qū)趕至民族和種族之外。他們都是“這一個(gè)”，但這絕不是統(tǒng)計(jì)數(shù)字意義上的單位，而是任憑怎樣都不應(yīng)被抹去、也不能被抹去的終極的存在見(jiàn)證。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了影片對(duì)血的表現(xiàn)的另一種極致。不再有鮮血橫流，不再有啼血嚎哭，甚至也不再突出血脈相連。影片中有三處最鮮明的血的形象恰恰都跟面孔的特寫(xiě)融合在一起：第一處是被倉(cāng)皇而逃的軍隊(duì)踩踏在腳下的軍人嘴角流出的血；第二處是順子從死人堆里抬起滿是灰土的臉，那上面沾染了凝固的血；第三處是在備受凌虐而死去的女子那張蒼白凄美的臉上，嘴角掛著一絲血痕。這幾個(gè)鏡頭幾乎都標(biāo)志著影片情節(jié)的高潮之處和轉(zhuǎn)換分界點(diǎn)。但軍人、孩子和女子臉上的血卻既不血腥，亦不鮮活，而是干涸的、凝滯的，似乎永遠(yuǎn)停留在那一張張同樣凝滯的臉龐之上。就像是銘刻在殘?jiān)珨啾谏系难獣?shū)，將每一個(gè)即將湮滅在塵土之中的軀體化作永恒的墓碑。
這些沾血的臉并不在表達(dá)（因?yàn)闆](méi)有可能），也沒(méi)有在體驗(yàn)（因?yàn)闆](méi)有力量），而僅僅是在見(jiàn)證。但能不能說(shuō)這樣一種見(jiàn)證展現(xiàn)的是截然不同的表達(dá)和體驗(yàn)，由此同樣展現(xiàn)了另一種截然不同的主體性？一種被徹底還原為“一個(gè)”的主體、一種將被動(dòng)性帶向否定性的極致的主體、一種僅以其面孔面對(duì)你的作為“絕對(duì)他者”的主體？南京的受難者不是獻(xiàn)祭，不是犧牲，因?yàn)樗麄兊念^頂上沒(méi)有一個(gè)更高的超越力量，他們之間沒(méi)有一個(gè)貫穿的歷史血脈，因?yàn)樗麄儭懊恳粋€(gè)”本身就是最高的存在。
（三）《踏血尋梅》：狂歡
最后不妨以《踏血尋梅》?這部頗為特異的影片作結(jié)。做此選擇，首先是因?yàn)樗鼰o(wú)疑是四部影片中最為“血腥”的，其血腥程度堪稱華語(yǔ)商業(yè)片中的極致；其次是因?yàn)樗难扔植皇菃蜗蚨鹊模浅尸F(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜、多元的晶體形態(tài)?？梢哉f(shuō)，縱觀中國(guó)電影史，也很難找到一部類似的影片，將血之隱喻晶體的種種形態(tài)和意味展現(xiàn)得如此淋漓盡致，從肉體之血、靈魂之血到象征之血，甚至還偶有神圣、獻(xiàn)祭之血的意涵?！疤ぱ弊鳛橛捌臉?biāo)題非常貼切，因?yàn)檎坑捌际且匝獮椴季?、以血為主線，甚至可說(shuō)是在血泊中一步步往前推進(jìn)情節(jié)?！疤ぁ弊种兴豢椀摹皩ひ挕薄靶羞M(jìn)”甚至“賞玩”的復(fù)雜含義，也恰好為血這個(gè)核心意象做好了鋪陳。由此，我們得以頗為恰切地將其概括為真實(shí)之血的第四個(gè)維度：“狂歡”。
整部影片從頭到尾一直在流血，說(shuō)“血濺熒幕”絕不夸張。最鮮明的當(dāng)然是肉體之血。這個(gè)血濺的過(guò)程從影片一開(kāi)始的割腕鏡頭就開(kāi)始了。隨后更有佳梅講述她初夜之時(shí)“全床單都是血”的恐怖回憶，丁子聰碎尸時(shí)濃稠的鮮血從門下噴涌而出的情節(jié)，直至“踏血”那一段最令人心驚膽顫的肢解尸體、開(kāi)腸破肚的鮮血淋漓的場(chǎng)景。然而，影片中亦不乏作為隱喻和象征的血，最典型的當(dāng)然是整個(gè)社會(huì)被喻為“嗜血”機(jī)器。刀割破、刺痛的只是可見(jiàn)的身體，但社會(huì)吞噬的是個(gè)體的靈魂。佳梅和丁子聰為何如此孤獨(dú)？因?yàn)樗麄兌际潜簧鐣?huì)拋棄的人，不僅沒(méi)有快樂(lè)和幸福，甚至連最基本的求生意志都全然泯滅?！跋胨馈笔撬麄冏罡镜挠?，甚至連看到第二天清晨的陽(yáng)光也會(huì)感到絕望，因?yàn)樯钸€將繼續(xù)。如果說(shuō)血向來(lái)都與人的靈魂密切相關(guān)、向來(lái)是作為靈魂的形象乃至實(shí)體的話，那么，那個(gè)地獄般的世界所吸干的正是他們的血，不僅是肉體的血，還有靈魂的血。那一段驚世駭俗的分尸場(chǎng)景配合著丁子聰在法庭上冷靜甚至冷酷的“自白”，這里沒(méi)有任何懺悔或悔罪，反倒更像是在嗜血的社會(huì)機(jī)器面前展現(xiàn)自己行尸走肉的面貌。這更接近一種挑釁。然而悖謬的是，神圣之血雖然并非重點(diǎn)，但在影片之中也不乏表現(xiàn)。比如影片最后的那個(gè)死亡獻(xiàn)祭的場(chǎng)景，正是由一段《圣經(jīng)》中的引文開(kāi)始的。確實(shí)，跟肉體之血和靈魂之血相比，神圣之血在片中顯得頗為寡淡，佳梅甚至只是在生命的終點(diǎn)才說(shuō)出自己的宗教信仰，之前沒(méi)有任何鋪陳。但無(wú)論怎樣，神性仍然是影片最后勉強(qiáng)給出的最直接的答案。
基于這濃濃的血意，我們不妨將這部影片與前面的三部進(jìn)行比較。這一比較圍繞苦痛體驗(yàn)和主體性這兩個(gè)要點(diǎn)，由此凸顯出《踏血尋梅》作為血之晶體的綜合意味。首先，觀眾可能會(huì)在棠家和香港的貧民區(qū)之間進(jìn)行對(duì)比。雖然貧富差距巨大，但其中的所有人都生活在欲望煎熬中，全無(wú)獲得拯救和解脫的可能。只不過(guò)，棠夫人是“端莊”地對(duì)自己的利欲熏心遮遮掩掩，而佳梅和丁子聰這些社會(huì)最底層的人則毫不掩飾，甚至“全無(wú)廉恥”地去追求那一點(diǎn)點(diǎn)可憐的物質(zhì)欲望。這種相似當(dāng)然只是表面上的。一個(gè)隱秘的差異在于，棠夫人沒(méi)有愛(ài)的欲望和能力，她是一個(gè)跟身邊所有的人、甚至跟她自己保持著距離的冷血的幽靈。佳梅等人則不同，他們身上那種強(qiáng)烈的渴望愛(ài)的欲望是熾熱的，甚至是他們活下去的唯一動(dòng)力：佳梅的那一次次破滅而又重生的對(duì)愛(ài)的執(zhí)著追求，每一次給父親發(fā)的溫馨的短信；丁子聰?shù)囊恢睊煸趬Ρ谏?、別人絕不可觸碰的母親的遺像，甚至他最后在監(jiān)獄中坦白說(shuō)“我并不恨女人，我愛(ài)佳梅”，這些都是明證。
“愛(ài)”這個(gè)視角也將《踏血尋梅》和《地久天長(zhǎng)》緊密聯(lián)系在一起。不僅是因?yàn)橛捌心贻p的主角都是“將死”之人（只不過(guò)一個(gè)是身體患上絕癥，另一個(gè)是靈魂患上絕癥），而且更因?yàn)樗麄冊(cè)谏淖詈舐贸讨腥匀粓?zhí)著地追求著愛(ài)的信念。甚至神性這個(gè)超越的背景也是如此相似。但兩部電影最深刻的差異似乎正體現(xiàn)在《圣經(jīng)》這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上。首先，無(wú)論是小富還是佳梅最后完成的都是一場(chǎng)獻(xiàn)祭，犧牲自己的生命去換取愛(ài)的信念的終極實(shí)現(xiàn)，但兩人的動(dòng)機(jī)和做法卻截然相反。小富是以寫(xiě)作為媒介去盡可能地感動(dòng)、改變身邊的每一個(gè)人；佳梅的獻(xiàn)祭手段是主動(dòng)求死，甚至是在愛(ài)人的手掌之中、屠刀之下感受到愛(ài)與死的極致性快感。那么，她的目的又是什么呢？肯定不是為了奉獻(xiàn)社會(huì)，而只是為了以一種極端的方式令自己脫離苦海。這樣一種終極的自我拯救，這種自我之“愛(ài)”的前提恰恰是對(duì)整個(gè)世界的恨，是想跟所有人一刀兩斷的決心。
正是這樣一種終極的疏離又顯現(xiàn)出《踏血尋梅》與《南京！南京！》的共鳴之處，因?yàn)闊o(wú)論是佳梅還是南京的受難者們，他們都是跟社會(huì)、歷史、人類乃至整個(gè)世界割斷了關(guān)聯(lián)的“這一個(gè)”，他們見(jiàn)證、體驗(yàn)的都是自己身上那種無(wú)法表達(dá)、無(wú)法溝通但又至為劇烈的苦痛。但我們可能會(huì)覺(jué)得，佳梅和丁子聰?shù)淖詈竽且荒唤豢椫鴺O致的暴力、血腥與性的死亡儀式，似乎更體現(xiàn)出幾分不同的拯救意味，也展現(xiàn)出苦痛主體的另一種形態(tài)。這個(gè)儀式是獻(xiàn)祭嗎？似乎不是，因?yàn)椴](méi)有向之獻(xiàn)祭的更高的神明，而只有對(duì)極致快感的病態(tài)扭曲的享用。這個(gè)儀式是見(jiàn)證嗎？似乎也不是，因?yàn)椴](méi)有一個(gè)直接的、摧毀性的暴力讓他們接受死這無(wú)法逃避的命運(yùn)。由此看來(lái)，它似乎更接近巴塔耶所謂的“耗費(fèi)”（consumation），因?yàn)槟欠N盛大而又無(wú)謂的消耗顯然不斷挑戰(zhàn)、突破著理性化、功能化的社會(huì)系統(tǒng)。當(dāng)然，我們這里無(wú)意追隨巴塔耶的思路，從社會(huì)之用轉(zhuǎn)向生命和能量漫溢流動(dòng)的“宇宙之用”?，而更想借用“達(dá)到沸點(diǎn)的主體”?這個(gè)關(guān)鍵概念，描摹苦痛主體之間強(qiáng)烈的體驗(yàn)性關(guān)聯(lián)。兩個(gè)同樣被社會(huì)拋棄、被世界隔離的絕望個(gè)體，兩個(gè)同樣被打入苦痛之被動(dòng)性的極致深淵的主體，也同樣可以見(jiàn)證自身的真理，只不過(guò)這種見(jiàn)證不再如南京受難者那般以終極的“這一個(gè)”的面容來(lái)直面整個(gè)世界，而是以“踏血”的酒神式狂歡為布景展開(kāi)個(gè)體與個(gè)體之間的靈魂撞擊，彼此見(jiàn)證。我愛(ài)你，那就讓我們一起赴死，死亡的鮮血能夠讓我們更緊密地聯(lián)結(jié)在一起，因?yàn)槟瞧渲袀鬟f的不僅是愛(ài)，而且還有苦痛；或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，是以苦痛為名義、為紐帶、為布景去實(shí)現(xiàn)那種扭曲卻同樣真實(shí)的愛(ài)。
結(jié) 語(yǔ)
行文至此，本文意欲達(dá)成兩個(gè)基本結(jié)論。
第一重含義主要是哲學(xué)上的，就是試圖以苦痛為起點(diǎn)和入口來(lái)重新理解主體性之形態(tài)，進(jìn)而以被動(dòng)性為基礎(chǔ)和條件來(lái)探尋主體性重構(gòu)的深刻契機(jī)。這樣一種重構(gòu)尤其回應(yīng)著時(shí)代的典型征候。從笛卡爾的“我思故我在”發(fā)端，直至德國(guó)觀念論和現(xiàn)象學(xué)達(dá)到高潮的“主體哲學(xué)”（philosophie du sujet）?的脈絡(luò)，從根本上以主動(dòng)性、反思性、創(chuàng)造性為基本形態(tài)，其最高的理想恰恰是自由這個(gè)“理性體系的整個(gè)建筑的拱頂石”?。在進(jìn)入我們這個(gè)后人類和加速的時(shí)代之時(shí)，這個(gè)主動(dòng)性的前提正在不斷遭到挑戰(zhàn)乃至顛覆。在網(wǎng)絡(luò)、媒介、權(quán)力等遍在、滲透而又強(qiáng)力的捕獲“裝置”面前，或許受難者?才是主體性的基本形態(tài)，或許“脆弱性”（fragility）?才是重構(gòu)主體性以及主體間的維系紐帶的真正前提。
第二重含義直接涉及電影和苦痛的社會(huì)之用這個(gè)核心主題?？嗤春我跃哂猩鐣?huì)性？單純從社會(huì)結(jié)構(gòu)和機(jī)制出發(fā)進(jìn)行因果分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須從根本上落實(shí)到每一個(gè)苦痛個(gè)體的體驗(yàn)之上，展現(xiàn)他們承受被動(dòng)性的不同方式，進(jìn)而細(xì)致描述他們化被動(dòng)性為主動(dòng)性、從而擺脫受難者境地的種種創(chuàng)造性途徑。換言之，社會(huì)性苦痛的著眼點(diǎn)恰恰應(yīng)該在個(gè)體之用而非社會(huì)之用。個(gè)體的苦痛越是違背著、忤逆著社會(huì)之用，就反而越展現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的個(gè)體之用，那直接、深刻地與“這一個(gè)”“每一個(gè)”“任何一個(gè)”苦痛者相關(guān)的主體之用。這，或許才能為列維納斯所說(shuō)的本體論層次的共鳴給出一個(gè)闡釋和說(shuō)明。而在這個(gè)方面，電影似乎要比社會(huì)學(xué)和哲學(xué)帶給我們更大的啟示。欲望的幽靈主體，獻(xiàn)祭的愛(ài)的主體，見(jiàn)證的受難主體，耗費(fèi)的狂歡主體，這里僅以浮光掠影的方式給出四個(gè)片段和視角，但我們相信，伴隨著對(duì)中國(guó)電影史的深入挖掘，伴隨著中國(guó)電影在未來(lái)的進(jìn)一步發(fā)展，苦痛之血這個(gè)隱喻晶體還將展現(xiàn)出更為復(fù)雜、深刻的面貌和含義，這或許也為中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)敞開(kāi)了新的向度。
① Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret M.Lock (eds.), Social Suffering, Berkeley: University of California Press,1997, p.xiii.
②③④⑥⑧⑨⑩?? Emmanuel Levinas, Entre Nous: Essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Bernard Grasset, 1991, p.107, p.107, p.108, p.108, p.109, p.112, p.112, p.113, p.119.
⑤ Iain Wilkinson and Arthur Kleinman, “Introduction”, A Passion for Society: How We Think about Human Suffering,Oakland: University of California Press, 2016, p.13.
⑦ David Bain, Michael Brady and Jennifer Corns (eds.), Philosophy of Suffering: Metaphysics, Value and Normativity,London and New York: Routledge, 2020, p.44.
????? Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York and Oxford: Oxford University Press, 1985, p.11, p.15, p.16, p.16, p.16.
??? Janet Carsten (ed.), Blood Will Out: Essays on Liquid Transfers and Flows, Chichester: John Wiley & Sons Ltd.,2013, p.17, p.17, p.12.
? 轉(zhuǎn)引自張勝琳：《古代的尚血觀念與尚血儀式》，《民族研究》1986年第6期。
? “表層”與“深度”之分，取自德勒茲《意義的邏輯》。他對(duì)這對(duì)核心概念的使用方式，正是要突破物質(zhì)/精神，自然/文化，實(shí)在/意義等二元對(duì)立框架，將二者納入一個(gè)彼此“共振”的時(shí)間性的生成運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中。這個(gè)過(guò)程的重要體現(xiàn)正是“事件”。血液作為貫穿現(xiàn)實(shí)不同維度層次的“事件”之生成，恰是本文的一個(gè)要點(diǎn)。只不過(guò)，生成和創(chuàng)造這些德勒茲主義的原理僅僅是出發(fā)點(diǎn)，最終本文希望經(jīng)由列維納斯的啟示回歸苦痛之體驗(yàn)這個(gè)被動(dòng)性的本原。
? ?? ? Dorothy Nelkin，“Cultural Perspectives on Blood”, in Eric A.Feldman and Ronald Bayer (eds.), Blood Feuds: AIDS, Blood, and the Politics of Medical Disaster, New York and Oxford: Oxford University Press, 1999, p.274, p.274, p.275, pp.275, 283.
? 圍繞苦痛、病痛所展開(kāi)的隱喻與體驗(yàn)之間的關(guān)系，參見(jiàn)拙作：《詛咒、感染與救贖：晚近中國(guó)電影中的疾病敘事和隱喻》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。
? 《血觀音》，楊雅喆導(dǎo)演，中國(guó)臺(tái)灣，2017年釜山電影節(jié)上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? Hopeangel：《開(kāi)到荼蘼花事了，塵煙過(guò)，知多少？》，https://movie.douban.com/review/8962214。
? 《地久天長(zhǎng)》，杜國(guó)威導(dǎo)演，中國(guó)香港，2001年上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? 《南京! 南京！》，陸川導(dǎo)演，中國(guó)大陸，2009年上映。本文引該片對(duì)白不另注。
? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第303頁(yè)。
? 《踏血尋梅》，翁子光導(dǎo)演，中國(guó)香港，2015年香港國(guó)際電影節(jié)上映。本文引該片對(duì)白不另注。
?? 喬治·巴塔耶：《被詛咒的部分》，劉云虹、胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第73頁(yè)，第51頁(yè)。
? Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie II: De la subjectivité, Paris: PUF, 2011, p.11.
? 康德：《實(shí)踐理性批判·序言》，韓水法譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第2頁(yè)。
? Frédéric Gros, The Security Principle: From Serenity to Regulation, trans.David Broder, London & New York: Verso,2019.See Chapter 4, Section 1,“Protection”.
? Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004, p.40.
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