摘? 要：檢《全唐詩(shī)》及《補(bǔ)編》，其中標(biāo)明為題山水畫(huà)的詩(shī)歌有近三十余首，而以“歌”這種體裁寫(xiě)山水圖的只有陳子昂、李白、杜甫、顧況四人。其中，李白的山水粉圖詩(shī)尤具代表性。在詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)熔鑄現(xiàn)實(shí)和傳說(shuō)中的典型意象、切換入畫(huà)與觀畫(huà)的視角，將虛實(shí)糅雜在一起，塑造出了一個(gè)帶有明顯神仙色彩的山水世界，也生動(dòng)地勾畫(huà)出了詩(shī)人對(duì)超越塵俗的世界的想象與向往。

關(guān)鍵詞：山水圖;題畫(huà)詩(shī);李白

作者簡(jiǎn)介：楊茗羽（1995-），女，漢族，四川成都人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士在讀，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-33-0-02

“山水”既可以指在真實(shí)生活中實(shí)在的景觀，也常延伸為藝術(shù)作品中的形象、意象。而將“山水”作為審美對(duì)象的作品則不僅僅是單純的審美投射，其中呈現(xiàn)著描繪者對(duì)山川的想象、對(duì)時(shí)空的理解。本文將以李白的山水圖詩(shī)為中心，結(jié)合唐人其他與山水畫(huà)有關(guān)的詩(shī)作，重新說(shuō)明“粉圖”一詞在李白詩(shī)中具有的獨(dú)特意蘊(yùn)，并對(duì)這一類山水圖詩(shī)中所折射出的詩(shī)人觀念進(jìn)行比較與分析。

一、有意拈出的粉圖

“粉圖”是李白在山水圖詩(shī)中用到的比較頻繁的一個(gè)詞。如《觀博平王志安少府山水粉圖》、《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》兩詩(shī)，詩(shī)題便直接題作“粉圖山水”或“山水粉圖”。除了在山水圖詩(shī)中使用此語(yǔ)，李白一些文中也有用到“粉圖”二字的，如：《金陵名僧頵公粉圖慈親讃》的題名、《羽林范將軍圖贊》的“麟閣之階，粉圖華軒”一語(yǔ)等。對(duì)此，前人已經(jīng)有了一些解釋：王伯敏指出“粉圖”并非簡(jiǎn)單指“彩畫(huà)”，而是“壁畫(huà)”[2]12-14。楊學(xué)是解釋了“素壁”，又對(duì)“粉圖”的多重含義進(jìn)行了系統(tǒng)梳理[3]22-26。

然而，在李白詩(shī)文中出現(xiàn)的“粉圖”一詞，其含義仍需仔細(xì)考量。唐代“粉圖”極少出現(xiàn)在詩(shī)文中，現(xiàn)可查的例子大半都是李白用于山水圖詩(shī)的。杜甫寫(xiě)類似的山水圖詩(shī)時(shí)，已不用“粉圖”二字。分析可見(jiàn)李白和杜甫所寫(xiě)的對(duì)象雖然同樣都是山水圖，但是兩人所觀察的山水圖并不一樣：李白明確為山水粉圖的多為壁畫(huà)，而杜甫所觀山水圖多是已裝訂好后直接掛在廳堂中或畫(huà)在障子、屏風(fēng)上用作裝飾或格擋物的山水圖。

這一點(diǎn)在兩人詩(shī)中都能尋到細(xì)節(jié)來(lái)證明。李白在“粉壁為空天，丹青狀江海”一句中提及“粉壁”，句中這個(gè)“壁”字已經(jīng)點(diǎn)明圖畫(huà)是以墻壁為載體的?！锻宓芙鸪俏臼迩錉T照山水壁畫(huà)歌》的標(biāo)題則明確了這里所觀的山水畫(huà)為壁畫(huà)。另一方，杜甫的山水圖詩(shī)依據(jù)其詩(shī)歌中提供的細(xì)節(jié)，可判定其多為裝訂好了的圖，如：《戲題畫(huà)山水圖歌》中“壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁”的“掛之素壁”;《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖》中“寒天留遠(yuǎn)客，碧海掛新圖”的“掛新圖”。這兩首山水圖歌都使用了“掛”這個(gè)字，說(shuō)明這畫(huà)是掛壁的，不是壁畫(huà)。杜甫在另一首《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》題中直接點(diǎn)明的“障”，同樣可以說(shuō)明其所吟詠的山水圖并非是壁畫(huà)。

再有，聯(lián)系李白寫(xiě)作的其他以山水畫(huà)作為吟詠對(duì)象的詩(shī)可見(jiàn)出李白對(duì)呈現(xiàn)山水圖畫(huà)的載體的關(guān)注。具體來(lái)說(shuō)，《瑩禪師房觀山海圖》即是一例：這首詩(shī)的主要內(nèi)容仍是圍繞所觀的這幅山海圖展開(kāi)的，而詩(shī)中“列障圖云山”一句中的“障”字點(diǎn)明這次所觀畫(huà)的載體是帷障。又如《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩(shī)題指明了此畫(huà)是以屏風(fēng)作為載體的。

李、杜二人并未忽略所觀察圖畫(huà)的載體究竟是壁、還是卷軸，抑或是屏風(fēng)，是因?yàn)閳D畫(huà)的載體確實(shí)是一個(gè)會(huì)影響到山水圖表現(xiàn)內(nèi)容的重要因素。壁畫(huà)、屏障畫(huà)在載體選擇上的不同，會(huì)導(dǎo)致它們?cè)谄矫娌季趾透袷缴系拇蟛煌?。這些空間形式上的差別會(huì)直接影響到繪畫(huà)者對(duì)圖畫(huà)的基本定位及對(duì)繪畫(huà)要使用的顏料材質(zhì)的選擇，更會(huì)對(duì)這些圖畫(huà)最終呈現(xiàn)在觀者面前的結(jié)果產(chǎn)生影響。因此，前人在解釋“粉圖”時(shí)直接用杜詩(shī)中的素壁解釋“粉壁”，恐也不太恰當(dāng)。李白所言及的“粉壁”和這里的“素壁”并不是一回事。李白言及的是壁畫(huà)，杜甫提到的素壁則是掛畫(huà)的墻。

進(jìn)一步分析，若李白言及的山水粉圖的載體限定為壁畫(huà)，那他在相應(yīng)的山水圖詩(shī)中強(qiáng)調(diào)“粉圖”二字，更不是偶然。今人的一些研究已對(duì)現(xiàn)存唐代壁畫(huà)的顏料進(jìn)行過(guò)物理分析：在唐代，壁畫(huà)使用的顏料主體就是各種礦石染料，主要就是李白所提到“粉圖”中使用的色粉。李白已經(jīng)注意到山水圖使用的繪畫(huà)材料是特殊的?；蛟S，在李白看來(lái)，粉圖所用的色粉是利用了煉丹服食之術(shù)制出，而山水粉圖描繪的內(nèi)容又是與仙境相關(guān)的山海圖景，這兩者之間存在著微妙的依托關(guān)系無(wú)法為人忽略。所以，他才在題山水圖的詩(shī)中明確區(qū)別出山水粉圖一類。

二、交織融通的虛實(shí)

以詩(shī)寫(xiě)山水粉圖，并非自李白始。最早用詩(shī)歌體裁寫(xiě)山水粉圖這一題材的詩(shī)人是陳子昂。陳子昂有題名為《山水粉圖》的詩(shī)，對(duì)后人的創(chuàng)作頗有影響。李白的山水圖詩(shī)多用陳詩(shī)中已用到的意象，如蓬萊、瀛洲、云山及周流之海水等。在《觀博平王志安少府山水粉圖》和《瑩禪師房觀山海圖》中的一些詩(shī)句意境也與陳詩(shī)中展示出來(lái)的相似。如，前一首中“粉壁為空天，丹青狀江海”一句與陳子昂詩(shī)“山圖之白云”“群翠之鴻溶”的敘述相類，后一首的“列嶂圖云山”一句近似陳詩(shī)的“山圖之白云兮，若巫山之高丘”。此外，《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫(huà)歌》中前四句：“高堂粉壁圖蓬瀛，燭前一見(jiàn)滄洲清。洪波洶涌山崢嶸，皎若丹丘隔海望赤城?！痹谛稳莶煌L(fēng)景時(shí)都用到“若”“如”等詞，將圖畫(huà)世界與神話傳說(shuō)中的情景聯(lián)系起來(lái)，也與陳詩(shī)相類。

但李白、杜甫等后來(lái)者的寫(xiě)作并不是蹈人舊轍。相較于陳子昂的開(kāi)創(chuàng)之作，李、杜二人山水圖詩(shī)的詩(shī)境是更上一層的——山水不再與仙境分列，而是熔鑄一體。一方面，詩(shī)中對(duì)所吟詠的山水畫(huà)中的山水景致的刻畫(huà)十分豐富細(xì)膩，形象塑造生動(dòng)具體。另一方面，在多樣的意象融合當(dāng)中，其上附著的仙道氣象讓詩(shī)歌有了更多的突破，詩(shī)歌意境不斷延展。兩者一表一里糅合在一處、熔鑄為一體，最終使得詩(shī)歌的表達(dá)空間更為廣闊。

具體來(lái)說(shuō)，上文提到的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫(huà)歌》所用的意象雖然可以分作兩類，如“蓬萊”、“瀛洲”、“丹丘”、“滄州”等指的是仙境，“赤城”、“山陰”等卻是實(shí)際存在的地點(diǎn)，但在詩(shī)歌的情景鑄造中這些詞語(yǔ)是交織的。李白在山水圖詩(shī)中描繪同一個(gè)情景時(shí)總是將虛實(shí)熔鑄于同一句中，在現(xiàn)實(shí)圖畫(huà)已創(chuàng)作出的意境上繼續(xù)加工，在現(xiàn)實(shí)圖畫(huà)外描畫(huà)出另一個(gè)他所理解的藏在畫(huà)中的、一直屬于傳說(shuō)或者虛擬時(shí)空中的仙道世界。

又如，《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》：“峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。”峨眉山地處西南，羅浮山在廣東，都是現(xiàn)實(shí)中存在的道教名山。“西極”、“南溟”則是傳說(shuō)中的地理極限。此詩(shī)在一開(kāi)頭就羅列出兩座道教名山，并依其所處的位置將之與“西極”、“南溟”這兩個(gè)帶有傳說(shuō)色彩的概念方位詞聯(lián)系起來(lái)，使得現(xiàn)實(shí)與想象的空間模糊了邊界，也描畫(huà)出了其所見(jiàn)的山水圖的畫(huà)面的高遠(yuǎn)遼闊。詩(shī)人的創(chuàng)作還并未停留于此，他還用文字打破了前人留下的想象邊界，實(shí)現(xiàn)了超越——“高出西極天”在視野上是向上的，天似乎已經(jīng)是人類能夠接觸到的頂點(diǎn)，西極天更是遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)，但峨眉是高出這一想象中的邊界的。同時(shí)，“直與南溟連”在視野上向下突破。南溟已經(jīng)在世界的邊界上，但羅浮山可以達(dá)到這個(gè)界限。在想象之外，還存在更多的空間。山水畫(huà)中不一定真的有“峨眉”“羅浮”“赤城”“蒼梧”“洞庭”“瀟湘”，但在詩(shī)人的山水圖詩(shī)中，詩(shī)人將之一一羅列出來(lái)并從多個(gè)角度描畫(huà)了它的雄偉廣闊。

李白的山水詩(shī)通過(guò)羅列現(xiàn)實(shí)和傳說(shuō)中的典型意象，將虛實(shí)糅雜在了一起。在他筆下，仙境的山水與真實(shí)的山川之間沒(méi)有邊界，相成相生，所以他詩(shī)中的山水邊界顯得朦朧模糊，帶有奇異的神仙色彩。這是李白詩(shī)歌呈現(xiàn)出的令他神往的世界——既有人世的一端，也有仙境的一半。

三、余論

然而，同樣是山水圖詩(shī)，杜甫的山水圖詩(shī)卻與李白的不大相似。如《戲題畫(huà)山水圖歌》一首，相較于醉心仙境的李白，杜詩(shī)更重山水圖畫(huà)本身描繪的場(chǎng)景，雖然也有熔鑄，但虛實(shí)之間并不十分模糊。在畫(huà)境的追求中，李白多是求仙欲去、拋卻塵俗，而杜甫卻更近人間。到了顧況，山水圖歌只剩余響。顧況所作的《范山人畫(huà)山水歌》、《嵇山道芬上人畫(huà)山水歌》針對(duì)的山水畫(huà)都是信仰宗教的人士所作，且其詩(shī)題雖作歌，但篇幅短小，句式都比較齊整，其中再無(wú)大量仙境意象的羅列，也沒(méi)有混同虛實(shí)、重構(gòu)畫(huà)境世界的野心，只是平實(shí)說(shuō)畫(huà)。

在今存的唐人詩(shī)歌作品中，標(biāo)明為題山水畫(huà)的詩(shī)歌仍有近三十余首。詩(shī)歌所吟詠的這一類山水畫(huà)的載體大概有兩類，一類是壁畫(huà)，一類是障子或屏風(fēng)這類家具。且兩種寫(xiě)作存著明顯的代際性。題壁畫(huà)山水的多在中唐以前，到了晚唐，題山水圖詩(shī)中的山水圖普遍都以障子、屏風(fēng)等作為載體。這表明在唐人的日常生活中，對(duì)山水圖畫(huà)的審美與應(yīng)用隨著時(shí)代的變化，也在不斷地發(fā)生著變化。其中或許還受著宗教氛圍的變化、家居建設(shè)的審美變化等多方面的影響。也或許正是受到了載體掣肘，這一類題山水畫(huà)詩(shī)越到后期，越不見(jiàn)前人詩(shī)里表現(xiàn)出來(lái)的宏大氣魄與神仙色彩，而與日常生活更為貼近，更多地表現(xiàn)起生活悠游、閑適的樂(lè)趣來(lái)。

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