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        追思王少舫先生的表演藝術

        2020-12-25 06:22:18王仁安
        黃梅戲藝術 2020年4期
        關鍵詞:七仙女村姑水袖

        □ 王仁安

        王少舫先生

        在紀念王少舫先生的百年誕辰之際,我們懷著崇高的敬意和無限的懷念,追憶王少舫先生為黃梅戲藝術作出的巨大貢獻。重溫他在黃梅戲表演藝術中創(chuàng)造的輝煌藝術成就,是對這位卓越的黃梅戲藝術大師的最好紀念。

        王少舫先生是黃梅戲有史以來,最具代表性和影響力的一位表演藝術大師! 他對黃梅戲的發(fā)展傾注了全部心血。在實踐中,以他卓越的藝術才華,在電影里和舞臺上,成功地創(chuàng)造出眾多栩栩如生、光彩奪目的藝術形象,成為黃梅戲的經典!他獨具特色的表演風格,他所積累的創(chuàng)作經驗,為黃梅戲留下了珍貴的藝術遺產,對黃梅戲的發(fā)展產生了深遠的影響!

        王少舫先生有深厚的傳統(tǒng)藝術功底,豐富的實踐經驗,又非常注重學習,研究中外各種戲劇理論,包括各表演體系。他對于中國戲曲,包括昆曲、京劇、以及許多地方劇種表演藝術都有深入的研究,并能從中汲取精華,運用到黃梅戲的創(chuàng)作之中。王少舫先生從理論到實踐有非常全面的藝術修養(yǎng),構成他在黃梅戲的創(chuàng)作中強大的創(chuàng)作實力。

        王少舫先生非常講究表演藝術的品質,無論是沿襲傳統(tǒng),還是大膽創(chuàng)新都能體現(xiàn)他的創(chuàng)作理念。他的表演遠遠超越了程式化的陳舊套路,超越了一般化、概念化的表演。在表演中求真,求精,求細,求美,講究創(chuàng)造韻味,創(chuàng)精品,創(chuàng)經典是他的藝術追求目標。

        王少舫先生的藝術實踐表現(xiàn)在三個方面的特征:

        一、他非常注重體驗生活,每次創(chuàng)作角色都會深入地體驗劇本中所描寫的生活和人物性格,為他塑造的角色提供了堅實的創(chuàng)作基礎。

        二、運用“傳神”的表演方法將劇本生活、人物性格,真實地轉化到戲曲表演形式中,形成具有“神韻”藝術品格的表演方法。

        三、演唱與身段都非常有“韻味”。王少舫先生對于唱腔和身段非常講究,舉手投足間處處體現(xiàn)獨特的韻味,達到了非常高的境界。只要他一上臺,就光彩奪目,只要他一開口唱,就韻味十足。既傳神又有味道,這是王少舫先生表演藝術的鮮明的特征。

        “體驗”是現(xiàn)實主義戲劇核心理論,也是一種表演方法,這是一種很科學的戲劇體系。王少舫先生曾學習研究過這一理論。他把這種方法運用在黃梅戲的創(chuàng)作中,發(fā)揮了重要作用。他特別注重一切從生活出發(fā),真實地表現(xiàn)人物的內心活動。以話劇為代表的表演,是從“體驗”到不要求表演中有意識地去表現(xiàn)“體驗”。主張你在舞臺上體驗到了,觀眾就看到了;不需要有意識地表現(xiàn)。然而中國戲曲是非常講究表演程式美的藝術,是注重形體表現(xiàn)的藝術。

        王少舫先生的創(chuàng)作實踐將內心的“體驗”與形體的“表現(xiàn)”兩大戲劇精華有機地結合起來,走出一條從“體驗”到“表現(xiàn)”的成功創(chuàng)作道路。

        我們先來看看王少舫先生在《天仙配》中幾個表演片段:

        首先來說“路遇”一場里的經典表演。

        開場,不見其人先聞其聲。一句“含悲忍淚往前走”的唱腔,唱出了喪父之痛和賣身之苦。一字一腔精細而真實地表現(xiàn)出青年農民董永忠厚的為人和悲苦的處境,營造出先聲奪人的藝術效果。他出場的臺步也是精心設計的:沒有選用任何一種程式化的臺步,而是從生活出發(fā),從董永的性格出發(fā),創(chuàng)作了一種勞動人民堅實有力的步態(tài),這是一種既貼近生活化,又有戲曲節(jié)奏感的步態(tài),充滿表現(xiàn)力。

        他身背包裹,手拿雨傘,半低頭,半躬身,邁著滿腳落地的大步,帶著悲傷和無奈,匆忙地趕路。在音樂中,有節(jié)奏有韻律的一步、兩步……當走到第五步的時候,突然發(fā)現(xiàn)眼前路上有一雙腳。這時王少舫先生的眼神從心事重重的思緒中轉化出來。停住自己的腳步,微微抬起頭,目光從一雙腳往上看,看到的是一位姑娘,在他細心觀察中唱“見村姑”,然后他的眼神中有一個閃念,不能這樣正面看陌生的女人。在唱腔中他撤半步,半側身,右手水袖輕輕抬起,擋住正面視線,在水袖后,側目細看,唱“站路口”;邊唱邊思考中唱“卻是為何?”

        王少舫先生在唱腔中的表演極其精細,每個思考過程都能真實表現(xiàn),層次分明,傳神生動。他轉身一看村姑正在看他,馬上避開村姑的視線,又用右手水袖擋住兩人之間的視線,邊側身細看,邊唱“她那里用眼來看我”,想到了自己的不幸身世,唱“我哪有心腸看嬌娥”,這時他神情一轉,低頭避開村姑的視線,半側身想要從村姑的身邊過去,剛走一步就讓村姑正面擋住,同時村姑正要向他靠近,他突然抽身撤回,警覺地想到爹爹的教導。他遙望空中,左手雨傘、右手水袖自然抬起在胸前,做出恭敬的身段,此時在他眼神里幻化出父親的面容,唱“爹爹在世對我”略低頭沉思,當唱到“說過”時,似乎他已經想起來父親的話,這時他的眼神一亮,加重語氣地唱“男女交談”,然后馬上警覺起來唱“是非多”,回身一看村姑仍然擋住大路。他的眼神出現(xiàn)果斷的神態(tài),唱“大路不走”,在唱的過程中邊唱邊舞,右手水袖揚卷,左手雨傘輕挽,邊唱邊用目光尋找小路的方向,在唱到最后的“路”字時雨傘頭指向小路的方位,隨后是一組精美的走進小路的身段表演。

        僅一段上場的唱腔中,王少舫先生的表演,如此的精細、傳神,貫穿在每一個細節(jié)之中,每個內在細微的思想變化過程,滴水不漏。每個手勢、身段表演既自然生活,又非常精美!他在這里的創(chuàng)作做到了既非常傳神又極具韻味!

        在“互表身世”一節(jié)中,這種“傳神”的表演表現(xiàn)得更充分。這段戲,大部分是以七仙女的表演為主。董永的表演更多的是心理戲、內在反應。王少舫先生在這段的表演中,不是概念化地站在一旁“聽戲”、“等戲”,在對方表演時,他也處于同一情境中,在對方的唱中不斷地作出心理的反應,呼應對方的表演。比如:在他向村姑講述了自己的悲涼身世之后,悲傷地掉下了眼淚。這時七仙女同情地走近他,真誠地唱“大哥休要淚淋淋”時,他內心感到七仙女的好意,止住了淚水。七仙女又親切地唱出“我有一言奉勸君”時,他微微抬起頭,側對七仙女表示愿意聽,當七仙女唱到“你好比楊柳遭霜打”,他的心被觸動了,抬起頭注視七仙女,有些感動地細聽。七仙女唱“待等春來又發(fā)青”時,在他眼神里,燃起了希望,他帶著感動,真誠的心情走向七仙女,說“多謝大姐相勸”。當七仙女唱出“小女子也有傷心事”時,他有些意外,用探尋的目光注視著七仙女,七仙女進一步唱“你我都是苦根生”,這時他的眼神中又表現(xiàn)出很關心的神情,便問:“但不知大姐家住哪里,要往哪道而去?”七仙女唱:“我本住在蓬萊村”,他的神情有些疑惑,似乎沒聽說過這個村。七仙女唱“千里迢迢來投親,又誰知親朋故友無蹤影”,這時他輕輕地點頭表示有些明白了。當唱到“天涯淪落嘆飄零”時,他撤回半步微微搖搖頭,內心一聲嘆息之后說“如此說來,你我是一樣的命苦了”。

        這段以對方表演為主的戲中,王少舫先生貫穿著清晰的內心反應,他傳神的表演能深入到對方的戲中去。內心的交流貫穿始終,并做得非常精細生動!

        王少舫先生給學員講課時曾講述:“當你在舞臺上沒有戲的時候,心里的戲不能斷,不能傻傻地站在那里看人家演戲,不能在那等戲,舞臺上發(fā)生的事情與你有關哪……”

        他講出了一個很深刻的道理,在他所有的表演中,都具備這種品質。不管有戲沒戲,不管在什么情況下,他內心的戲都是鮮活的,沒有一點空白,沒有停頓,內心時刻都在表演,眼神一直在交流。這就是王少舫先生的藝術品質!

        王少舫先生在《女駙馬》一劇中,運用了別具一格的表演形式,塑造了劉大人的兩面性格的形象。發(fā)揚了戲曲表演藝術的特長,運用了許多精妙的技巧,創(chuàng)造了豐富的舞臺效果,為全劇增加了絢麗的色彩!

        劉大人在劇中,是個表里不一、陰陽變化的雙面人物,表面上是一人之下、萬人之上的朝廷重臣,在他位高權重的宰相身份下,本質上卻是一個投機鉆營、虛偽油滑的小人。雖然,劉大人在全劇中只有三場戲、四段唱腔,王少舫先生卻憑借深厚的藝術功力和天才的創(chuàng)作能力,運用了多種藝術手段,形象地刻畫出這樣一個復雜的角色。

        在第一場戲和在“狀元府”中的表演,王少舫先生重點表現(xiàn)人物的身份。劉大人不僅是一品大員, 還是皇帝欽命的大媒人,又是狀元公的主考恩師,社會地位非常高,身份尊貴。他借鑒了京劇里麒派藝術的表演風格,那舉足千斤、落地沉穩(wěn)的臺步,運用在劉大人此時的表演中,恰如其分。高高在上、居高臨下的神情,持重的身段,不輕易甩動水袖,用滿手掌的表演的手勢,在滿面笑容中,含有長輩的親切和喜悅,他的一舉一動都代表著皇家的使命……王少舫先生的每個動作、臺步中都透出麒派藝術的韻味。

        在“狀元府”中的一段“恭喜你少年得志名揚天下”的唱腔中,更是錦上添花,聲音洪亮,滿宮滿調,韻味十足,唱得蓬蓽生輝,皆大歡喜!創(chuàng)造了精彩的“傳神”的聲腔和淳厚的“韻味”,成為一個經典!

        在最后一場皇宮里的戲,王少舫先生的表演精彩不斷,妙趣橫生,別具特色?;蕦m里的劉大人,不再是高高在上的宰相,而只是天子腳下的一個奴才,為討好皇上,他卑躬屈膝,處處窺測皇上的心理,投其所好。在這場戲的表演中,王少舫先生穿插采用了老生和小花臉多種表演手段,表現(xiàn)劉大人在此時的復雜心理。在面對皇上和公主時一本正經,采用老生的表演方式;但是在面對公主和馮素珍揭露他惡劣的行為時,他的處境尷尬、丑態(tài)百出,這時的表演采用了小花臉的表演方式。

        “臣聞書生李兆庭”的唱段中,他為皇帝出謀劃策,自作聰明地要將李兆廷招為駙馬。此時的劉大人不禁沾沾自喜,“讓他紗帽頭上戴”,用小花臉行當?shù)墓?,翹腳,兩手單指,在頭上兩邊劃圈的動作表現(xiàn)小人得意的心態(tài)。在唱“吹吹打打”時,他眉飛色舞。在“咚切匡,咚切匡,咚匡,咚匡,一個令匡”的打擊樂中,右水袖上揚下卷甩出,左手水袖上揚下卷甩出,雙水袖同時上揚分開,下卷向前平甩,同時腳下平踢蟒袍的下擺,踢出平面展開,同上面的雙水袖平甩,構成雙層,平展的水袖和蟒下擺飄起的精美身段,精美至極,成為王少舫先生的表演藝術“一絕”。

        王少舫先生“眉清目秀美容貌”一段唱腔和表演,更是精彩紛呈!

        這段唱,他神采張揚炫耀、語氣夸張。聲腔韻味別具一格,耐人尋味。成為一段很有色彩的經典唱段。唱第一句“美容貌”時他半躬前身,兩手單指在兩邊眉前劃圈,這是一種小花臉很有趣味的表演,用到這里非常恰當。在唱到“當今英豪”時,他躬身半躬腿,左手捏住右袖口,右手單指向下劃圈,然后唱“英豪”兩字時,挑起大拇指在馮少英面前,左右擺動兩下,然后他小轉身,雙出水袖,雙挽花,向身后上甩,鉤腳提腿,小碎步走向皇帝,把劉文舉奴顏婢膝、恭維奉承的嘴臉“傳神”地描繪出來,技巧精美,創(chuàng)造了極高的藝術情趣!

        王少舫先生在《羅帕記》中的表演,創(chuàng)造了震撼人心的藝術分量。他在“描容”一段傳神的表演,就最具代表性。

        在1961年冬天,我作為王少舫先生和導演喬志良先生的學生,觀看了1961年版的《羅帕記》排演的全過程。王少舫先生的精湛表演令我“刻骨銘心”。雖經半個世紀的流年歲月,點點滴滴記憶猶新。這段唱是在沉重的音樂伴奏下,他在痛苦的思念中緩步走向畫案,攤開畫紙拿起畫筆,沾滿彩墨;音樂停,在停頓中,左手彈出筆尖上掉下的一根筆毛;然后“導板”起,王少舫先生在這個“導板”的前奏中有一個精美的緩式,雙眼凝重地注視在胸前的畫筆,唱“鮮艷彩墨染筆”,高舉畫筆,神情凝聚在畫筆尖上,痛苦緩慢地唱出“尖”字。伴奏在一個大的停頓中,沉重的“咚咚”兩聲低音鼓聲后,樂隊進入低沉的前奏(伴奏中加低音鼓和撞鐘)。王少舫先生慢慢地抬起頭,目光凝重地沉浸在繪畫的構思中。帶著對妻子的一片深情唱出“抒我情懷”。此時他的眼神出現(xiàn)娘子的身影,唱“且把娘子”。當唱到“容”字的拖腔時,他的目光中娘子的身影在回憶中顯現(xiàn),清晰起來。然后用悲傷的語氣唱“顏留”。平復一下心態(tài),進入繪畫,左手平撫一下畫紙,躬身伏案,有韻致地揮動畫筆,邊唱邊畫,唱“ 滿頭青絲”,稍停畫筆,細看已畫上的筆墨唱“如墨染”,邊畫邊唱“芙蓉臉面”,在眼神中飽含內心深深的愛。當唱“更溫柔”時,動情的聲韻有些含淚欲泣。然后他控制一下心情,細心地畫下去。唱到“亭亭玉立迎風站”時,他心中一振,然后加重語氣唱“長袖飄飄”時,悲從中來。在他唱到第二個“飄”字時,兩眼飽含淚水,聲腔悲切,重力揮毫,畫出濃墨重彩的一筆。然后停下筆,痛徹肺腑地唱“怨悠悠”,此時在他眼神中呈現(xiàn)娘子被他逼迫離家,懷著滿腔怨恨、飄移在風雨之中的身影。當畫完這幅畫,在畫中,生動地再現(xiàn)了妻子動人的神采時,他哭了,在哭聲中唱出“賽金妻呀”,他止不住的淚水滴落在畫卷上。他止住哭,放下畫筆,把水袖的一個小角扭成一個小團,想把滴落的淚水沾起來,突然停住,轉念又拿起畫筆,重新沾上彩墨,在滴落的淚水上把彩墨與淚水融合在一起,重重地畫上一筆,將他深情的淚水合著彩墨留在畫面上,成為永久的紀念。最后略有安慰,深情地唱“淚和彩墨一片深情”,當唱到“畫”字時,在悠長的托腔中半托起畫卷,用凝重的寄托之情唱“中留”。這段精彩絕倫的唱腔和表演,是王少舫先生最具震撼力的表演。創(chuàng)造了重量級的、“韻味”濃重的唱腔品味和震撼人心的“神韻”藝術感染力!講求神韻藝術。在京劇界有周信芳、蓋叫天二位神韻大師的絕技傳神,超凡入圣,更有“梅”、“尚”、“程”、“荀”,“張”和“余”,“馬”、“言”、“楊”、“奚”等頂級戲曲大師們,都是神韻精妙,璀璨紛呈,鼎盛傳世!

        在黃梅戲生角表演藝術方面,王少舫先生,神韻雙絕,巔峰聳立!

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