沈一帆

（深圳大學人文學院，廣東 深圳 518060）

作為大陸以外華語地區(qū)最具闡釋效力的學術傳統之一，興起于20 世紀60～70 年代的“中國抒情傳統”論述，因對古典詩文世界的重新命名和現代闡釋，在北美及臺港中國古典文學研究、尤其是中國詩學/文論領域，發(fā)展為一個持續(xù)至今的關乎傳統的現代發(fā)明。 在過去的半個多世紀，“抒情傳統”論述由篳路藍縷至蔚為大觀，依據西方浪漫主義以來圍繞抒情詩而生成的現代詩學觀念和審美理想，將中國傳統詩學的范疇語匯、體類源流和經典系統重組為一套邏輯嚴明的宏大敘事，并在中西優(yōu)劣比較的潛在話語背景下，寄寓了頡頏西方文學敘事傳統的全部榮光。 近10 年來，隨著相關研究將抒情界定為革命、啟蒙之后，中國文學現代性的又一重要表征，“抒情傳統”論述走向新一輪轉向與勃興。 與20 世紀在北美漢學界和臺灣中文學界引發(fā)的兩次熱潮相比，“抒情傳統”此番登場，少了些理論搭架和宏大敘事的“建構”沖動，多了些自我回溯和譜系認同的“歷史”意識，隨之而來的中心論題也從諸如“何謂抒情傳統”的本質論修辭，悄然轉化為“誰、為何以及如何講述抒情傳統”的譜系學考察。 “歷史化”這一研究轉向所標示的方法和視野的遷移，不僅力圖重塑“抒情”一詞的理論意涵和邊界，更折射出“抒情傳統”論述的自我建構歷程及其背后的知識形態(tài)更迭。

一、“建構論”與“抒情傳統”之譜系書寫

在有關“抒情傳統”論題的爭論中，研究者常?；煜齼蓚€關鍵概念——“抒情傳統”與“抒情傳統”論述。 前者是對中國文學史事實的一種判斷和歸納；后者則是圍繞這種判斷和歸納而形成的一整套知識話語、認知框架乃至詩思方式。 在“抒情傳統”之后加上“論述”二字，是近10 年才流行開來的用法，其首創(chuàng)者很可能是香港學者陳國球。 作為最早從“學術史”角度追溯“抒情傳統”來龍去脈的研究者之一，陳國球在2004 年香港浸會大學的一次演講中最早使用了“抒情傳統”論述這一表述[1]，并以此指稱一個圍繞“抒情傳統”論說而形成的前后相繼、彼此呼應的學術譜系及其研究范式。 在陳國球的表述中這個譜系至少包含了20 世紀中國現代學術史上的3 個代系，即1930 年代的京派知識分子群落（聞一多、朱自清、林庚）、1950～1970 年代的北美華裔漢學家群落（陳世驤、高友工）以及1980 年代以來的臺港古典中文學者群落（蔡英俊、呂正惠、張淑香、龔鵬程、柯慶明、鄭毓瑜），三者的共同性在于，對一些關鍵性的詩學/美學問題的爭論和思考，存在顯著的影響研究意義上的事實聯系和一致的學術關懷。 顯然，與傳統的“學術史”研究不同，陳國球使用的“論述”一詞指向一種“后設”的“知識考掘”，其基本立場是將“抒情傳統”視為現代性情境下的一次學術建構——一項現代發(fā)明——從而強化研究中的自我回溯和譜系認同的“歷史意識”，由此浮現的論述譜系，顯然有意將知識生產背后的話語體系及權利關系推向前臺，進而將“抒情傳統”之生成與流布重新“問題化”。

事實上，在“抒情傳統”的現代建構史上，并不乏一種向后看的視野。 1992 年，臺灣學者張淑香在其論文《抒情傳統的本體意識——從理論的“演出”解釋<蘭亭集序>》中首次描畫了自陳世驤、高友工至蔡英俊、呂正惠的抒情論說脈絡[2]。 1999 年，任教于新加坡國立大學的蕭馳則在其出版的《中國抒情傳統》一書中，重提“中國抒情傳統之譜系研尋”，其譜系追認大體與張淑香一致——將“抒情傳統”視為“陳世驤《中國的抒情傳統》一文所開創(chuàng)的學術傳統”，但又認為應將“抒情傳統”的源頭上溯至1930年代的宗白華——“一個濫觴于宗白華先生對‘中國意境特構之研尋’的現代學術領域”[3]（P1），這一判斷或許源于他對“研尋”的獨特看法，“所謂‘中國抒情傳統之研尋’乃指理論上對中國傳統中一種超越抒情詩文類的，持續(xù)而廣泛的文化現象之探索”[3]（P1）。 在此，蕭馳顯然已跳脫了“命名”歸屬意義上的歷史先后邏輯而相當接近于一種“知識話語”的回溯性建構了。

2005 年，臺灣學者黃錦樹發(fā)表的長文《抒情傳統與現代性——傳統之發(fā)明，或創(chuàng)造性的轉化》[4]，在“抒情傳統”建構論的形成上具有重要的轉折性意義。 黃錦樹以后現代知識論的視野，將“抒情傳統”視作一次“傳統的現代發(fā)明”，即強調“抒情傳統”的“知識話語”作為現代學術體制下“傳統文化之存在的合法性證明”，經歷了一個“從無到有”的“論題化”過程，進而將“中國文化以詩為主體”的相關表述編織為一個典型的“大敘事”架構。 黃錦樹此文的重要意義有二：其一，強調“建構”本身的意識形態(tài)性，即“抒情傳統”何以發(fā)生在“現代”又面臨著怎樣的“情境”？其二，以“抒情傳統”所應對的“現代性情境”為中介，極大地拓寬了“抒情譜系”的線索，“由陳世驤、高友工，到徐復觀、牟宗三、方東美、宗白華、朱光潛，連接到如唐君毅、胡蘭成，由此再逼近張愛玲，以及朱西寧、朱天文、朱天心等，再加上他述及的沈從文和汪曾祺，整個論述的空間就得到了很大幅度的拓展”[5]。

2010 年前后，臺港及海外中國文學研究相繼問世三部頗具分量、主旨各異的“抒情傳統”回顧性文選，此間種種追認，皆嘗試將抒情傳統打入現代中國學術史的版圖，以一種“后設”的姿態(tài)，挑戰(zhàn)陳陳相因的主流話語。 此中“抒情傳統”論述所展現出的“眾聲喧嘩”的圖景，亦暗示著內生于其中的別樣關懷和理論脈絡。

2009 年臺灣學者柯慶明、新加坡學者蕭馳主編的《中國抒情傳統之再發(fā)現：一個現代學術思潮的論文選集》以陳世驤、高友工1960～1970 年代在臺灣的學術活動為起點，重繪出以臺大“文學討論會”和清華“月涵堂”為中心的臺灣“古典抒情傳統”論述宗派圖，并將他們圍繞“抒情”的“知識形態(tài)”（起源、媒介、形式、文類、自我、時間）而對傳統中國古典文論（詩言志、比興、氣類感應、緣情感物）、作品（《古詩十九首》、屈原《離騷》、阮籍《詠懷》）及類型（才子佳人小說、書法、律詩、文人畫）所作的“再闡釋”，稱之為“中國抒情傳統”——“承陳（世驤）、高（友工）的學術思路而來、自中國思想文化的大歷史脈絡，或比較文化的背景去對以抒情詩為主體的中國文學藝術傳統（而非局限于某篇作品）進行的具理論意義的探討”[6]。 內中顯著的“審美自律”意義上對中國古典文學史的全面重建， 顯現出論者在“傳統之現代轉換”這一問題上所秉持的頗為一致的應答方案。 這一學術群落的大陸對話者， 遲至2010 年前后，才以“中國文學史中抒情與敘事的兩大傳統”為議題，要求重建一種辯證的新文學史觀①。

2012 年，旅美學者吳盛青、高嘉謙主編的《抒情傳統與維新時代——辛亥前后的文人、 文學、文化》于“現代文學史視域下重審古典詩詞的寫作與生產”，將“抒情”從文論的知識話語拉回到一種切身的寫作實踐。 在編者看來，“抒情”的文學“古已有之，于今尤烈”，如果“現代抒情”并非局限于西方浪漫主義的中國化實踐，那么“詩言志”傳統下的“舊體詩詞”書寫及其對應的“文人精神結構”，還能否代表以“啟蒙”與“革命”是尚的“維新時代”下，一種“反現代性”的現代性聲音或抒情主體？ 文集對“中國文學現代性”的迂回道路和多音復義的想象，顯然來自于哈佛大學著名學者王德威對“抒情之現代性”的呼喚，其背后的思想淵源又必須追溯到捷克漢學家普實克有關中國現代文學“史詩與抒情”、“傳統與現代”的辯證思考。 沿著普實克對“晚清”作為“過渡時代”的另類現代性界定，這本以海外中國文學研究的新生代學者為主體的論集，顯然試圖“通過重建歷史現場的多音復義，去思考舊文學的負隅頑抗是否可以撼動現存的文學史詮釋框架”[7]。圍繞這一主題，近年亦形成了“抒情傳統”論述中有關“民國舊體詩文”研究的小高峰，涌現的重要著作如：美國衛(wèi)斯理大學吳盛青教授的《現代遺老：中國抒情傳統的延續(xù)與創(chuàng)新（1900～1937）》（Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition, 1900～1937，2013）、香港科技大學張春田博士的《革命與抒情：南社的文化政治與中國現代性（1903～1923）》（2015）、臺灣大學高嘉謙博士的《遺民、疆界與現代性：漢詩的南方離散與抒情（1895～1945）》（2016）以及復旦大學陳建華教授的《紫羅蘭的魅影:周瘦鵑與上海文學文化，1911～1949》（2019）。

2014 年，陳國球、王德威主編的《抒情之現代性——“抒情傳統”論述與中國文學研究》一書，將“抒情傳統”視作現代性情境下“綿延數十載而深具影響的一個論說傳統”[8]（P6）。 這個極具闡釋效力的“論述”，從時間上看跨越百年，歷經自晚清至當代所延展的現代性時間；從地域上橫跨海內外華人社群共同構筑的現代性空間，顯示出“中國文學研究者在‘現代狀況’下對研究對象的文化歸屬及其意義的省思”[8]（P31）——“中國性”魂歸何處。 用陳國球本人的話來說，即“由‘為什么中國文學是一個抒情傳統？ ’，問到‘為什么我們說（進而‘為什么有人說’）中國文學是一個抒情傳統？ ’”[9]具體來看，“論述”一詞之于陳國球有兩個關鍵所指：其一，“論述”乃指一種持續(xù)、有規(guī)模的闡發(fā)，惟其如此，方能成為一種傳統、形塑一個學派、勾連一個脈絡；其二，“論述”乃是一種“歷史意識”的內蘊和“歷史化”方法的操練，故尤其強調表述與時代的互動——一種“同情之了解”。 因而，陳國球對“論述”的處理亦顯示出特別之處，全書所有選文皆配有相應導讀——以一種“知人論世”和“心靈追跡”的方式復原“抒情論述”在不同時空情境下的淵源、緣起和軌跡——內中關懷所至顯然有從“論述本身”向“論述之主體”移位的傾向。 陳國球的方案到了王德威處，則進一步發(fā)展為一種“文化政治”的書寫，即將抒情傳統與現代性的對話，視作“史詩時代”下“抒情主體情歸何處”的生命/政治抉擇——“有情”的歷史。

二、兩種話語范式的更迭：從“文類研究”到“文化政治”

就“抒情傳統”論述的自我追認來看，其一再“重建”的學術譜系，顯然在經歷一個不斷“擴大化”的過程，內中的趨勢大體可以描述為自“抒情文類”（the lyric）到“抒情精神”（lyricism）的焦點轉移。 這在“抒情傳統”論述的幾個標志性文本——陳世驤、高友工、王德威——都有類似的預想和表述：

就整體而論，我們說中國文學的道統是一種抒情的道統并不算過分。[10]（P3）（陳世驤）

這個觀念不只是專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。 廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的“意識形態(tài)”，包括他們的“價值”、“理想”，以及他們具體表現這種“意識”的方式。……作為一種“理想”、作為一種“體類”，“抒情傳統”應該有一個大的理論架構，而能在大部分的文化中發(fā)現有類似的傳統。[11]（P83）（高友工）

抒情的定義可以從一個文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個人主體性情是尚的詩歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談論述的方式；一種審美愿景的呈現；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能。[12]（王德威）

以上表述共同聚焦的問題可以轉化為：“抒情傳統”到底是一種“文學（文類）傳統”，還是一種“文化/意識形態(tài)傳統”？ 而上述兩個問題的分野，實際也就構成了“抒情傳統”論述的自我建構史上，前后兩種形態(tài)迥異的“現代性方案”。

（一） 文類研究：“抒情”作為一種“文學傳統”

將“抒情傳統”視作一種“文學傳統”或“美學傳統”，是“抒情傳統”論述在20 世紀所面臨的首要議題，其核心關懷乃是一個“文學如何現代”的問題，換言之，即如何在強調“審美自律”的現代文學邊界和學科框架內重釋“抒情”，進而重塑“傳統中國文學”的現代價值和意義。對于這個問題，陳世驤與高友工經由各自不同的學思路徑和問題關懷，又分別開出兩種全然不同的構想和表述。

對于陳世驤來說，晚清、“五四”以來的“中國文學現代化”進程是其基本的思想底色和問題淵源：其一，是如何完成對“舊文學”的現代革命；其二，則是如何回應“中西比較”中的錯位問題。 具體到文學批評及學科建設的實踐，即是對“文以載道”的傳統中國文學的“去政治化”和“再審美化”的雙向過程。 這種典型的“五四”意識，在陳世驤的“中國抒情傳統”論中留下了極深的印跡。 在其有關“字詞之歷史”的著名系列論文中②，陳世驤對“詩”、“志”、“興”等中國文學早期批評術語的起源重構正是以對傳統《詩經》闡釋學的徹底揚棄為基礎的，很少有人注意到他曾詳細梳理自毛詩、鄭箋、正義到集傳的主流“政教”闡釋[13]，并通過與西方現代詩學觀念的多維比照，遂將“經學傳統”斥作“詩觀念”的“墮落”——“興意銷亡”。 在此基礎上，陳世驤才要求跳過整個官方的、精英的、士人的《詩經》闡釋史，而回溯“詩”與“興”之原初意義——字源學上的意義——通過起源場景的重構來想象一種未受文明污染的最為“純粹且自然”的“詩意”——“審美的”詩學傳統。 事實上，陳世驤從“起源神話”的角度再造傳統的嘗試并非孤案，其在北大求學期間的導師朱光潛出版于1943 年的《詩論》亦在首章處理了同一個問題——“詩的起源”，而從更大的文化語境來看， 民間精神——歌謠運動與俗文學史——正是“五四”文學革命的源頭和主潮之一。 因而，“起源的重建”才如此意蘊深刻，即要求將“詩化”的中國文學置入“民間”的傳統（上舉歡舞），從而將充滿政治修辭和隱喻的“士大夫”文學從新的“文學意識”和“文學史”中徹底抹去。 陳世驤面臨的另一個難題，則是西方文學觀念與中國文學史事實之間時有錯位的緊張關系。 受制于“中西優(yōu)劣論”的強大壓力背景，他基于“比較詩學”視野而提出“中國的抒情傳統”和“西方的史詩戲劇傳統”之分野，在實質上，卻是處理“西方現代文學理論”中“形式本體論”的一個核心問題——文類（genre）。 換言之，以“審美標準”取代“政治標準”而建立一種現代意義上的“純文學史”，也就意味著重建一種新的“文學形式” 的分類體系——西方文類三分法——及其“形式”演化的歷史。 在此邏輯之下，“敘事形式”在中國文學史上的缺失，儼然成為中國古典文學接軌西方現代詩學所面臨的一個顯而易見的悖論，這不僅是陳世驤一人的焦慮，亦是整個時代關于“中國何以沒有史詩、悲劇”的追問。 因而，陳世驤的反向操作——“中國文學的榮耀并不在史詩； 它的光榮在別處，在抒情的傳統里”[10]（P2）——就不能簡單理解為一個“民族自尊心”的問題，當他嘗試援引西方浪漫主義文論而將“抒情詩”——“以字的音樂做組織和內心自白做意旨”[10]（P2）——視作“純詩質活力的產物”、甚至“詩的同義詞”時，其實是對“抒情詩”做了如下假定：相比史詩和戲劇，抒情詩最能滿足“文學現代性”的精義——形式自律的美學。 因而，唯有一個“抒情的文學傳統”，方能為中國文學的“現代轉化”提供最有力的合法性證明。 與“文學之現代立科”具有相似的內在邏輯，陳世驤的“抒情傳統”論述，就其本質而言，亦是中國文學通往現代之路的一次 “自我規(guī)訓”。 持此觀念的論說和實踐，至少還包括1930～1940 年代的中國“現代派詩論”、1950～1960 年代的“臺灣現代主義文學思潮”以及1979 年以后中國大陸古典文學的審美重建——典型如章培恒、駱玉明《中國文學史》（1996）。

高友工的問題語境又全然不同。 他所面臨的挑戰(zhàn)是整個西方人文學科在20 世紀后半期的急速衰落以及分析哲學君臨天下后不可避免的語言學轉向，由此引發(fā)的人文傳統之危機，幾可視為浪漫主義以來有關“詩與科學”之爭的一個最新版本。這是一個更為強大的“現代性”語境——啟蒙的話語——崇尚理性、秩序、科學和邏輯的傳統，從某種意義上說，則是東西方人文傳統在現代所遭遇的共同假想敵。 高友工留學哈佛的1950 年代末期，正是現代語言學及語言哲學所代表的科學精神及方法在人文學科中攻城略地的時代，而他所服膺的學術大師諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）對這一潮流的回應則可視為其一生所踐行的人文知識分子的人格典范和學術理想。 弗萊不僅是北美“結構主義語言學批評”（原型批評）的奠基人，更是20 世紀西方最后的人文主義大師之一，他將文學研究的“科學方法”落實為一套基于語言學、文化象征和心理分析的科學實操指南，卻又始終將人之尊嚴和人文之力量——文學批評作為人文教育[14]——奉作首要關懷。高友工的“美典”論述正是上述兩種理想的交匯，一方面，他借用西方語言學、美學和詩學理論的概念語匯，為傳統中國文學的“抒情”典類創(chuàng)制一套可與西方現代理論互為溝通的“學科話語”；另一方面，他又始終強調“抒情”作為“內向美典”的價值境界——內省的、自足的、理想的生命意義。 可以說，高先生的起點和終點都不離20 世紀“藝術自律”的反庸俗化運動，正如他本人所言，中西比較從不是他的關懷所在，在“詩語”與“非詩語”這般充滿危機意識的課題背后，則是他對于人文教育和文化價值的思慮。 從某種意義上說，這是20 世紀那些“真正的人文主義者”共同的宿命——基于“審美現代性批判”的學術實踐。 值得注意的是，高友工的“美典理論”，其實有兩個不同的思想資源。 其一，是西方現代語言哲學及語言學批評。 作為對分析哲學的批判式回應，從形態(tài)上來看，高友工的理論表述融匯新批評、結構主義語言學、轉換生成語法、語義學分析在內的多種語言學批評及理論資源，然而其中最應關注的反倒不是彼時當紅學者雅各布森（Roman Jakobson）的結構主義詩學，而是瑞恰慈（I．A．Rich-ards）的語義學（Semantics）。 其原因不僅在于語義學乃是1930 年代英國分析哲學的思想淵源之一，更重要的是，瑞恰慈與高友工一樣，都曾“為詩一辨”，并試圖在“科學與詩”之間找到某種平衡和共存的可能，因而，如果說高友工是“具有科學氣質的美學家”，那么瑞恰慈則是“具有美學關懷的科學家”。其二，則是臺港新儒家。高友工將“抒情美典” 構想為一個三層結構——“觀念-結構-境界”，分別對應三種價值層級——快感-美感-悟感。 前二者，不出近代西方美學、尤其是康德美學的架構，但最高層所謂“境界”和“悟感”，則深受中國傳統的啟發(fā)——宋明以來 “轉向內在” 的新儒家哲學——具體來說，則是徐復觀以“心性修養(yǎng)”為基礎的“人性論”哲學[15]。 徐復觀將“文學藝術的境界”視作“人格修養(yǎng)的精神層次”的外化和投射，這一論說在高友工身上產生的最直接的影響，正是他對“抒情美典”的經典定義——“抒情”并非專指一種“文類”，而是“涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態(tài)’，包括他們的‘價值’、‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式”[11]（P83）。 因而，高友工的“抒情美典”又常被研究者視為一種“民族精神史”式的大敘事，從某種意義上說， 其與臺港新儒家的 “中國藝術精神”，在功能上高度類似，即將現代藝術之“自律”的基礎，從“文類形式”移向了“抒情主體”。

（二） 文化政治：“抒情”作為一種“文化/意識形態(tài)的傳統”

本世紀以來，隨著“抒情現代性”議題在現代中國文學研究中的全面鋪開，對“抒情”及“抒情傳統”的詮釋亦經歷了一波顯著的“歷史化”重解，研究者拒絕機械地將“抒情傳統”詮釋為一種對應“民族”或“文化精神”的“本質主義”修辭，而著力分辨“論述”內部“眾聲喧嘩”的多音復義及歷史情境。 這種“同情之了解”的“歷史主義”立場，促使相關研究重新追溯“抒情”進入“現代中國”的思想軌跡，即在“論述”與“論述者”及“論述時代”之間建立一種互為說明的特殊關系——知人論世——由此而來的，則是研究重心由“論述”向“論述者”及“論述時代”的偏移。

此一傾向最早在柯慶明、蕭馳主編的《抒情傳統的再發(fā)現》（2009）一書中展露端倪，該書將“抒情傳統”視作一個以臺灣古典中文學界為中心的特定知識形態(tài)和學術社群，其強調“抒情傳統”與時代情境之互動關系的詮釋立場，已預示著“抒情傳統”論述焦點的全面“外移”——政治化或意識形態(tài)化。而在這場聲勢浩大的研究轉向中，美籍華裔學者王德威顯然引領了風向。 他以為，浪漫主義以來“自律美學”的一項重要遺產，即現代文論體系中的“抒情”始終受限于“文類風格”（形式的、美學的）的單一詮釋界域。 對此，王德威接續(xù)捷克漢學家普實克對“傳統與現代”、“史詩與抒情”的辯證論說，探索“浪漫主義”之外，被遮蔽的“抒情”概念中種種“被壓抑的現代性”。 為了強調“傳統與現代的非斷裂存在”，他將“抒情傳統”論述在古典詩學領域近半個世紀以來所形成的多元表述——詩言志（個我與集體）、緣情物色（形式與主體）、詩史（歷史/政治與文學），悉數接引至他所洞察的現代抒情體系，形成了所謂“抒情現代性”的3 個核心維度——“興與怨”（詩言志）、“情與物”（緣情物色）、“詩與史”（詩史）——而就當代理論視野來看，三者皆與廣義的意識形態(tài)息息相關。 若與陳世驤的論述做一對比，可以發(fā)現二人的操作剛好相反。 被陳世驤從 “抒情”概念中祛除的傳統要素（政治的、歷史的、現實的），恰好是王德威極力挖掘和復原的“抒情”本色及其內在張力。 換言之，王德威以為，“抒情”之所以勾連傳統與現代，正在于其“同時具有自發(fā)的和喻象的、超越的和政治的維度”[16]。 也正因為如此，“抒情現代性”在面對“邏輯自洽”的西方現代文學/美學理論體系時就產生了某些解釋的困難：

王德威的這個“抒情”到底是一個文藝學范疇，還是一個哲學范疇，抑或是一個政治學范疇？ 這個橫貫古今的“抒情”或“抒情性”，這個“超歷史”同時又被王德威不斷“歷史化”的范疇，到底是一種“藝術風格”？ 一種“美學精神”？ 一種“生活方式”？ 一種“文化政治”？ 還是詹姆遜意義上的“政治無意識”（political unconscious）？或是威廉斯意義上的“情緒結構”（structure of feelings）？ 抑或是?？乱饬x上的“話語”（discourse）？或者干脆是一種無法以西方知識、理論和概念加以表述的“中國經驗”呢？[17]

正因如此，在許多論者看來，王德威所論“抒情”似已演化為“一種可以無限放大的超級能指”[18]、乃至“無邊的抒情”[19]。 事實上，王德威的確試圖挑戰(zhàn)西方文學現代性所確立的二元話語體系——“審美的與政治的”、“自律的與他律的”、“形式的與意義的”——進而重新想象一種自古及今、 東西交匯的“中國”的“抒情現代性”，這一論思進路相當接近于他所鐘愛的法國思想家?？略凇对~與物》中對西方現代知識論所做的重置和溯源。 因而，如果將陳世驤的“抒情傳統”視作“以西釋中”語境下“西方現代性”的一個中國版本，那么王德威的“抒情現代性”則更接近一種“重返傳統”的“另類現代性”。

與之相關，王德威的另一關懷乃在“現代抒情主體從何而來”？ 如果說“現代性”的首要含義乃指一種永恒的“逐新”沖動——傳統與現代的斷裂，那么“現代主體”的“自我塑造與發(fā)現”則與現代歷史政治的大更變（流動）形成某種同構的呼應，相對于“啟蒙”所對應的“進步敘事和集體吶喊”，“抒情”則往往代表“流連傳統的低回私語”——幽暗意識。因而，在王德威筆下，現代中國的“抒情主體”才往往指向那些集體大敘事中的邊緣人、問題人或失蹤者——處處顯現出分裂、反轉、自我矛盾和身份可疑的困境——作為流亡者的陳世驤和臺靜農、作為失聲者的沈從文、作為叛國者的胡蘭成、作為身份可疑者的江文也等等，而這些“孤獨的自我”所展開的文學/文化實踐則被王德威詮釋為一種抵抗集體意志的“批判的抒情”。 正是在這個意義上，王德威對“抒情主體”的探問，才顯示出濃烈的政治、倫理色彩——一種典型的文化政治，即透過“抒情的藝術形式”窺探“抒情主體”所呼應的時代“情感結構”，進而觸及他們對自我身份的想象及其在現實政治面前的生命抉擇。

就此而言，當王德威將“抒情”視作“革命”與“啟蒙”之外“中國文學現代性”的另一維度，亦是注意到“抒情現代性”有別于“啟蒙現代性”的邊緣特質及批判潛能——以“主體性”為中介，借“文化政治”的視角，想象一種對話歷史的可能。

三、再論“被發(fā)明的傳統”

由“文類研究”到“文化政治”的典范更迭，正反映出研究焦點從“抒情傳統”到“抒情傳統”論述的視野和方法的根本轉變。 前者，是以“抒情文類”為對象，進入具體的文學史和文學理論，對“抒情傳統”的論思進路展開“修正、補充、詰難、提出相反的結論”[20]（P55），由此形成的“抒情傳統”的話語體系，是一個開放的、不斷延伸的解釋框架；后者，則是將“抒情傳統”的這套話語及其演化的歷史視作一個整體對象，進而將問題“歷史化”，在此基礎上考察這套話語的運作方式、流變過程及其文化功能。 換言之，前一種方式是回答“抒情傳統”論述包含哪些論題——有關中國文學/文化現象的分析及判斷；而后一種方式則是將“抒情傳統”論述本身視作一個問題，即思考其“在何種前提下，從何種出發(fā)點，表達何種觀念，回應什么問題；進而有興趣探索他的意識形態(tài)、知識結構、學術背景、政治或文化議程，如此等等”[20]（P115）。

當研究者普遍采用后一種路徑，重新審視“作為一種現代學術話語”的“抒情傳統”論述時，也即意識到“抒情傳統”的“海外建構”實質上是一項“傳統詩學”的“現代發(fā)明”。 根據雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中對Tradition 一詞的歷史溯源[21]，該詞在英語中最早出現于14 世紀，其拉丁文詞根tradere 意指“交出、傳遞”；到了15 世紀該詞演化出一種“主動”的意涵——“傳承”；而到莎士比亞所在的16 世紀，這種主動的“傳承”又被賦予了某種價值色彩——敬意與責任。 威廉斯提醒我們注意兩點：其一，tradition（s）在英語中其實是個復數名詞，換言之，存在多種“傳統”，而且事實上只有某些“傳統”才會受到“尊敬”并被賦予“責任”；其二，就歷史進程本身來看，一種事物成為“傳統”只需要“兩代人”的時間，換言之，“傳統”其實是一個不斷變化的過程。

威廉斯就tradition 的詞匯演化史所作的考察，在當代英國歷史學家霍布斯鮑姆（E. J. Hobsbawm）和蘭格（Terence Ranger）的《傳統的發(fā)明》（The Invention of Tradition，1983）一書中獲得了某種理論回應。 該書以英國文化的近代轉型為例，通過大量史料，論證了當代英國人所珍視的諸種“傳統”不過是一種近代以來的文化建構或發(fā)明，書中所分析的個案都共享某些特征（重復灌輸的道德價值或行為規(guī)范、儀式和象征性、與過去的連續(xù)性），其核心之處乃在于“它們與過去的這種連續(xù)性大多是人為的（factitious）”[22]（P2）——虛構性。 由此視之，人類歷史中普遍存在“傳統之發(fā)明”，然而在霍布斯鮑姆和蘭格看來，處于下述情形中的社會，更頻繁地出現“發(fā)明傳統”的文化實踐：

當社會的迅速轉型削弱甚至摧毀了那些與“舊”傳統相宜的社會模式，并產生了舊傳統已經不再能適應的新社會模式時；當這些舊傳統和他們的機構載體與傳播者不再具有充分的適應性和靈活性，或是舊的內容被消除時?！@種變化在過去200 年間表現得尤為顯著。[22]（P5）

換言之，在過去飛速變化的兩個世紀，人類社會的現代進程已催生了大量“被發(fā)明的傳統”，這些充滿儀式感和權威性的所謂文化遺產，并非紀念已逝歷史的挽歌， 而是鞏固時代意識形態(tài)的隱秘工具，其在歷史中起伏不定的命運也成為“動蕩的現代生活”最好的注解。 這些“現代發(fā)明”的典型特征乃一方面努力勾連傳統之想象樣貌，另一方面則處處暗示當下的現實處境。 因而，“傳統”一詞通常與近代社會、尤其是近代文化的形塑過程密切相關。

正是在這層意義上，“抒情傳統”的自我建構史與百多年來中國文學研究所面臨的“何謂現代性”的知識話語變遷間錯綜復雜的隱秘關聯才獲得了深入說明。 具體來看，陳世驤對“抒情傳統”的創(chuàng)發(fā)，延續(xù)了“五四”及1930 年代以來京派知識分子的“現代性傳統”——人文主義與現代主義——即要求對“以詩文為主的傳統中國文學”展開一次“審美自律”意義上的現代詮釋，其切入點正呼應了現代西方文學“形式本體論”的核心要素之一——文類；高友工的“抒情美典”,則延續(xù)了1950 年代以來西方文學研究所遭遇的“科學化”危機，在其宏大的現代科學話語之下則是維系“人文傳統”的切切關懷，由此展現出一種典型的“審美現代性”特征——對啟蒙話語的批判——以及對“古典傳統”之現代意義（批判性的）的彰顯；王德威對“抒情現代性”的闡發(fā)，則表現出顯著的“眾聲喧嘩”意識，即在批判地重審“西方現代性”的話語霸權及其中國實踐的基礎上，重新發(fā)掘“抒情”一詞所繼承的“傳統與現代”的多種思想資源，由此形成的“興與怨”、“情與物”、“詩與史”之3 種維度，皆反映出一種追索“另類現代性”的意圖，由此而來的論述焦點由“抒情文類”向“抒情主體”的偏移，則要求超越“抒情傳統”論述的“內部研究”范式，而走向一種“文化政治”的意識形態(tài)批評。

值得注意的是，“傳統的發(fā)明”并非單一的事件，而是充滿競爭性。 當華人學者選擇“抒情”來發(fā)明中國文學的“傳統”時，已自覺代表了遵奉“個體主義”的現代文學精英對于歷史的想象及重構。 這顯然與歷史主體存在的全貌頗有差距，譬如普實克所理解的民間白話文學傳統之于現代中國的群眾革命[23]，或是張暉眼中“詩史”傳統下“以詩存史”、“以詩喻史”的士人政治[24]。 隨著當代研究對現代性情境下歷史主體之多維面貌的揭示，“抒情”到底代表何種傳統，顯然仍面臨著不斷“被發(fā)明”的可能。

注：

①近10 年來大陸古典文學界有關“抒情與敘事兩大傳統”的討論已成為公認的 “顯學”。 董乃斌等學者呼喚，在“抒情傳統”之外，再搭建一套“敘事傳統”的文學史脈絡，以此描述中國古典文學史的雙線競爭話語。參見董乃斌：《論中國文學史抒情和敘事兩大傳統》，載《社會科學》，2010 年03 期。

②1950 年后，進入北美漢學界的陳世驤，陸續(xù)發(fā)表多篇以字源學方法重釋中國古典文學早期批評術語的重要論文，可視為其“中國抒情傳統”論說的理論基礎。 這些論文包括 《尋繹中國文學批評的起源》（“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”，1951）、《姿 與Gesture》（1957）、《中國詩字之原始觀念試論》（1961）、《原興： 兼論中國文學的特質》（“The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”，1969）、《論時：屈賦發(fā)微》（“The Genesis of Poetic Time：The Greatness of Ch’u Yuan，Studied with a New Critical Approach”，1970）。