盧白羽

一、古今之爭與現(xiàn)代文學(xué)正當(dāng)性的困境

古今文學(xué)孰優(yōu)孰劣，這一爭論自古以來就存在，庫提烏斯(Ernst Robert Curtius)稱之為“文學(xué)史和文學(xué)社會學(xué)中的恒定現(xiàn)象”(1)Ernst Robert Curtius, Europ?ische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern u. München: A. Francke Verlag, 1948, p. 256.。17世紀(jì)末期發(fā)生在法國的那場著名的“古今之爭”的緣起，從思想史角度來看，是由于隨著現(xiàn)代科學(xué)與哲學(xué)的興起，一個有著無限進(jìn)步可能性的現(xiàn)代世界逐漸展開，人們的生活世界與生存經(jīng)驗與以往的傳統(tǒng)世界發(fā)生了前所未有的斷裂。古典傳統(tǒng)在一個逐漸成形的現(xiàn)代社會中是否還具有有效性？這是“古今之爭”留給后人思考的問題。在那場戰(zhàn)爭中，雖然崇古派崇今派雙方最終握手言和，但崇今派并未替現(xiàn)代文藝進(jìn)行有效的辯護(hù)，古典文藝似乎仍然是現(xiàn)代人不可逾越的高峰。一個世紀(jì)之后的德國在新的哲學(xué)和歷史背景之下對這個問題提出了解決紛爭的方案，他們對當(dāng)時文學(xué)的辯護(hù)直接開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)。在這場“古今之爭”中，施勒格爾對文學(xué)現(xiàn)代性的論述，甚至對當(dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)都大有影響(2)Hans Sedlmayr, Kierkegaard über Picasso, in, Wort und Wahrheit 5 (1950), pp. 356-370, hier 356f.，轉(zhuǎn)引自Carsten Zelle, Die doppelte sthetik der Moderne. Revisionen des Sch?nen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart u. Weimar: Springer Verlag, 1995, p. 248.。另一方面，施勒格爾在嘗試界定現(xiàn)代文學(xué)的獨特品質(zhì)時，已經(jīng)勾勒出浪漫文學(xué)觀的輪廓?？梢哉f，浪漫文學(xué)觀在很大程度上就脫胎于施勒格爾對“古今之爭”問題的思考(3)需要注意區(qū)分19世紀(jì)以降將浪漫派文學(xué)觀與以歌德、席勒為代表的魏瑪古典主義文學(xué)觀對立的陳舊看法。在對古代與現(xiàn)代之差異性的認(rèn)知上，浪漫派與魏瑪古典主義的觀點同大于異。而對于文學(xué)現(xiàn)代性的主張，席勒的《論素樸與感傷的詩》的立場甚至比同期施勒格爾的《論古希臘詩研究》更加激進(jìn)。。

在處理施勒格爾對現(xiàn)代文學(xué)的論述之前，有必要簡單梳理一下法國崇今派的觀點，因為施勒格爾的論證從某種程度上可以理解為對法國前輩遺留下來的問題的回應(yīng)。在法國崇今派眼里，隨著近現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)思維方式的崛起，知識和方法在前人的基礎(chǔ)上無限增長、推進(jìn)。照此邏輯，古代一定會、并且早已被現(xiàn)代人超越。黃金時代不在過去而在遙遠(yuǎn)的烏托邦未來。然而，雖然今人在以運算與計量為基礎(chǔ)的“精確”學(xué)科(比如天文、地理等)方面毫無爭議地優(yōu)于古人，但是當(dāng)崇今派宣稱古代文學(xué)經(jīng)典荷馬史詩漏洞百出，常識性謬誤層出不窮，從而不堪與當(dāng)代文學(xué)比肩時，不過是暴露了自身文學(xué)品味的淺陋。而如何看待現(xiàn)代文學(xué)，又如何為之辯護(hù)，崇今派內(nèi)部并不統(tǒng)一。

較為溫和的崇今派佩羅的解決方案是提出絕對美和相對美這對概念，指出在絕對美這一范導(dǎo)性概念前面，一切歷史現(xiàn)實中的藝術(shù)作品只具有相對價值。這一區(qū)分雖然將古人從絕對典范的地位上拉了下來，卻并不能證明從古至今是逐漸發(fā)展和完善的進(jìn)步趨勢，也不能證明現(xiàn)代藝術(shù)作品比古代更接近絕對美。相對美反而脫離出絕對美的框架，具有了獨立性，最終造成審美歷史主義和相對主義的興起(4)Carsten Zelle, Die doppelte sthetik der Moderne, pp. 91-94.。激進(jìn)崇今派如豐特奈爾指出，凡運用理性的領(lǐng)域都會因為知識的累積而逐漸進(jìn)步，但文藝創(chuàng)作主要是依靠活潑的想象力且并不著眼于獲取知識，因而談不上進(jìn)步。豐特奈爾預(yù)言由理性引導(dǎo)的哲學(xué)終將取代以想象力為根基的文學(xué)?？梢钥闯?，法國“古今之爭”里的崇今派要么將文學(xué)藝術(shù)排除出文明進(jìn)步的范圍，要么只得滿足于承認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)如果不說不如古代文學(xué)，那么至少也不遜于古代文學(xué)。并且佩羅理解的絕對美，實際上是法國古典主義的審美觀，現(xiàn)代文學(xué)作為一個全新的類屬，無論在現(xiàn)代精神思想領(lǐng)域里、抑或在古今文學(xué)的框架之下，仍然缺乏能證明其不同于古典文學(xué)的本質(zhì)。

奧·威·施勒格爾在就浪漫主義文學(xué)所作的系列講座(1803/1804)中區(qū)分了“明顯現(xiàn)代的文學(xué)”和受古典古代影響的文學(xué)，認(rèn)為兩種文學(xué)具有不同的精神實質(zhì)，甚至經(jīng)常產(chǎn)生對立。他批評法國的“古今之爭”還是拿古典古代文學(xué)與效仿古代古典文學(xué)的古典主義作家進(jìn)行對比，并沒有考慮完全不同于古典古代作家的作品(如莎士比亞、塞萬提斯、卡爾德隆)。如今，人們將古代文學(xué)稱之為“古典主義”，現(xiàn)代文學(xué)稱之為“浪漫主義”，這背后折射出“古典審美與現(xiàn)代審美的對立”。在批判這兩類文學(xué)的時候，必須使用不同的原則才能真正理解它們。奧·威·施勒格爾驕傲地宣稱，這一觀點是他們施勒格爾兄弟在批評學(xué)上的重大貢獻(xiàn)(5)August Wilhelm Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, Bd. II/1, Paderborn: Sch?ningh Verlag, 2007, p. 3.。早期浪漫派論述古今文學(xué)差異的第一個文本，就是弗·施勒格爾的《論古希臘詩研究》(1795/1797，以下簡稱《研究》)，它被姚斯稱之為“古今之爭的重要文獻(xiàn)，或許是最重要的德文文獻(xiàn)”(6)Hans Robert Jau?, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1970, p. 71.。

《論古希臘詩研究》并非只是一部古典語文學(xué)著作，它以談?wù)摤F(xiàn)代文學(xué)的狀態(tài)開篇，以展望新文學(xué)的新生收尾，真正談?wù)摴畔ＥD文學(xué)的段落僅占不到一半篇幅。由弗·施勒格爾原初擬定的題目“論希臘文化教養(yǎng)與現(xiàn)代文化教養(yǎng)之關(guān)系”可以看出，《研究》有著更大的雄心：對比和融貫古今，創(chuàng)立具有系統(tǒng)性的、能包容古今的美學(xué)。施勒格爾在“前言”中指出，這篇論文“嘗試著對片面喜好古代或現(xiàn)代詩人的朋友之間的爭端作出仲裁……并通過在美的領(lǐng)域劃出清晰的界線，從而使得自然和人為的文化教養(yǎng)重新握手言和”(7)Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (KFSA), Bd. 1, eingeleitet und herausgegeben von Ernst Behler, Paderborn: Sch?ningh Verlag, 1979, p. 207. 本文所引《價值》與《研究》均出自該版本該卷，以下僅隨文標(biāo)注頁碼。。施勒格爾不僅希望在《研究》中清晰地界定古今文學(xué)的本質(zhì)差異，同時也希望能找到古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)相互關(guān)聯(lián)、積極互動的聯(lián)結(jié)點。實際上，正是在界定古今文學(xué)差異的過程中，施勒格爾概括了現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，也即他日后宣稱的浪漫性?？梢哉f，浪漫文學(xué)觀真正的誕生時刻，并不在《雅典娜神殿》第116號斷片，而是已經(jīng)蘊藏在施勒格爾“古典時期”。

二、現(xiàn)代浪漫詩：知性與自由

《研究》以批評現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)狀開篇：“值得注意的是，現(xiàn)代文學(xué)要么還未達(dá)到既定目標(biāo)，要么它根本就沒有明確目標(biāo)。它的發(fā)展還沒有確定的方向，它歷史上的整體沒有一個合乎法則的關(guān)聯(lián)，這個整體沒有統(tǒng)一性”(217)。在施勒格爾眼里，現(xiàn)代文學(xué)龐雜的整體呈現(xiàn)出漫無目的、毫無章法的一派亂象——施勒格爾借用當(dāng)時流行的革命話語，將其形容為“無政府狀態(tài)”。面對亂哄哄你方唱罷我登場的現(xiàn)代文學(xué)，施勒格爾給自己、也給讀者提出了這樣的要求：“難道不應(yīng)該找到那根主線，來解開這團(tuán)亂麻、走出這場迷宮嗎？”(224)

人類歷史的發(fā)展一定不是毫無目的，或者毫無規(guī)律可循的。施勒格爾對此懷著堅定的信念，他堅決否定赫爾德的激進(jìn)文化相對主義和歷史主義，即“否認(rèn)不同時代和民族的詩之間可以進(jìn)行比較，甚至還否認(rèn)一個評價判斷的普遍標(biāo)準(zhǔn)的存在”(8)弗·施勒格爾：《評赫爾德〈促進(jìn)人道書簡〉第七、八卷》，《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：三聯(lián)書店，2003年，第211頁。。赫爾德認(rèn)為，古今文化的不可通約已經(jīng)是不容辯駁的共識，每種文化都是一系列因素共同作用的復(fù)雜結(jié)果，都是獨立的存在，對它們進(jìn)行比較既沒有意義，也沒有必要(9)Johann Gottfried Herder, Briefe zur Bef?rderung der Humanit?t, 2 Bde., Band 2, Berlin und Weimar: Aufbau Verlag, 1971, p. 142.。但施勒格爾不這么看。他認(rèn)為，如果僅僅按照人類所處的偶然外部條件來解釋人類的文化，那么必定會否認(rèn)人的自由與能動性。如果歷史各階段之間無法進(jìn)行對比、無法確定其在人類歷史發(fā)展上的位置，如果不能為歷史指明一個范導(dǎo)性發(fā)展概念，那么赫爾德給自己提出的任務(wù)——“促進(jìn)人道”——就無法完成。施勒格爾認(rèn)為，人類作為類屬，應(yīng)該具有與動物和植物一樣的自然史(10)參見弗·施勒格爾《評孔多塞的〈人類精神進(jìn)步的歷史畫卷素描〉》(1795)，《雅典娜神殿斷片集》，第188頁?！，F(xiàn)代人雖已有了科學(xué)而有序的動植物自然史，然而對人類自身歷史的認(rèn)識，卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有上升到科學(xué)的高度。施勒格爾期盼著人類歷史早日找到自己的牛頓，“善于以同樣的把握來揭示個別事物隱蔽的精神，懂得在不可估量的整體中辨清方向……不倦地整理粗糙、龐雜的事實，直至找到光明、一致、契合與秩序為止。如果我們找到這樣的牛頓，那么人類在預(yù)先規(guī)定成長發(fā)展的未來進(jìn)程時……步履會更加穩(wěn)健，步伐更加巨大”(11)參見弗·施勒格爾《評孔多塞的〈人類精神進(jìn)步的歷史畫卷素描〉》(1795)，《雅典娜神殿斷片集》，第193頁。。他的《研究》就是在文學(xué)方面進(jìn)行這樣的工作，“為普遍史找到那個絕對的統(tǒng)一性，統(tǒng)領(lǐng)全局的先驗主線”(629)，找出古今文學(xué)發(fā)展一以貫之的原則，使得從古至今一切文學(xué)現(xiàn)象都能得到滿意的解釋，并按照這一規(guī)范性概念，指明現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的方向。

施勒格爾于1795年寫成的未刊稿《論希臘羅馬研究的價值》奠定了施勒格爾古典研究的歷史哲學(xué)框架(12)參見Johannes Endres (Hg.), Friedrich Schlegel Handbuch， Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart: Metzler Verlag, 2017, p. 81.，同時也是他理解古今文學(xué)關(guān)聯(lián)的歷史哲學(xué)框架?！秲r值》指出，歷史的對象是人的文化教養(yǎng)(13)Bildung一詞具有豐富的內(nèi)涵，大致相當(dāng)于“教育，修養(yǎng)，文化，教化”，在具體語境下有不同的含義。關(guān)于其思想史內(nèi)涵，參看谷裕《思想史語境中的德語修養(yǎng)小說：創(chuàng)作與詩學(xué)》，《比較文學(xué)與世界文學(xué)》2012年第2期。，包括“一切純屬人的行為、特性、境況”，即“倫理與時代，藝術(shù)與國家，信仰與科學(xué)”——在施勒格爾看來，可以歸結(jié)為“自由和自然的斗爭”：“人不過是自由與自然組成的結(jié)果：他不是純粹的存在，只能在外力推動下，并且在不是他自身的東西里，達(dá)到意識和存在。他必須入侵自身，而曾是他純粹自然的東西，將成為他混合生命的法則”(627)。施勒格爾接受了唯心主義哲學(xué)二元結(jié)構(gòu)人類學(xué)，將人視為自然天性(本能)和自由(理性)的混合體(14)Vgl. Carsten Zelle, Die doppelte sthetik der Moderne, p. 226. 施勒格爾在一則注釋(640)中提到，他對自由、自然的理解，對應(yīng)費希特在《知識學(xué)》中的自我、非我。自我即完全不受限制、約束的自由，是人類的規(guī)定、使命，既不能在個體身上，也無法在人類身上完全實現(xiàn)，而只能無限接近。，兩者在時間維度上展開的較量、斗爭，就是人類發(fā)展的歷史。施勒格爾認(rèn)為，一旦確定是自然和自由這兩個量的相互作用和影響推動了人類歷史的發(fā)展，那么就必定能夠推導(dǎo)出人類歷史進(jìn)程“不變的必然法則”(631)。歷史進(jìn)程“道路的方向、前進(jìn)的法則以及整個軌跡的最終目標(biāo)”(230)，要看第一推動力是自然還是自由。根據(jù)起主導(dǎo)作用的推動力的不同，施勒格爾區(qū)分出兩種不同的發(fā)展模式。如果自然在發(fā)展過程中起主導(dǎo)作用，則是有限的封閉發(fā)展模式；如果是自由占主導(dǎo)地位，則是無限漸進(jìn)發(fā)展的系統(tǒng)。施勒格爾創(chuàng)造性地將豐特奈爾用來區(qū)分哲學(xué)與科學(xué)和文藝的兩種不同發(fā)展模式(15)Heinz Thoma (Hg.), Handbuch Europ?ische Aufkl?rung， Begriffe, Konzepte, Wirkung, Stuttgart: Metzler Verlag, 2015, p. 412.以及Carsten Zelle, Die doppelte sthetik der Moderne, S. 81f. 豐特奈爾只承認(rèn)基于理性的“科學(xué)”(比如物理、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué))具有無限臻于完善的可能，而以想象力為根基的文學(xué)與藝術(shù)則會在短期內(nèi)迅速達(dá)到完善，從而區(qū)分出科學(xué)與文藝這兩種截然不同的發(fā)展模式。轉(zhuǎn)移到古代與現(xiàn)代文化的不同發(fā)展模式之上，運用唯心主義哲學(xué)來解釋溫克爾曼感知到的古今絕對差異。相應(yīng)地，普遍歷史被劃分為兩部分，自然和自由先后各自走完自己的發(fā)展過程。古希臘羅馬人的歷史就是人類歷史的第一部分，而現(xiàn)代歐洲人的歷史就是“未完成的第二部分”(635)。

施勒格爾認(rèn)為古代藝術(shù)走完了整個有機(jī)發(fā)展的全過程(307)。希臘人由于機(jī)緣湊巧處于最佳的外部環(huán)境之下，最為全面地發(fā)展出人的天性。他們的文藝與其說是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，不如說是天然而成，仿佛植物一般從整個古代教化中萌芽、涌現(xiàn)。古代文學(xué)的發(fā)展遵循著一切有機(jī)生命力的自然規(guī)律：“幸福生長，絢爛綻放，迅速成熟，突然凋零”(306)——取自植物生長領(lǐng)域的詞匯表明了古希臘文學(xué)的發(fā)展完全受自然推動，按自然法則必然發(fā)生的特征。古代文學(xué)也因此被施勒格爾稱之為“自然詩”。希臘文學(xué)達(dá)到的“完滿狀態(tài)”即所有追求的力量都得到完全的發(fā)展，意圖完全實現(xiàn)，在整體的均衡與完整當(dāng)中，沒有任何紊亂與匱乏(287)，是“至高之美”(16)“至高之美”是施勒格爾對古希臘文藝的禮贊，在《研究》一文中多次出現(xiàn)，見于第219頁、253頁、274頁、287頁、292頁、316頁。。“至高之美”只有在自然成長發(fā)展的循環(huán)模式之中才能達(dá)到，由知性、概念引領(lǐng)的人為文化教養(yǎng)不可能再次達(dá)到這種均衡狀態(tài)。施勒格爾對古希臘藝術(shù)無限拔高，被論敵席勒揪住把柄，他撰寫了一批“贈辭詩”來譏諷施勒格爾對古希臘的理想化，還賜給他“希臘癖”這個著名的綽號(17)Friedrich Schiller, S?mtliche Gedichte, Georg Kurscheidt (Hg.), Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1992, pp. 618-619.。顯然，席勒沒有或是故意沒有看到施勒格爾對古希臘文學(xué)局限性的認(rèn)識。施勒格爾十分清楚地指出，天然而得的成就背后所付出的代價就是，希臘藝術(shù)必須依賴外部環(huán)境。一如自然的青睞使得希臘人無論個體還是公共的教化達(dá)到的高度可以傲視古今，然而當(dāng)他們抵達(dá)成熟的巔峰時刻，無情命運也按照循環(huán)的法則，用鐵一般的臂膀抓住古希臘人，逼迫他們走上命定的下坡路(537)。本能(Trieb)作為古代文化教養(yǎng)第一推動力，雖然強大，卻是盲目的。何況人還具有知性，不會像動植物一般純?nèi)挥杀灸茯?qū)使，也因此注定不會像動植物的發(fā)展那樣永恒循環(huán)下去(18)施勒格爾在《研究》中專門批判了赫爾德將文學(xué)視為自然(天性)表達(dá)，從而每個民族每個時代的文學(xué)都是自成體系的封閉循環(huán)，文學(xué)史就是永恒循環(huán)的說法。參看F. Schlegel, KFSA, Bd.1, p. 269.。古希臘的輝煌不可能在歷史上重現(xiàn)，這是溫克爾曼、赫爾德、歌德、席勒、施勒格爾等兩代人的共識。不過，只有席勒和施勒格爾意識到，這種不可再現(xiàn)恰恰是古希臘文化的局限所在?，F(xiàn)代人在文藝上必須走與古希臘人完全不同的道路，最終能夠也必定超越古希臘人僅憑自然的饋贈而創(chuàng)造出來的藝術(shù)(19)席勒也持有類似的立場：“你羨慕的由無理性事物構(gòu)成的那種自然，不值得尊敬，不值得向往。它現(xiàn)在是在你的后面，而且必然永遠(yuǎn)在你后面……你別無選擇，要么自覺把握規(guī)律，要么無可挽回地墜入無敵的深淵。”席勒：《論素樸與感傷的詩》，《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦譯，北京：三聯(lián)書店，2015年，第434頁。。古代藝術(shù)達(dá)到的巔峰并非現(xiàn)代文藝的最終目標(biāo)，它只是“自然詩的最大值和典范”(307)，是“相對最大值”(634)。

自然和自由以人為角斗場，最終斗爭的結(jié)果，必然是自由受到培育而發(fā)展。在歷史發(fā)展的某個時間節(jié)點上，自由必定會取得對自然的優(yōu)勢，這時的第一推動力就變成知性，總指揮由本能換成了概念，人類歷史從此踏上了人為文化教養(yǎng)的道路，啟動了一旦開始就永不停歇的現(xiàn)代化進(jìn)程。現(xiàn)代文化的一切都是創(chuàng)造主體充分發(fā)揮能動性，按照內(nèi)心的規(guī)則，運用理性和概念而建構(gòu)起來的?？墒侨绻@樣來理解現(xiàn)代文化，就必然會面臨豐特奈爾提出的文學(xué)最終將被哲學(xué)取代的問題。施勒格爾從唯心主義哲學(xué)立場出發(fā)，重新定義了哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。他認(rèn)為，唯理主義者將文藝視為哲學(xué)初級階段的看法，是“混淆了美藝術(shù)單個的組成部分、其發(fā)展過程中一個暫時階段和美藝術(shù)本質(zhì)本身”(266)。所謂藝術(shù)作為“認(rèn)知的感性表達(dá)”，乃是在自然文化教養(yǎng)階段運用精神來認(rèn)知自然的結(jié)果；而在人為文化教養(yǎng)階段，精神獲得自由，不再接受外在自然規(guī)定，而是自己規(guī)定自身。與此同時，精神展現(xiàn)自身、追求美的本能，也是人類天性的一部分，雖然會在歷史發(fā)展階段中受到壓制，甚至?xí)萑胪虻雇?，但永遠(yuǎn)無法泯滅。施勒格爾相信，隨著知性與精神的持續(xù)發(fā)展，情感的強度與敏感度、“真正的審美活力”也會持續(xù)增強而不是衰弱(268)?？梢娺@里的“知性”已經(jīng)不僅僅是席勒在《審美教育書簡》里批判的啟蒙晚期狹隘理解的理性，而應(yīng)該是包含了整體人的精神活動?，F(xiàn)代人“不僅占有給定之物，他還讓美能動地顯現(xiàn)出來”(285)。這里的“美”已經(jīng)不是自然人性均衡而全面的發(fā)展，而是絕對理念的表達(dá)與外顯。

由于理性以人的自我規(guī)定作為明確目標(biāo)，自然本能只是作為達(dá)到這一目標(biāo)的手段和推動力，因此人為文化教養(yǎng)不可能陷入自然界有機(jī)物的循環(huán)發(fā)展模式，而是能夠“持續(xù)的逐漸完善”(232)。雖然人為文化教養(yǎng)還沒有達(dá)到自然文化教養(yǎng)曾經(jīng)達(dá)到的高度，然而它具有無限的潛力，即“無限可完善性”(288)(20)雖然“無限可完善性”與啟蒙時期的歷史進(jìn)步樂觀主義十分相似，但施勒格爾的概念其實更多地扎根于唯心主義哲學(xué)的語境下，更有可能是借鑒自費希特《論學(xué)者的使命》(1794)：“使一切非理性的東西服從于自己，自由地按照自己固有的規(guī)律去駕馭一切非理性的東西，這就是人的最終目的……這個最終目的是完全達(dá)不到的，而且必定是永遠(yuǎn)達(dá)不到的。在人的概念里包含著這樣一個意思：人的最終目標(biāo)必定是不能達(dá)到的，達(dá)到最終目標(biāo)的道路必定是無限的。因此，人的使命并不是要達(dá)到這個目標(biāo)。但是人能夠而且應(yīng)該日益接近這個目標(biāo)；因此，無限地接近這個目標(biāo)，就是他作為人的真正使命，而人既是理性的生物，又是有限的生物，既是感性的生物，又是自由的生物。如果把完全自相一致稱為最高意義上的完善……那么完善就是人不能達(dá)到的最高目標(biāo)；但無限完善是人的使命。人的生存目的，就在于道德的日益自我完善……”(費希特：《論學(xué)者的使命》，北京：商務(wù)印書館，1984年，第11～12頁)。參見Schlegel Handbuch, p. 86以及《德國浪漫哲學(xué)》(加比托娃著，王念寧譯，北京：中央編譯出版社，2007年，第110頁)。，有朝一日必將超越古人的“相對最大值”。古典古代是人憑借自然天性所能達(dá)到的巔峰，而知性的發(fā)展在時間維度里卻不存在任何界限，無論過去與未來，它永遠(yuǎn)處于不斷變化生成之中。著名的《雅典娜神殿》第116篇斷片將此稱之為“浪漫詩的真正本質(zhì)”：“其它詩都完結(jié)了……而浪漫詩則還在變化之中；它永遠(yuǎn)只是在變化，永遠(yuǎn)不會完結(jié)……只有浪漫詩是無限的?！?21)弗·施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，第73頁。正是在這個意義上，施勒格爾認(rèn)為基督教在歐洲的興起標(biāo)志著古典古代的結(jié)束和新時代的到來。因為只有在受基督教影響的文學(xué)中才能看到“要實現(xiàn)絕對的善與無限的追求”、對永遠(yuǎn)無法企及的無限的渴求，這是“人們所能以最充足的理由稱作現(xiàn)代的一切事物中常駐的特征之一”，基督教詩歌的想象力并非任由本能和天性的自由發(fā)揮，而是“在一條事先由理智為它規(guī)定的軌道上漫游”(22)弗·施勒格爾：《評赫爾德〈促進(jìn)人道書簡〉第七、八卷》，第201頁、202頁。。

也正是在這個意義上，施勒格爾認(rèn)為，在所有的藝術(shù)門類中，只有詩/文學(xué)才最能體現(xiàn)人為文化教養(yǎng)對理念的無限趨近，這是由藝術(shù)不同門類使用的不同媒介而決定的。如果說代表古典古代文化藝術(shù)巔峰的是雕塑，那么代表現(xiàn)代文藝的藝術(shù)門類則是文學(xué)/詩、繪畫、音樂，而施勒格爾尤其將文學(xué)/詩與無限可臻完美性的特質(zhì)聯(lián)系起來。這是因為詩使用的是人造性質(zhì)最為突出的材料，即任意的符號語言，這也是最能體現(xiàn)自由的工具(294)。詩/文學(xué)的另一媒介——想象力——也因為不受外部自然條件決定，也即不受人的動物性自然天性的決定，從而與自由聯(lián)系得最為緊密(265)。語言與想象力一方面因為沒有完美天性的保障(如古希臘人那樣)而永遠(yuǎn)存在著走上歧途的可能；另一方面，也正因為不受外部自然的限制，具有普世性(這一點與基督教類似)以及無限趨近完善的可能性。

現(xiàn)代文學(xué)不再是被動地模仿自然，而是充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的能動性，從外部自然、從媒介的物質(zhì)性、身體性中解放出來，無限趨近知性為自己設(shè)定的永遠(yuǎn)也無法達(dá)到的理想。自由優(yōu)越于自然，因此以自由為根基的現(xiàn)代文學(xué)也就必將優(yōu)于以自然為根基的古代文學(xué)。由此，現(xiàn)代文學(xué)終于確立起了獨立于、甚至優(yōu)于古代文學(xué)的正當(dāng)性。

三、從“有趣”到“浪漫”

無限變動與發(fā)展著的現(xiàn)代(浪漫)文學(xué)雖然很難被任何一種理論窮盡，然而施勒格爾仍然從理念層面為之設(shè)立了一個“理想”，這就是“客觀美”。與古代文學(xué)已經(jīng)達(dá)到的“相對最大值”不同，客觀美是在歷史中永遠(yuǎn)也無法達(dá)到的“絕對最大值”，是“客觀的審美完善的最大值”(254)。施勒格爾認(rèn)為我們已經(jīng)從哲學(xué)層面對“客觀美”有了先驗的認(rèn)識，它是一種“介乎法則和需要之強迫的中間狀態(tài)，是自由游戲的狀態(tài)，是人類天性中無規(guī)定的可規(guī)定性”(267)；客觀美產(chǎn)生自“游戲中的想象力的自由表象”之中(268)，是“無目的游戲的絕對合目的性”(275)。從所使用的術(shù)語中可以看出，施勒格爾借鑒了康德的《判斷力批判》和席勒的《審美教育書簡》對美的定義。相應(yīng)地，施勒格爾將目前為止的現(xiàn)代文學(xué)特征概括為“個性化、性格化、矯飾風(fēng)格”(239)(23)“矯飾”(Manier)這個詞明顯借鑒了歌德的美學(xué)論文“對自然的簡單模仿，矯飾，獨特風(fēng)格”(見范大燦編《歌德論文學(xué)與藝術(shù)》，上海：上海人民出版社，2017年，第20～26頁)。值得注意的是，歌德區(qū)分這三種風(fēng)格明顯也帶有唯心主義歷史哲學(xué)三段論色彩?！昂唵文７隆蓖耆槒母泄佟⒁蕾囃獠孔匀?；“矯飾”則是藝術(shù)家主觀思想精神的直接表現(xiàn)；而“獨特風(fēng)格”則是藝術(shù)家通過自己的精神把握到對象的本質(zhì)。，簡言之，是“有趣”(das Interessante)。這里的有趣，與我們?nèi)粘ＵZ言的用法不同，很有可能是施勒格爾從康德對美的定義“無涉利害的快感”(Wohlgefallen ohne alles Interesse)反推回去的(24)參見Friedrich Schlegel Handbuch, p. 85.。我們甚至可以重構(gòu)出施勒格爾的思想軌跡：首先對古人進(jìn)行康德式和席勒式解讀，按照相似性原則勾勒出“客觀美”這一最高理想，接著采用反推方式來定義現(xiàn)代文學(xué)，最后指明現(xiàn)代文學(xué)的目標(biāo)就是達(dá)到(或無限接近)“客觀美”。

在抵達(dá)客觀美這一終極理想之前，現(xiàn)代文學(xué)必然還要走過漫長的歷程。如果說古希臘文學(xué)曾經(jīng)達(dá)到的美是均勻與均衡，是普遍有效性與全面，那么現(xiàn)代文學(xué)就是古代文學(xué)這種美的對立面，即不和諧(Disharmonie, Dissonanz)、主觀與片面、個性化、性格化。施勒格爾認(rèn)為，最全面、最精準(zhǔn)地體現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)精神的，是莎士比亞。雖然當(dāng)時莎士比亞已經(jīng)受到德國文學(xué)界的推崇，施勒格爾寫作《研究》的時候，正是《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)年代》出版問世之時，對莎士比亞的崇拜又掀起新的浪潮，不過自狂飆突進(jìn)到魏瑪古典時期的歌德，強調(diào)的都是莎士比亞宗法自然，以此貶低法國古典主義戲劇不自然的宮廷文學(xué)風(fēng)格，施勒格爾卻是第一個真正意識到莎士比亞現(xiàn)代性的人。他關(guān)于人為文化教養(yǎng)、現(xiàn)代“有趣”文學(xué)的理論，非常精準(zhǔn)地抓住了莎士比亞戲劇不同于古典古代戲劇的精髓。

施勒格爾以大膽的革命姿態(tài)宣稱，用“美”來定義莎士比亞，完全錯失了莎士比亞戲劇中最迷人的部分(250)。莎士比亞戲劇的結(jié)構(gòu)與布局已經(jīng)迥異于以索福克勒斯為代表的古希臘戲劇，囿于古典趣味的人完全無法欣賞莎士比亞戲劇隱秘的結(jié)構(gòu)。他劇作的“豐盈是解不開的混亂，整體的效果是無盡的爭執(zhí)，表現(xiàn)手法從不客觀，總是矯飾。就我們所知，他的矯飾風(fēng)格最為偉大，他的個性最為有趣。這一點恐怕是我頭一個站出來承認(rèn)的?！愿窕囆g(shù)和矯飾風(fēng)格似乎是一對分不開的伙伴，必要的互補。所謂矯飾，我指的是藝術(shù)中思想的個性化方向以及感性上的個性化情調(diào)”(251)。莎士比亞的這種個性化矯飾風(fēng)格最明顯地體現(xiàn)在《哈姆雷特》之中。在施勒格爾看來，《哈姆雷特》不僅在形式上具有現(xiàn)代“趣味”文學(xué)的特征，內(nèi)容上也塑造了一個極具現(xiàn)代性的文學(xué)人物。“整部戲的中心在于主人公的性格。……他高貴天性的所有力量都被擠壓到理智里，行動的力量卻被徹底摧毀。他的心緒被撕裂，如同被放在刑架上朝相反方向拉扯；它瓦解消融在懶散而過剩的知性之中。所有人越是靠近他，這知性就越是壓迫得他難堪。哲學(xué)悲劇本來的對象是解不開的不和諧，對它的呈現(xiàn)再沒有比哈姆雷特性格中思想與行動力之間無限的不相稱更完美的”(247)。作為現(xiàn)代意義上的英雄，哈姆雷特的特征不是行動，而是思考和知性。這部悲劇體現(xiàn)出來更多的是哲學(xué)旨趣，而非古典文學(xué)的感性均衡之美。這也契合了施勒格爾對人為文化教養(yǎng)時期的詩的定義——詩是理念的外顯，與哲學(xué)已經(jīng)融為一體。

如果說施勒格爾對“客觀美”理想的規(guī)定仍然沒有脫離古典主義美學(xué)的趣味，那么他將現(xiàn)代文學(xué)規(guī)定為古典文學(xué)的對立面，并將現(xiàn)代文學(xué)提升至與古典文學(xué)可以形成競爭關(guān)系的地位，認(rèn)為這是現(xiàn)代文學(xué)必經(jīng)的發(fā)展階段，其迥異于古典文學(xué)的特征并非應(yīng)該被擯棄的缺陷，這乃是施勒格爾對現(xiàn)代文學(xué)觀的奠立做出的最大貢獻(xiàn)。耶拿浪漫派時期的施勒格爾更加強調(diào)現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)的異質(zhì)性，他提出，古典古代的經(jīng)典文學(xué)形式是悲劇，而現(xiàn)代的經(jīng)典文學(xué)形式則是小說，并認(rèn)為由韻文寫成的小說也是“詩”。詩在散文體的小說中重生，這在當(dāng)時是驚世駭俗的看法。即便熱心為現(xiàn)代文學(xué)辯護(hù)的席勒，也將小說家視為詩人“同父異母的兄弟”(Halbbruder)，恰恰因為小說不像史詩、古典悲劇或詩歌那樣使用韻文，而是用散文寫成。施勒格爾大膽宣稱“這非凡的散文是散文，然而也是詩”，等于打破了古典詩學(xué)建立起來的等級制度，確立起新的詩學(xué)秩序。施勒格爾甚至反對當(dāng)時將小說的根源回溯到古代史詩之上來論證其正當(dāng)性的做法。在施勒格爾看來，作為古代文學(xué)形式的史詩，其特征是敘述的客觀性，也即作者主觀情緒的完全隱藏。然而“最優(yōu)秀的小說中的最優(yōu)秀者，不是別的，而是作者……的自白，是他經(jīng)驗的結(jié)晶，特質(zhì)的精髓”，換言之，也就是施勒格爾在《研究》里在莎士比亞的作品中讀出的所謂的“個性化”與“性格化”。為了凸顯浪漫文學(xué)的現(xiàn)代性，施勒格爾使用范疇概念“浪漫詩—古典詩”來取代歷史概念“現(xiàn)代詩—古典詩”，甚至區(qū)分出“浪漫”與“現(xiàn)代”，稱啟蒙運動時期萊辛戲劇《愛米麗雅·伽洛蒂》雖是現(xiàn)代文學(xué)，卻毫不浪漫，更是意在剔除現(xiàn)代文學(xué)中任何“古典”成分。施勒格爾宣稱，比起史詩，莎士比亞的戲劇才是(浪漫)小說真正的基礎(chǔ)(25)弗·施勒格爾：《談詩·論小說的信》，參見菲利普·拉庫—拉巴爾特等《文學(xué)的絕對》，李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，第279～290頁。?！袄寺婏L(fēng)”與“古典詩風(fēng)”之間的差異甚至大于詩學(xué)傳統(tǒng)奠定的體裁之分。對比黑格爾在《美學(xué)》中仍然將小說視為“近代市民階級的史詩”，可以見出施勒格爾這一斷言的革命性?？梢哉f，到了施勒格爾，現(xiàn)代(浪漫)文學(xué)與古典古代文學(xué)之間的對立才真正確立起來。他向前挖掘出但丁、彼得拉克、薄伽丘、塞萬提斯等人作為現(xiàn)代文學(xué)的鼻祖，無異于為現(xiàn)代文學(xué)確立了自己的統(tǒng)緒。在這個意義上，說施勒格爾為現(xiàn)代文學(xué)史創(chuàng)立人或許都不為過。

施勒格爾運用先驗唯心哲學(xué)這一最新武器，找到了古典古代與現(xiàn)代文學(xué)之間的絕對差異。對他而言，工作僅完成了一半：“是(溫克爾曼)通過對古今之間的絕對差異的觀察，給實在的古典研究奠定了基礎(chǔ)。古今之間在過去、現(xiàn)在或?qū)矶即嬖谥^對的同一；只有這個同一的基礎(chǔ)和條件找到之后，人們才可以說這門學(xué)問已初具形骸……”(26)弗·施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，第80頁。不過，迄今我們看到的只是古今文學(xué)最極端的差異，古今之爭只會愈演愈烈，同一從何言起？和解又如何可能？

首先，施勒格爾并不認(rèn)為“有趣”可以與“客觀美”平起平坐?！坝腥ぁ弊鳛楝F(xiàn)代文學(xué)的特征有其獨立的價值，施勒格爾予以承認(rèn)，并認(rèn)為因此自己對古今文學(xué)采取了不偏不倚的公正態(tài)度。然而，“有趣”畢竟是作為“美”的對立面來界定的，并且只因為是“審美的無限可臻完美性的必要準(zhǔn)備”，才是“可被允許的”(214)?！翱陀^美”是審美律令，只能無限接近，而“有趣”只是暫時具有審美價值，最終還是要朝“客觀美”的方向發(fā)展。只是理想的“客觀美”與古典古代文學(xué)達(dá)到的“客觀性”已經(jīng)大不相同，它同時還綜合了現(xiàn)代文學(xué)的“有趣”，是現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)在積極互動之中產(chǎn)生的動態(tài)平衡。雖然日后弗·施勒格爾的關(guān)注點逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代或曰浪漫文學(xué)上來，這一基本歷史哲學(xué)框架卻并沒有改變，他仍然認(rèn)為文學(xué)的終極目標(biāo)是“藝術(shù)詩和自然詩的完美和諧”，文學(xué)的最高任務(wù)也依然是“古典與現(xiàn)代的和諧”(27)弗·施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，第99頁。。

在施勒格爾看來，要引導(dǎo)“有趣”最終趨近“客觀美”，必須依靠“真正的模仿”。由于進(jìn)入人為文化教養(yǎng)之后，我們不可能再回到自然文化教養(yǎng)，因此，任何機(jī)械模仿古希臘的做法，都不過是盲目追隨古希臘文化的“本土性”，或者是把今人的“有趣”原則投射到古代文學(xué)上(比如維特閱讀荷馬)，注定會失敗。而現(xiàn)代人復(fù)興荷馬史詩的所有嘗試(從塔索到維蘭德)，都因不可避免地帶有反諷的現(xiàn)代性而告失敗。只有懂得區(qū)分出古典古代的“客觀”和“本土”，才能將古典古代為現(xiàn)代人所用。施勒格爾指出，真正的模仿是“用愛、卓識、行動的力量去獲取精神，獲取真、美、善，獲取自由。沒有自己的本質(zhì)，沒有內(nèi)在的獨立，就不可能辦得到”(638)。現(xiàn)代人的本質(zhì)和內(nèi)在的獨立是法則和概念，也就是唯心主義哲學(xué)提供給我們的關(guān)于歷史走向的最終目標(biāo)：“雖然我們必須按照法則和概念生活，可如果沒有經(jīng)驗對它們進(jìn)行補充……沒有正確而全面的觀照來填充正確的法則與概念，我們也沒辦法光靠它們生活。這些材料由古代歷史提供給我們，而歷史的走向則由現(xiàn)代人教給我們。”(638)不同于溫克爾曼號召現(xiàn)代人通過模仿古人之精神來克服現(xiàn)代文明的弊端，施勒格爾認(rèn)為，正是現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展為現(xiàn)代人提供了安身立命的根本。有了唯心主義哲學(xué)這一強大的武器，現(xiàn)代文學(xué)必將迎來全新的發(fā)展。這已經(jīng)不再是“摹仿”，而是運用知性與想象力進(jìn)行創(chuàng)造。古典古代已經(jīng)失去了規(guī)范性力量，僅僅具有范導(dǎo)性功能。從施勒格爾隨后舉的例子來看，他所言“真正的摹仿”，是希望博采眾家之長，運用現(xiàn)代人的理念，熔鑄出一個綜合、總匯的理想。對古典古代比如政治上結(jié)合斯巴達(dá)的團(tuán)結(jié)一心、雅典的合乎法則的自由、羅馬的世界公民的力量，使之成為現(xiàn)代國家的根基；文學(xué)上，現(xiàn)代喜劇作家可以從阿里斯托芬那里汲取養(yǎng)分，也要通過學(xué)習(xí)索福克勒斯的風(fēng)格來錘煉自己的性格，從而凈化喜劇的理想目標(biāo)，就好像從兩個已有的理想典范以及兩者相互關(guān)系之中找到一個未知的第三種理想典范。這一過程，就是施勒格爾描述的從有趣逐漸向客觀美無限接近的過程，他稱之為現(xiàn)代文學(xué)的第三個發(fā)展階段(355)。比起“真正的摹仿”，或許“創(chuàng)造性借鑒”更適合用來形容今人對古典古代的立場。

在魏瑪古典時期歌德身上，施勒格爾看到了從主觀、趣味、性格化轉(zhuǎn)向客觀的傾向：歌德“位于有趣與美、矯飾與客觀的中間”(261)，融合了現(xiàn)代因素與古代因素的本質(zhì)。他的風(fēng)格就是“荷馬、歐里庇得斯、阿里斯托芬的風(fēng)格的雜糅”(308)。浪漫時期的施勒格爾不再使用“雜糅”，而代之以“總匯”來概括現(xiàn)代浪漫文學(xué)的這一特質(zhì)。歌德的小說“包含了任何體裁及各種各樣形式的作品、科學(xué)研究、隨筆短片、論文等”，這已經(jīng)不僅是體裁的改變和結(jié)合，更是哲學(xué)與詩的相互滲透與融合(28)弗·施勒格爾：《談詩·試論歌德早期和后期作品中的不同風(fēng)格》，《文學(xué)的絕對》，第288頁、258頁。。歌德的這種總匯性，令他“首次囊括古人和今人的全部詩，(他的作品)本身就包含了永恒進(jìn)步的萌芽”，而歌德本人將“成為一個新詩的締造者和領(lǐng)袖”(29)弗·施勒格爾：《談詩·試論歌德早期和后期作品中的不同風(fēng)格》，《文學(xué)的絕對》，第289頁。。在歌德身上，以他的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》為標(biāo)志，尤其是在“總匯性”上，施勒格爾看到現(xiàn)代文學(xué)向客觀美邁出的重要一步。如果我們了解“客觀美”在施勒格爾古今文學(xué)框架下的重要地位，也就不難理解為什么“總匯性”在他的浪漫文學(xué)理論中如此關(guān)鍵。施勒格爾談?wù)摳璧碌摹哆~斯特》的諸文發(fā)展出他的浪漫主義小說理論——也即現(xiàn)代文學(xué)的理論，充實了他在《研究》中確立的詩學(xué)的歷史哲學(xué)框架。魏瑪古典時期歌德的小說創(chuàng)作，堅定了施勒格爾對現(xiàn)代文學(xué)終將向著客觀之美無限接近的信心。因為有了這樣的確信，現(xiàn)代人才得以用積極的心態(tài)去面對現(xiàn)代文學(xué)的“無政府狀態(tài)”——只有在混沌之中，在無數(shù)片面、主觀、有趣的理論、概念和文學(xué)的相互沖撞之中，片面理論的“專政”才會消失，客觀美才有可能從所有片面性的總匯之中誕生。

四、結(jié) 語

17世紀(jì)末法國展開的古今之爭，一直無法解決現(xiàn)代文學(xué)在古代文學(xué)傳統(tǒng)面前的正當(dāng)性問題。直到施勒格爾運用先驗唯心哲學(xué)才成功地找到現(xiàn)代文學(xué)的獨特性及其未來的發(fā)展方向。現(xiàn)代文學(xué)中體現(xiàn)出的主觀與個性、怪誕的奇思異想、體裁的雜糅等等偏離古典詩學(xué)的特征，不再是現(xiàn)代文學(xué)“墮落”的體現(xiàn)，而是一種完全有別于古典文學(xué)的新型文學(xué)的萌芽。自此，現(xiàn)代文學(xué)才具有了相對于古典文藝的正當(dāng)性。文學(xué)的古今之爭在施勒格爾(以及席勒)這里也終于告一段落。

需要指出的是，古今之爭并不只是單純的學(xué)理之爭。古今之爭還與民族文學(xué)、民族意識緊密相關(guān)。比如法國崇今派提倡維護(hù)法蘭西民族語言、建立法蘭西學(xué)術(shù)院，是要與當(dāng)時意大利語及其文學(xué)的霸權(quán)統(tǒng)治抗衡。德國崇古派跳過古羅馬，直接與古希臘相通，也是要借此反抗法國人以古羅馬為楷模的新古典主義在德國文壇的霸權(quán)，從而確立德國自己的民族文學(xué)。《研究》結(jié)尾處展望現(xiàn)代文學(xué)時，施勒格爾宣布，德國才是現(xiàn)代文學(xué)的真正希望所在，其意圖也同樣是想要通過論證歌德、席勒(當(dāng)然也包括日后浪漫派自己的文學(xué)創(chuàng)作)代表現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向，來確立德國自己的“民族經(jīng)典”。如果說法國大革命是在為世紀(jì)之交的歐洲重新確立政治與社會價值，那么弗·施勒格爾勾勒出“現(xiàn)代文學(xué)”國度，就是在文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域里掀起的一場真正意義的革命。