陳茜茜

摘要：韓國電影發(fā)展至今形成頗具新德國主義電影集商業(yè)性與作者性為一體的電影美學(xué)特征，對于其他電影創(chuàng)作者具有很大的研究意義和參考價值。奉俊昊導(dǎo)演作為韓國電影的領(lǐng)軍人物，其導(dǎo)演的懸疑電影《母親》尤其在自身美學(xué)價值與商業(yè)價值的融合方面具有鮮明的特征。文章從構(gòu)圖、色彩、空間切割三個方面分析影片《母親》的視聽語言。

關(guān)鍵詞：電影? 《母親》? 視聽語言

畫面構(gòu)圖

平面美學(xué)切割。一、長焦鏡頭的使用。相對奉俊昊導(dǎo)演的其他作品而言，《母親》這一影片的畫面設(shè)計在構(gòu)圖上的美學(xué)更為考究。影片大量使用長焦鏡頭，弱化了畫面的空間感，增強了畫面與觀者之間的距離感。較“平”的畫面，使得影片頗具詩畫意味?？梢耘c該影片進(jìn)行對比的是相似選題的韓國電影《詩》。與《母親》利用長焦鏡頭弱化畫面內(nèi)部距離和層次感不同，李滄東導(dǎo)演的《詩》使用了大量的手持鏡頭與短焦鏡頭，以加深畫面的真實感為主要目的，拉近了影片與觀眾的距離，這使得《詩》相較《母親》而言更能給予觀者“平凡生活中發(fā)生的小事”的觀感體驗。

二、畫內(nèi)元素的對比關(guān)系。奉俊昊導(dǎo)演在構(gòu)圖時經(jīng)常將“虛”與“實”進(jìn)行對比，將需要突出的物體刻意放在畫面的黃金分割線上。以至于《母親》在切割畫面的角度上極盡構(gòu)圖美學(xué)，形成一種強烈的“設(shè)計強迫感”。

以開頭“母親在原野中獨自跳舞”這一場戲為例，使人聯(lián)想到賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》，同樣是“虛”與“實”的對比、“靜”與“動”的對比，同樣是在空無一人寂靜的原野跳舞，二者都試圖在營造詩意化的視覺體驗的同時制造出難以名狀的荒誕感。在《母親》的這一幕畫面中，主要人物持續(xù)穩(wěn)定的保持在畫面構(gòu)圖黃金分割線的位置，諸如此類的例子在影片中數(shù)不勝數(shù)。同時《母親》的畫面質(zhì)感相對更加干凈、構(gòu)圖設(shè)計更加純粹，畫面中的元素也更為精練，其極簡和平面化的處理，使電影畫面具有倪瓚的繪畫風(fēng)格?！渡胶庸嗜恕穭t更具山西城的生活質(zhì)感，畫面“未雕琢感”更強。

在影片鏡頭中，以左右兩條1/3線（非黃金分割線）對畫面進(jìn)行垂直切割也是奉俊昊導(dǎo)演經(jīng)常使用的構(gòu)圖技巧。最明顯的一處即“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”的遠(yuǎn)景畫面——人物所在的白色大樓完全占據(jù)了畫面1/3構(gòu)圖線的右側(cè)，而畫面左側(cè)2/3的位置則被背景填充滿，綠色與白色在畫面構(gòu)圖中形成了2∶1的豎直切割，同時自然形態(tài)的森林也與人工形態(tài)的白樓形成內(nèi)部形態(tài)上的對比關(guān)系。

除了以虛實、動靜、占比和形態(tài)進(jìn)行對比外，《母親》在畫面構(gòu)圖上還運用“曲”與“直”進(jìn)行對比。例如，在高爾夫球場這一場戲“眾人扭打在白色的沙地上”這一鏡頭中，白色的沙子在地面上形成并排的、圓弧輪廓的透視圖形在綠色的草地上形成了奇異的畫面分割。這些經(jīng)過精心設(shè)計的構(gòu)圖，制造出影片與現(xiàn)實生活的隔離感，形成與使用長焦鏡頭同樣的作用。

鏡內(nèi)暗示?！赌赣H》中具有頗多戲劇化的畫面結(jié)構(gòu)，是影視作品較少出現(xiàn)的構(gòu)圖，這樣刻意為之的構(gòu)圖往往具有一定的暗示含義。在鎮(zhèn)泰走上高爾夫球場山坡的鏡頭中，畫面被完全分切為上下兩部分。這一鏡頭首先在構(gòu)圖上形成了一種視覺效果上的新奇感，同時這一鏡頭沒有任何臺詞與動作上的敘事意義，但其作為仍然存在的原因，實際起到的是額外的暗示作用。即將草地抽象為戲劇表演中的“幕布”概念。鎮(zhèn)泰由畫面中明度較暗的地方走出，對應(yīng)演員逐漸從幕后走出，營造鎮(zhèn)泰深藏不露的人物形象，以銜接母親在后續(xù)情節(jié)中對鎮(zhèn)泰的懷疑行為，使得這一懷疑不至于突兀，在潛意識上提供心理依據(jù)，使得觀眾更有代入感，同時也因為“深信不疑”的心理暗示導(dǎo)致后續(xù)“高爾夫球桿上實際上是口紅”的轉(zhuǎn)折情節(jié)更具有戲劇性。

相似的以鏡頭作為暗示的例子還有“尹泰宇第一次經(jīng)過案發(fā)現(xiàn)場”時，導(dǎo)演給予觀眾一個從小巷內(nèi)向外偷窺的鏡頭，此時畫面只有中段1/4的位置為可視的表演空間，其余畫面都被黑暗籠罩。畫面空間的壓抑，造成了極強的窺探感和神秘感。在渲染氣氛的同時，對觀眾造成“小巷中此時有人窺探、有故事發(fā)生”的心理暗示。而后在這一鏡頭序列中，導(dǎo)演又選擇了一個對小巷正面的特寫鏡頭，這兩個鏡頭的構(gòu)圖完全相同，但黑暗部分與可視部分在畫面中的位置正好相反，形成了強烈的對比對照關(guān)系。第二個鏡頭中畫面中段1/4的位置完全漆黑，利用重復(fù)和呼應(yīng)的鏡頭，在此強調(diào)了小巷未知的神秘感和小巷中的窺視感。

以鏡頭處理人物關(guān)系。利用鏡頭語言巧妙地暗示對話雙方角色間的關(guān)系問題也是《母親》鏡頭語言的一個顯著的特征。以泰宇和鎮(zhèn)泰二人在高爾夫球場的對話為例，導(dǎo)演打破了常規(guī)的正反打鏡頭，將二人同樣放置于影片的左側(cè)1/3黃金分割線處，并壓縮了鎮(zhèn)泰側(cè)面畫面空間，打破了常規(guī)的對話面部特寫畫面結(jié)構(gòu)。此時泰宇正視鏡頭，順光，且畫面清晰，而鎮(zhèn)泰以側(cè)面面對鏡頭，視線游離于鏡頭之外，側(cè)逆光，同時鏡頭中籠罩了一層薄霧。這樣的鏡頭間的對比關(guān)系，暗示了在兩人關(guān)系中泰宇坦誠單純而直率，而鎮(zhèn)泰則有所保留，甚至讓人感受到鎮(zhèn)泰此時心不在焉。

而后下一鏡頭中兩人同時在畫面中出現(xiàn)，此時泰宇處于大遠(yuǎn)景部分，鎮(zhèn)泰處于近景部分，幾乎充滿畫面。鎮(zhèn)泰在位置上處于泰宇的上方，同時將泰宇的“小”與鎮(zhèn)泰的“大”進(jìn)行了對比，利用兩人極其沖突的畫面占比，強烈地表現(xiàn)出在二人友誼關(guān)系中鎮(zhèn)泰的主導(dǎo)地位。

同樣在“第一次進(jìn)入警察局進(jìn)行審訊”這一場戲的鏡頭處理上，導(dǎo)演也應(yīng)用了二者的特寫鏡頭的對比。在警察與泰宇對話的這一序列鏡頭中，警察的特寫鏡頭的畫面中其目光方向畫面右側(cè)空間留存極少，而在咬著蘋果的泰宇的特寫鏡頭中，人物則處于畫面右側(cè)1/3的位置，空間的擠壓使得警察此時給人一種強烈的壓迫感和逼問感。

色彩

不同鏡頭畫面色彩比例間的呼應(yīng)。經(jīng)全篇對比發(fā)現(xiàn)，《母親》經(jīng)常在畫面色彩上形成對照關(guān)系，即使在劇情上兩畫面不直接存在明確和直接的關(guān)聯(lián)性，但就畫面構(gòu)成而言，不同鏡頭的畫面中的色彩占比關(guān)系經(jīng)常存在對應(yīng)和相似關(guān)系。同樣以上文在構(gòu)圖分析中提及的兩個鏡頭畫面為例。在“眾人扭打在白色的沙地上”與“受害女生的姥姥扔出米酒瓶”這兩個鏡頭中，白色與綠色的占比都在畫面中處于1∶3色的比例關(guān)系。此外，這樣的對比關(guān)系還有“母親追逐掠走泰宇的警車”中景鏡頭中“紅色服裝的母親”，與“泰宇第一次被審問”中“紅色的印泥放泰宇的腿上”和“泰宇咬著紅色的蘋果”等諸多鏡頭都形成了在大片藍(lán)色背景下占畫面少量空間的紅色的紅藍(lán)對比關(guān)系。這樣的構(gòu)圖與色彩運用的對照手法，使得影片的整體色調(diào)的整體感更為統(tǒng)一，影片的雕琢感更強。

無論是利用長焦鏡頭、分割平面構(gòu)圖，抑或是畫面的顏色進(jìn)行有組織的設(shè)計，《母親》所塑造出的距離感在美學(xué)上與朱光潛先生“距離感”的美學(xué)觀念不謀而合。

人物造型?！赌赣H》的色彩設(shè)計也在角色的造型設(shè)計上有所體現(xiàn)。影片前期，母親一直追訴著真相，所著服裝一直以紅色為主。紅色與藍(lán)色的背景，形成了強烈的對比關(guān)系。而在母親最終得知真相，失去理智殺害拾荒者后，母親的服裝則轉(zhuǎn)為深紫色的服裝，此時深紫色與金黃的麥田形成了強烈的對比關(guān)系。人物服裝色彩的轉(zhuǎn)變也暗示著母親由一開始展現(xiàn)出熱切的母愛的形象到暴露人性的陰暗面的轉(zhuǎn)變。

空間切割

在“母親在藥店包扎手指”這一序列鏡頭中，主要的全景鏡頭對畫面進(jìn)行了多層次的構(gòu)圖處理。藥店內(nèi)外的分隔展現(xiàn)出的多層空間，利用景深層次加強了畫面的趣味。影片中多處鏡頭都具有這樣極具縱深的處理方式，使得影片不但在平面上，更在空間上也頗具美學(xué)設(shè)計感。同時，此類沒有具體內(nèi)容或關(guān)鍵臺詞表達(dá)的“非主要的敘事鏡頭”，是《母親》進(jìn)行多層次處理的主要對象。這樣的處理一方面彌補了長焦鏡頭會導(dǎo)致鏡頭內(nèi)空間的距離感被弱化的缺點，另一方面使得通過畫面的豐富度分散觀者注意力，在增加單個鏡頭的細(xì)節(jié)度和生動性的同時，也具有控制影片松緊節(jié)奏的作用。例如，在“尹泰宇被帶到警局車禍發(fā)生”這一場戲中，導(dǎo)演利用車窗形成了內(nèi)外的雙層空間，制造了內(nèi)外空間的隔閡與互動，也增加了喜劇化的效果，通過這樣的細(xì)節(jié)作為“透氣孔”使得影片整體不至于沉悶，甚至增加了喜劇化的色彩。

除了運用畫面主空間敘事、次空間增加畫面層次感這一手法之外，《母親》中也經(jīng)常使用利用多個空間進(jìn)行多層次敘事的手法。例如，在“老板娘警告母親不要惹上麻煩”這一場戲中，主空間（“較為貼近觀眾”的空間）為老板娘的特寫鏡頭，次空間為泰宇的遠(yuǎn)景鏡頭。在主空間進(jìn)行敘事時，次空間承接著“警察帶走泰宇”這一情節(jié)。這一鏡頭偏向母親的主觀視角，通過母親展望的動作將兩個空間的敘事聯(lián)系起來，使得觀者此時的分心狀態(tài)與母親的分心狀態(tài)相契合，使得觀者代入感更強。同時，此處的敘事情節(jié)與第一場“母親切藥、泰宇被撞”的戲中，母親與泰宇二人處于同樣位置關(guān)系的狀態(tài)，二者形成了敘事上的平行對照關(guān)系。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

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