張憲光

一

艾略特·溫伯格的《觀看王維的十九種方式》（光哲譯，商務(wù)印書館2019年），實在是一冊簡單而有興味的書。它搜羅了王維《鹿柴》一詩的十六種譯本（包括英、法、西三種語言），最早的是一九一九年弗萊徹的譯本，最晚的是一九七八年加里·斯奈德的譯本，然后就其得失利病略加點評，可以說是《鹿柴》的一本翻譯小史。此書一九八七年問世后即引起不少關(guān)注，再版復(fù)增加了十多種版本。對王維的這種觀看，不是隨隨便便的個人理解，而是一些譯者試圖在不同語言之間建立橋墩或橋梁，進而更好地促進文化了解和溝通。然而這樣的翻譯到底加深了溝通，抑或制造了更多的隔閡？

溫伯格是一位詩人，也是帕斯、博爾赫斯作品比較重要的翻譯家。他對各種版本的點評常常并不溫和，甚至還帶著些火藥味。比如，對于二十世紀(jì)二十年代最重要的中國詩歌譯者維特·賓納的版本，他忍不住要這樣冷嘲熱諷：“這里的王維是分明的，而賓納的王維則似乎是在千盅酒后，隔著鴉片的煙霧凝望世界?！睖夭褚詾橥蹙S是無辜的，卻被翻譯弄得像個醉漢或鴉片煙鬼，站在鹿柴旁邊審視著自然。對杰寧斯的評價，除了“干巴，卻頗為直白”外，還不忘再補上一刀：“他是譯者里唯一一個偏好地衣勝于苔蘚的，盡管這個詞的復(fù)數(shù)形式不是一般的丑。”漢學(xué)家杰羅姆·P.西頓的譯本，把“復(fù)照青苔上”中的“復(fù)”字和《易經(jīng)》的“復(fù)”卦聯(lián)系起來，溫伯格陰陽怪氣地表示了他的質(zhì)疑：“難不成，斜體部分是太陽寫在地衣或石頭上（或地衣與石頭上）的字符？為什么會寫在‘地衣上、石頭上呢？總而言之，這可憐兮兮的謬誤挺古怪的：與德里達相反，并非一切皆是書寫?！蔽魅顺Ｔ趯こＷ盅劾飺赋龇欠驳囊饬x或典故來，但是這種聯(lián)系真是有點不靠譜，不能不說溫伯格的懷疑是有道理的。

有意思的是，對《鹿柴》中的“空山”二字，翻譯也是五花八門，有的譯成“empty mountain”，有的譯成“deep in the mountain”，有的譯成“empty hills”，有的譯成“the deserted hill”，有的譯成“the mountain is empty”，還有譯成“on the lonely mountain”。溫伯格這樣評論其中一個譯本：“王紅公（Kenneth Rexroth）忽略了原作之中他可能不喜歡的或者感覺不可譯的部分。標(biāo)題被抹去了，哲學(xué)式的empty mountain（空山）變成了實證式的mountain wilderness （荒山）。……以精神而非文字的標(biāo)準(zhǔn)看，它最接近原作：如果王維是一個生于二十世紀(jì)的美國人，他最有可能寫出這樣的詩。”“空山”是帶有禪境的一個詞，被置換成荒野、荒山，更接近美國的文化傳統(tǒng)，而與王維沒有太大關(guān)系了。更可笑的是“復(fù)照青苔上”的“上”字，有的居然譯成“rising”。確如溫伯格所說，壞的翻譯從頭到尾都是翻譯者的聲音，見不到原作者，只聽到譯者躲在文化煙幕后面想象出的聒噪。讀這本書，不禁讓我們對詩歌譯本的有效性狐疑不已：我們所讀的那些譯詩是不是都是這類貨色？我們怎么還敢拿著它們來大做文章？

讀溫伯格這本書的另一個疑惑，是這些老外為什么對王維的這首詩如此著迷？詩人帕斯對此有一個解釋：“這首詩特別難譯，因為它將中國詩的一些特性推至極端：普遍性，無個性，無時間，無主題。在王維的詩中，山的孤獨是如此浩大，乃至詩人自身亦被空無了?！迸了故且粋€成就極高的詩人，這段描述卻有些隔，與其說《鹿柴》是普遍性的，毋寧說是極其具體的，是在具體的經(jīng)驗中體現(xiàn)出永恒來。而且我們還可以追問：中國詩果真是“無個性、無時間、無主題”的嗎？山的孤獨真的這么大嗎？造成這種錯覺的，也許是抽離了《鹿柴》的語境，對王維詩歌中的存在體驗缺少同情吧。對王維的詩歌，不僅外國人存在著這樣那樣的誤解或隔閡，即便是泱泱詩國的注釋家們也常常只能泛泛言其“禪境”“禪味”而已。王維那些最有“禪味”的小詩，首先是“關(guān)閉”的，并且設(shè)置了佛教大乘中觀思想的“密碼鎖”，但它又是敞開的，那些并不熟悉佛教經(jīng)典的讀者也可以憑著自己的悟性抵達詩性的核心。

二

《鹿柴》詩云：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！敝旃鉂撜f此詩是從“混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段”，剎那即為終古，片段即為永恒，其說良是?；蛟S只有在這個意義上，它將詩人帕斯所說的中國詩“普遍性，無個性，無時間，無主題”的特性推向了極端。“鹿柴”究竟是一個什么地方？有人說是形似鹿角的籬落，有人說是養(yǎng)鹿的地方，帕斯把它譯成“蘭若”則過于富有想象力了，也許那只是一個偶爾有鹿出沒的地方。王維《戲題輞川別業(yè)》云：“藤花欲暗藏猱子，柏葉初其養(yǎng)麝香?！蹦莻€地方本來就是有獼猴、麝獐等小動物出沒的。詩人王維并不是日常名詞的沿用者，而是一個詩歌世界的命名者，要給這座山以及山中的一切來重新命名。也許有些地名原本即有，但只有被王維寫下來的時候，它們才真正存在，真正被賦予了生命，這是具有原創(chuàng)性的詩人的特權(quán)。命名即是發(fā)現(xiàn)，即是敞開，即是經(jīng)驗的重組。

這是一座“空山”。這個“空”字指山的空曠、人煙稀少，也指作者清凈空虛、無牽無礙的內(nèi)心狀態(tài)，也與大乘佛教的空觀有關(guān)，一字三義，如同一個輻射源向不同方向散發(fā)其語義射線。這個空山，“有聲有色”，非有非無，亦動亦靜，既有我又無我。李锳《詩法易簡錄》云：“人語響，是有聲也;反景照，是有色也。寫空山不從無聲無色處寫，偏從有聲有色處寫，而愈見其空?！彪m然這是一座幽寂的空山，但是它依然富有生命力，有人置身其中，且在言說，這宣示了人的在場;同時日光也在運動中照射進深林，刺穿了林中的黑暗和幽寂，與青苔相遇。從禪宗“五蘊本空，六塵非有”的角度來看，這里的“聲”“色”自然是虛空不實的?！叭苏Z響”的“響”字，也是一個佛典常用詞?！毒S摩詰經(jīng)》云：“以空聚相，入于聚落;所見色，與盲等;所聞聲，與響等;所嗅香，與風(fēng)等;所食味，不分別?！敝挥腥∠?、聲、香、味自身的實在性，才能使耳根、眼根等俱臻于清凈。至于《鹿柴》后兩句所寫的景象，《大般涅槃經(jīng)·師子吼菩薩品》也有類似的表達：“善男子，如日垂沒，山陵西阜，影現(xiàn)東移，理無西游;眾生業(yè)果，亦復(fù)如是?！狈稻跋φ?，“影現(xiàn)東移”，只是眾生業(yè)報觀念必然性的一個直觀圖景而已。詩人似乎在說，無論聲與色，都歸于空，但這個空非有非無，而是“不真空”。徐增《而庵說唐詩》以為這首詩“以聲音作佛事”固然不錯，但“不見人，是非有;人語響，是非無”的表達仍落下乘。

關(guān)于《鹿柴》中的動靜描寫，也是人們樂于談?wù)摰囊粋€問題。章燮《唐詩三百首注疏》云：“首二句見輞川中林木幽深，靜中寓動。后二句一派天機，動中寓靜。詩意深雋，非靜觀不能自得?！边@種看法只是看到了表象，未能確解王維的動靜觀念以及詩歌的真正韻味。僧肇《物不遷論》云：“夫生死交謝，寒暑迭遷，有物流動，人之常情。余則謂之不然。何者？《放光》云：‘法無去來，無動轉(zhuǎn)者。尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜。不釋動以求靜，故雖靜而不離動。尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜。不釋動以求靜，故雖靜而不離動。”僧肇從佛教的邏輯出發(fā)，否認物質(zhì)的運動，強調(diào)的是“動靜未始異”，這與世俗的見解完全不同，而他的落腳點則在“靜”上，主張通過動來獲得靜。王維是大乘空宗信徒，自然不強調(diào)事物的運動，而突出其空寂的本質(zhì)，可以說他最有名的幾首禪詩都體現(xiàn)了這一觀念。比如“人語響”是喧鬧，是動，空山則是靜，“人語響”不僅沒有破壞空山的寂靜，反而有助于獲得真正的靜;“返景入深林，復(fù)照青苔上”皆是動，但是這種動幾乎凝固了，作者像作畫一樣將這一景象凝固下來，給這個微妙的“動”以定型，于是我們獲得了更為純粹的寂靜。

《大般涅槃經(jīng)》認為，寂靜有兩種，即身靜與心靜，有的人身心俱不寂靜，有的人身靜心卻不靜，有的人心靜身不靜，有的人身心俱寂。身心寂靜者謂之佛、菩薩，身心不寂靜者謂之凡夫。與王維有過交往的神會和尚認為“無住是寂靜，寂靜體即名為定”，所謂定慧等就是能夠體認寂靜等本體，達到“空無所有，亦無住著，等同虛空，即是諸佛真如身”，也就是說“萬法既空，心體本寂，寂即法身”，并由此而獲得涅槃。這個看法，似乎比《大般涅槃經(jīng)》有了新的進展?！堵共瘛返脑娋?，應(yīng)該說已經(jīng)達到了不滯聲色、身心俱寂的境界，但它并不是趨于壞滅的寂滅空，而是有著豐富內(nèi)涵的般若空，是心體本寂的詩意呈現(xiàn)。

“必求靜于諸動”，動靜不二，乃是王維此類禪詩的一個共性，《辛夷塢》《鳥鳴澗》均是如此。先看《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”以意境、禪理言，此詩當(dāng)為《輞川集》之冠，極幽靜中有難以言傳的余味。有人說這詩表現(xiàn)的是心無掛礙的禪境，有人說在空寂中“流露著與宇宙息息相通的無限生意”，解釋的方向是相反的。前者試圖貼近作者的心境，所以讀到的是不著一字、盡得禪境;后者則是讀者自身的體貼，從這空寂中感覺到了勃勃生機。一首詩一旦寫出來，作者就“死”了，這首詩便自成一個小系統(tǒng)，因此這兩種閱讀的方向都有其合理性，這也說明王維的詩是敞開的，不同背景與文化的人能從中體悟到不同的東西，這正是好詩的特性之一。再看《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”詩中的“閑”字，指的是“我心素已閑”中的心閑，心閑方能心空，心空然后春山方能空，詩人方能置身于寂靜的春山之中，聽得到桂花凋落的細微聲響?；湓谕蹙S的詩中有著特別重要的意義，名句尤多，為人津津樂道的尚有“興闌啼鳥換，坐久落花多”“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”“澗芳襲人衣，山月映石壁”等，都讓人想起《維摩詰經(jīng)》中天女散花的典故。天女散的花落到菩薩身上，紛紛再落到地上，落到舍利弗等大弟子們的身上便沾著不墜，心中無花故不著，結(jié)習(xí)未盡故不墮。天女借花說道，王維亦有此意?！而B鳴澗》所寫的花落，以世俗的看法乃屬于小動或不動，后兩句的澗中鳥鳴則屬于大動、顯動，可是按照禪宗“動靜不二”等看法，二者的本質(zhì)并無不同。詩中說月亮升起來了，山澗中的宿鳥被月色驚起，在山間不時地發(fā)出啼鳴，營造出的是一個寂靜至極卻有點嚇人的境界。前人解說大體突出的是“萬念俱寂”“幽寂”，以徐增《而庵說唐詩》最有代表性：“人既閑，則城市亦空，何況春山。夜靜，即是大雄氏入涅槃之時;春山空，即是大雄氏成佛之境。鳥棲于樹，樹忘于鳥。忽焉月起，驚我山月，非嫌月出也，月豈不由他出哉！月既驚鳥，鳥以驚澗，鳥鳴在樹，聲卻在澗，純是化工，非人為可及也。”此說用“涅槃”“成佛”等佛教專用詞語進行解釋，捕捉到了一些禪家神韻，但未能楬橥作者所理解的鳥鳴的虛妄本質(zhì)。如《大般涅槃經(jīng)》所言：“譬如山澗，因聲有響，小兒聞之，謂是實聲，有智之人，解無定實，但有聲相，誑于耳識。”這即是神會和尚所說的“虛空本來無動靜”，令人覺悟“動靜不二”之法門。鳥飛即是無住，鳥鳴即是寂靜。王維對于《維摩詰經(jīng)》《大般涅槃經(jīng)》應(yīng)該是很熟悉的，因此這些詩與佛經(jīng)之間的互文性關(guān)系是不能忽略的。

從作者意圖來說，此詩確實在表現(xiàn)一個絕對寂靜的涅槃之境，而不作意取涅槃，不作意取靜，不作意取空，鳥鳴及其回響只不過是假象。讀者從自己的閱歷感受出發(fā)，對它做出另外的解釋也是合情合理的。這兩首詩的一個共性，即是“必求靜于諸動”，“動”與“響”反過來恰恰成就了寂靜?，F(xiàn)代物理學(xué)認為，眼睛感受到的光彩，其本質(zhì)不過是電磁波的波長，耳朵聽到美妙或難聽的聲音，本質(zhì)上不過是機械波振動的頻率。那么人類的日常感知某種程度上都是表象，甚至是錯覺。從這個角度來理解佛教所說的“色即是空，空即是色”，或許會有一種別樣的意味。同樣值得注意的是，王維最好的詩句常常離不開月亮這個意象。除了前文所引，再如“深林人不知，明月來相照”“明月松間照，清泉石上流”“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”“澗芳襲人衣，山月映石壁”，等等?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》以月亮喻如來佛性，所以在那一部分禪詩里月亮也仿佛具有特別的含義。

三

王國維論古典詩詞，有“有我之境”“無我之境”的區(qū)分。那么王維的“空山”類詩歌屬于哪一種呢？關(guān)于這個問題，清人徐增在談?wù)撏蹙S的《終南別業(yè)》時曾給出過一種解釋：“于佛法來看，總是個無我，行無所事，行到是大死，坐看是得活，偶然是任運。此真好道人行履，謂之好道不虛也。”這是以為王維“行到水窮處，坐看云起時”所寫的乃是任運自然的無我之境。也有人認為王維詩所描繪的都是“有我之境”，意在描繪出作者的個人形象和理念。如果結(jié)合佛教關(guān)于“我”與“無我”的論說，情況似乎比我們想象的要更復(fù)雜些。

在盛唐三大詩人中，李白最喜歡用“我”或第一人稱抒情，“世人見我恒殊調(diào)，見余大言皆冷笑”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞”等皆是，其自我形象也最張狂、自信。杜甫較少直接用“我”字，除了“妻孥怪我在，驚定還拭淚”等詩句外，常常用少陵野老或客來自稱，如“少陵野老吞聲哭”“客行新安道，喧呼聞點兵”。王維詩中第一人稱代詞的使用最節(jié)制，除了“余亦辭家久，看之淚滿巾”“問君何以然，世網(wǎng)嬰我故”等少數(shù)例子外，他幾乎把第一人稱指代詞完全從詩中拿掉了。李、杜皆是進取與入世之人，王維唯愿“余亦從此去，歸耕為老農(nóng)”，取的是禪宗修行的退路，他們的詩風(fēng)頗能顯出三人不自覺中流露出的自我認同。王維自言“愛染日已薄，禪寂日已固”，他的自我認知是“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，只是因為“不能舍余習(xí)，偶被世人知”，他的“名字”取自維摩詰，但是此心還不夠清凈，未能真正覺知，所以又說“名字本皆是，此心還不知”。也許正是這種參禪悟道的自覺性，使他將自我盡可能地從詩中抽離出來，歸于無我。但這個“我”是時時在場的，是“我”“但聞人語響”，在諦聽桂花落下的細微聲音，在觀看辛夷“山中發(fā)紅萼”，是我“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”……但是我們常常忘記了那個近乎消聲的“我”，體會到一種無我的境界。王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！闭撜叨嘁詾榇苏f取自叔本華之說，自然有其道理，但與佛教的“我”“無我”“真我”的觀念也有密切的關(guān)系。

在佛教看來，經(jīng)驗世界中的“我”是假我、俗我、小我，是五蘊因緣和合而成，彌漫著我癡、我見、我慢、我愛，這個“我”是詩人極力去除的。然而佛教并不全然否定“我”，“假我非有，實我非無”，假我乃是修行涅槃的前提，無我則是詩人力圖在禪定中體察覺認的?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》云：“云何復(fù)名為大涅槃？有大我故，名大涅槃。涅槃無我，大自在故，名為大我?！蹦媳尽洞蟀隳鶚劷?jīng)》亦云：“空者，一切生死;不空者，謂大涅槃;乃至無我者，即是生死;我者，謂大涅槃?！边@即是以佛性為“真我”或最高主體（參見勞思光《新編中國哲學(xué)史》第二卷），那么修行的最高境界就是臻于大涅槃，體會大自在，即“大我”。前引諸詩，所呈現(xiàn)的就是去除我癡我見，獲得大自在的一種境界。王維是一個資深佛教徒，同時也是一個官員和詩人。他的修為可能并非我們想象的那樣精深，也常常陷入煩惱絲的纏繞中，因此居士、詩人、官員的身份常常要打架，要露出他俗人的一面。當(dāng)他把這些內(nèi)容寫進詩里的時候，詩的境界自然就下降了。比如他的《酌酒與裴迪》：

酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾。

白首相知猶按劍，朱門先達笑彈冠。

草色全經(jīng)細雨濕，花枝欲動春風(fēng)寒。

世事浮云何足問，不如高臥且加餐。

裴迪欲請托關(guān)系，獲得進身之階，結(jié)果被人恥笑了，王維忍不住發(fā)了一通人情翻覆的牢騷，可見他并不真的忘懷于世俗得失。再如《秋夜獨坐》：

獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。

雨中山果落，燈下草蟲鳴。

白發(fā)終難變，黃金不可成。

欲知除老病，唯有學(xué)無生。

當(dāng)王維認認真真發(fā)牢騷的時候，我們才看到他的憂愁與煩惱竟然與衰老、疾病、不能長生有關(guān)，修習(xí)禪宗竟然只是他一種無可奈何的選擇。這兩首詩都有極為出色的一聯(lián)，“草色全經(jīng)細雨濕，花枝欲動春風(fēng)寒”中的細雨讓人聯(lián)想起佛教法雨的典故，卻是比興深微的譏諷與憤懣;“雨中山果落，燈下草蟲鳴”似為妙手偶得、意蘊深厚的佳句，卻在整篇的牢騷無奈中減價不少。

在談?wù)撏蹙S的時候，我們既要注意到他詩中禪境，也必須注意到王維并不是死板拘泥之人。他是個情感很豐富的人，也曾說過“道無不在，物何足忘”那樣的話，可見并不能完全忘情，所以“上下華子岡”，就要“惆悵情何極”，贈別友人的詩也是情深義重，何況還有早年的“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城”那樣雄壯的調(diào)子。如果完全以詩寫禪，詩就變成了“山河天眼里，世界法身中”一類有韻的語錄，以及《胡居士臥病遺米因贈》一類佛教名詞的堆垛，那樣詩就死了。詩的歸于詩，禪的歸于禪，倘若能將二者的本質(zhì)都保存得如《鳥鳴澗》一樣完美，那自然是理想的狀態(tài)了。

四

《輞川集》組詩二十首，寫得良莠不齊，高者可入神品，下者可徑直刊落。然而它所寫的輞川二十景，卻是一次重要的山水發(fā)現(xiàn)，置身其中，“中得心源”。柄谷行人曾說：“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人那里，風(fēng)景才得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視外部的人發(fā)現(xiàn)的?！陛y川的發(fā)現(xiàn)，首先不是自然意義上的，而是禪宗意義上的，是用禪宗觀照自然的果實。也許還沒有一個人這樣細致地打量過這片山水，即便有人打量過，也沒有人把它作為一種審美和觀念的對象用文字凝固下來，這便是王維詩歌的特殊意義。

王維的輞川是一個參禪的道場。佛教徒認為山水和參禪悟道有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！独阗熧Y記》載五祖弘忍之言：

又問：學(xué)道何故不向城邑聚落，要在山居？

答曰：大廈之材，本出幽谷，不向人間有也。以遠離人故，不被刀斧損斫。一一長成大物后，乃堪為棟梁之用。故知棲神幽谷，遠避囂塵，養(yǎng)性山中，長辭俗事。目前無物，心自安寧。從此道樹花開，禪林果出也。

這段話其實揭示了古典山水詩的一個秘密：佛教徒對山水的推崇，讓中國的山水詩人們發(fā)現(xiàn)了山水本身，并拓展了中國詩歌的內(nèi)容、意境與技法。從支道林的剡溪、慧遠的廬山，到謝靈運的浙東山水，再到王維的輞川山水，可以看到一個清晰的線索。因此，王維的《輞川集》二十首并不僅僅是一個借景抒情的簡單文本，而是把輞川當(dāng)作一個心靈的棲息地和悟道的場所?！独阗そ?jīng)》卷一云：“宴坐山林，下中上修，能見自心妄想流注，無量剎土諸佛灌頂，得自在力神通三昧，諸佛善知識佛子眷屬。”王維并未完全達成這一目的，也時常露出他世俗的一面，但他試圖在山林之中調(diào)整自己與山水的關(guān)系，校正自己與山水的位置，無我執(zhí)，浸沒在山水之中，領(lǐng)悟真如。

一般認為，王維最遲于天寶三年開始經(jīng)營輞川別業(yè)，作為休沐養(yǎng)心之地，《輞川集》組詩很可能作于此后不久。此前，王維已經(jīng)為他的母親崔氏在藍田一帶購置過一處居所，兩處地方應(yīng)該離得不遠（也有可能是在原有基礎(chǔ)上有所擴大）。崔氏虔信佛教，師事普寂禪師三十余年，另一位禪宗北宗大師義福（系普寂的師弟）曾經(jīng)棲止藍田化感寺，“處方丈之室，凡二十余年”。王維母子選擇藍田輞川這個幽絕之地，主要應(yīng)該是出于宗教上的考量，只是王維在此居住的時候，普寂、義福這些北宗大師都已去世。王維自奉甚簡，他的別業(yè)不是人們想象中雕梁畫棟、富貴豪華的那一種類型，而是素樸靜潔的所在。

借用海德格爾的話來說，王維的“空山”是一個“敞開域”，“不僅對光亮和黑暗來說是自由的，而且對回聲和余響，對聲音以及聲音的減弱也是自由的。澄明乃是一切在場者與不在場者的敞開域”?！翱丈健?，首先是自然意義上的，其次是宗教意義上的，重要的則是它給后世讀者留下了一塊想象的“林中空地”。雖然作者設(shè)置了一些密碼，但讀者可以以心為鑰，去打開那些時間與觀念所構(gòu)成的看不見的鎖，這使得我們直到今天還可以聽到那空山遙遠的回響。