梁文倩 王燕 楊小明

摘要： 現有研究對1926—1929年旗袍的款式和設計的分析較少且不深入，造成對旗袍的發(fā)展存在著一些誤解，急需厘清。文章基于1926—1929年《良友》畫報中旗袍的相關信息，對其款式和設計進行分析，研究認為：該時期的旗袍發(fā)展按款式先后經歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時期的逆反旗袍四個階段。該階段旗袍在女性主義解放思潮的影響下，先后在“亞當夏娃效應”“破窗效應”的作用下，逐步讓中國女性和現代時尚融合，成就了20世紀30年代旗袍的大發(fā)展，同時也加快了中國女性解放的進程。該時期旗袍的發(fā)展在某種程度上得益于《良友》畫報的宣傳和對時尚的科普，它是旗袍發(fā)展的有力支柱。

關鍵詞： 《良友》畫報;旗袍;款式變遷;女性解放

中圖分類號： TS941.717.87

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2020）11-0100-08

引用頁碼： 111204

Abstract： The existing research on the analysis of cheongsam style and design in 1926-1929 is less and not in-depth， which leads to some misunderstandings about the development of cheongsam. Therefore， it is urgent to clarify them. Based on the information about cheongsam in The Young Companion， this paper analyzes its design and design and holds that， according to the style of cheongsam， the development of cheongsam in the early stage experienced four stages， namely cheongsam with waistcoat， cheongsam with inverted big sleeves， cheongsam with special cutting and the cheongsam in the period of Sun Chuanfang. Under the influence of the feminist liberation trend， the early cheongsam successively experienced "Adam and Eve effect" and "broken windows theory" and integrated Chinese females with modern fashion step by step， which facilitated the great development of cheongsam in the 1930s and accelerated the process of Chinese feminism liberation. To some extent， the development of cheongsam in this period was benefited from the propaganda of The Young Companion and fashion propaganda， which was a strong pillar of the development of cheongsam.

Key words： The Young Companion; the early cheongsam; design change; womens liberation

旗袍是中國近代最具代表性的女性服飾，對于旗袍的起源時間現在學術界眾說紛紜，如以張愛玲、周錫寶為代表的學者認為其流行于1921年以后，以卞向陽為代表的當今學者則認為旗袍出現于1925年。經查閱發(fā)現1925年5月之前，在《申報》等主流紙媒中，很難見到關于“旗袍”的描述。由于旗袍起源時間節(jié)點這一問題的復雜性，筆者暫且在本文中認定為1925年開始出現。旗袍既不同于中國的傳統(tǒng)女性袍服，也異于同時期流行的女性西式服飾，它是中西交融的革命性創(chuàng)新產物[1]。旗袍、中山裝等民國服飾的出現打破了中國“作冕旒，正衣裳，染五色，表貴賤”的封建服飾等級制度。1929年4月中華民國政府頒布《服制條例》，自此旗袍正式成為官方認可的標準女服樣式，“不僅通都大邑風行，即前線僻壤之婦女亦十九以一襲是尚”[2]，因而旗袍的發(fā)展逐步進入大眾視野。20世紀30年代旗袍變化豐富、發(fā)展迅速，被稱為“旗袍的黃金十年”。一方面，學術界的旗袍研究多集中于這一時期，如王心悅等[3]詳細介紹了1931—1932年雜志中出現旗袍的領型、袖形、開襟、開衩等，提出了20世紀30年代初期旗袍廓形以直身的H型為主;領型基本為元寶領;門襟以方襟最為流行;袖長以中袖為主的同時，短袖也在逐漸增多;下擺開衩高度有逐漸提高的趨勢等重要結論，但對20世紀30年代之前的旗袍并未涉及。雖然20世紀20年代旗袍在結構上承襲舊制，但其許多開創(chuàng)性的小進步，如蝴蝶的翅膀等，對其后改良旗袍的大放異彩起到舉足輕重的作用。另一方面，對于20世紀20年代旗袍的分期研究缺席，皆因樣本精細分期不夠所致。如卞向陽等[4]對東華大學服裝藝術博物館中收藏的6件民國代表性服裝實物進行分析，分別為衫1件、褂2件、夾襖3件，其時間跨度涵蓋了20世紀10年代至40年代，通過對實物進行測量，以及款式、面料、里料等多角度分析，總結歸納出民國時期女上裝的基本特征。遺憾的是6件樣本中并未涉及到旗袍的初期樣式分析，可見對于旗袍初期的分析無論是實物考證還是理論考證方面都未引起研究者的足夠重視。但是基于《良友》畫報中這一時期的圖文信息，構建旗袍資料庫，完全可讓這一時期研究細化。因此，筆者基于《良友》畫報1926—1929年中關于旗袍圖文信息為主要研究對象，試圖厘清該時期旗袍的款式流變趨勢及領、袖設計、版型、配伍等方面的設計要點及產生變革的原因分析，對其所帶來的意義進行闡述，以期深入對旗袍的研究。

1?1926—1929年《良友》畫報中旗袍的款式變遷分析

1.1?旗袍款式變遷的表征

筆者將1926—1929年在《良友》畫報中出現頻率較高的旗袍款式進行繪制（圖1），發(fā)現1926年倒大袖旗袍與旗袍馬甲并存。所謂旗袍馬甲指一種馬甲形制的旗袍雛形，其馬甲長及足背，衣身寬松，女子把它罩在帶有倒大袖的短襖上面，取代長裙。而走在服飾潮流前面的上海女性穿起了改良的旗袍馬甲，馬甲與短襖合為一體，改成帶袖子的樣式，省去了上身的重疊部分，衣身寬松、線條平直，下擺至腳踝或小腿處，袖子采用倒大袖，領、襟、擺等部位做鑲滾裝飾，成為旗袍的雛形[5]22;而倒大袖旗袍指袖口較大的旗袍款式。之所以說旗袍馬甲是旗袍的雛形，早有劉瑜[6]進行說明，她從其結構方面進行過論證。但筆者在此基于《良友》畫報中旗袍各種款式出現的頻次補充其證明的理由，對1926—1941年《良友》畫報中旗袍款式和旗袍、旗袍馬甲、文明新裝相結合的款式的出現頻次進行了逐年統(tǒng)計，如圖2所示。1926—1927年旗袍馬甲的出現頻率均高于旗袍，直至1930年后旗袍馬甲不再出現。這說明旗袍馬甲的流行在先，其后逐漸被倒大袖旗袍和別裁旗袍取代。

1927年后出現別裁旗袍。它們雖局部變化不同，但其款式特征為：旗袍衣身較長，多集中于腳踝部位，廓形為寬大的H或A廓形，衣領多為元寶領，右衽大襟并用盤扣固定。

筆者為了驗證《良友》畫報中的旗袍圖像資料是否具有普適性，又對《玲瓏》《時報》等期刊，以及《姊妹花》《一串珍珠》《棄婦》等20世紀20年代較大影響力的民國影視資料進行梳理，以便多維度分析1926—1929年旗袍的款式變遷。尤其是《旗袍的旋》一文，曾分別發(fā)表于《良友》《玲瓏》《上海市大觀》等書目中，其對1925—1939年的旗袍變化進行了詳細描述，如圖3所示?！爸袊f式女子所穿的短襖長裙，北伐前一年便起了革命，最初是以旗袍馬甲的形式出現的，短襖依舊，長馬甲代替了原有的裙子……長馬甲到民國十五年（1926年）把短襖和馬甲合并，就成為風行至今的旗袍了……民國十六年（1927年）國民政府在南京成立，女子的旗袍，跟了政治上的改革而發(fā)生大變。當時女子雖想提高旗袍的高度，但是先用蝴蝶褶的衣邊和袖邊來掩飾她們的真意。民國十七年（1928年）時，革命成功，全國統(tǒng)一，于是旗袍進入了新階段。高度適中，極便行走，袖口還保持舊式短襖時闊大的風度，領口也有特殊設計。到民國十八年（1929年），旗袍上升，幾近膝蓋，袖口也隨之縮小，當時西洋女子正在盛行短裙，中國女子的服裝，這是也受了她的影響?！盵7]通過文獻描述及影像資料對《良友》畫報中該階段旗袍的互證，兩者的發(fā)展脈絡都分別經歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時期的逆反旗袍四個階段。因而《良友》畫報中該時期旗袍的圖像、文字表述具備一定的普適性，為后續(xù)的研究提供可行性支撐。

1.2?旗袍的款式變遷之原因分析

1926—1927年旗袍馬甲的出現頻率均高于旗袍，原因有二點：1）自1925年出現旗袍，1926年直系軍閥首領孫傳芳下令禁止穿旗袍和美術界畫人體模特，理由是“有傷風化”。這在一定時期和一定程度上抑制了旗袍的發(fā)展，使界于中間路線的旗袍馬甲盛行，而相對開放的別裁旗袍發(fā)展緩慢，這可從圖2中明顯發(fā)現。2）當時女性的開放程度相對西方較小，這點可從當時女性運動裝的變遷可見一斑。筆者研究發(fā)現1926—1927年的女性運動裝是學生裝樣式[8]，說明當時的社會風氣只是初開，只是有一點點女性自我的意識。

那又有個問題，即為什么官方明令禁止旗袍？但在《良友》畫報上卻還在宣傳這一時尚呢，說明旗袍還是流行的。原因有二：1）孫傳芳是以“有傷風化”為名禁止，只是道德層面禁止，并沒有嚴格上升到法律層面，1926年《良友》畫報總第2期對此禁令的揶揄可見一斑（圖4）。2）孫傳芳在頒禁令不久，忙于應對北閥戰(zhàn)爭，他敗局日顯，無暇顧及上海的時尚與風化之爭。

1928年開放的別裁旗袍快速發(fā)展，在《良友》畫報中大量出現，而到1929年后卻出現趨緩（圖2），這是什么原因？筆者認為，這可以用時尚流行的“亞當夏娃效應”來解釋。所謂“亞當夏娃效應”是指當時尚流行成為一種趨勢時，而統(tǒng)治階級試圖用行政和道德來抵制這種趨勢，都會因為統(tǒng)治階級行政能力的下降而使這種流行趨勢反而增加。簡言之，就是你要我不做什么，但我偏要這樣做。很明顯，1928年當孫傳芳在上海的統(tǒng)治臨近垮臺時，別裁旗袍流行趨勢被激發(fā)，超短旗袍加速流行，不但旗袍開叉越來越高，裁短至大腿，甚至到臀部。下擺也向上發(fā)展，從腳面到小腿，由小腿到膝蓋，袖長也裁剪至露出皓皓玉腕。旗袍如此變化，已經不是旗袍，而是超短裙了。但從1928年6月打倒孫傳芳之后，旗袍向短發(fā)展的勢頭逐漸減緩，這是因為上帝的禁令——孫傳芳的禁令不存在了，更證明“亞當夏娃效應”的真實存在。此外，中國歷史上各朝各代的“服妖”現象就是此效應的反映。

對于旗袍的“亞當夏娃效應”必須要有一個制造流行主體存在，并且這一主體的行為必須是持續(xù)強化的。筆者認為，這一主體非《良友》畫報不可。原因有二：1）如上文所述《良友》畫報在自己的刊物上明確反對孫傳芳的禁穿旗袍令，并進行嘲諷，堅持旗袍與自由、女性解放聯系在一起。畫報中多次對張蓮貞、張像桃、鮑玉清等大家閨秀所穿的新式旗袍進行及時介紹，更對漢口劉文島市長夫人、香港圣保羅女校高才生、兩廣圖書館館長夫人、粵中著名音樂家等上層社會所穿旗袍的照片進行宣傳，試圖從各方面引領女性著裝。因而可見孫傳芳的禁令并未阻擋畫報對新式時尚的宣傳。2）《良友》畫報故意制造時裝流行的理念，為旗袍的流行培養(yǎng)受眾?！读加选樊媹髲?926年第4期開始陸續(xù)設立“海上新裝”“新裝漫話”“新裝介紹”等專欄內容，由葉淺予、方雪鵠、張碧梧、胡亞光、萬籟鳴、梁白波等著名畫家擔任“服裝設計師”的角色，進行服裝效果圖繪制，通過畫報向大眾轉達最新的時裝樣式。他們所繪制的服裝效果圖在承襲原有東方風格的基礎上進行西式元素再加工，最終向讀者呈現出適合東方女性特色的時裝設計。圖5為1928年《良友》畫報總第31期中刊登的“新裝介紹”專欄內容，可見袖部的別裁設計與裘皮的運用應為當時最為流行的設計元素。裘皮的運用表現為在領部、袖口、底擺等細節(jié)部位運用，或以西式大衣、斗篷的形式出現。3）西方人在上海創(chuàng)辦的時裝裁剪學校，為了迎合上海人的東方風格，在其招生廣告中也客觀地宣傳了旗袍。圖6為1928年《良友》畫報總第25期中時裝裁剪學校招生廣告，其內容是各種外衣內衣及帽之制法。在文字的下方配有一副旗袍廣告畫，畫中旗袍的時髦程度同“新裝介紹”中的內容一樣，均超過當時市面中的旗袍流行度，可見此內容對當時的潮流趨勢有一定的引導作用。

2?1926—1929年《良友》畫報中旗袍的設計分析

2.1?領部的設計分析

本文對1926—1929年《良友》畫報中旗袍領型進行統(tǒng)計（表1），發(fā)現這一階段的旗袍以元寶領為主。元寶領源于明代，是漢族女裝中極為突出的元素。在20世紀20年代受新文化運動的影響，思想激進的女性認為，領子如同長發(fā)一樣妨礙婦女的進步，更有新女性把領子與女人身體的自主權、健康權聯系在一起，于是倡導穿無領上衣，引起一股“廢領”的熱潮，但其最終并未成為主流，人們依舊沿用更具漢族女性特色的元寶領。據此有人會認為旗袍在這一時期還是比較保守的，沿用明代貞潔觀念的思維。筆者認為這一時期的旗袍并不保守，而是中國人根據東方女性的形體特征的選擇，與保守和傳統(tǒng)無涉及。其理由有二點：1）從形體上看，元寶領有利于展現中國女性的羞澀美。這一時期中國女子崇尚纖瘦，高領衣裳狹窄袖長，雖緊縛芳肌，反倒突出體態(tài)，可謂是一種欲遮還露的性感;元寶領子其斜斜切過兩腮，遮住部分下顎，有利于塑造瓜子臉的視覺效果，頗符合中國人的傳統(tǒng)審美。2）從當時媒體來看，也是對元寶領是從美學角度考慮的，并沒有上升到政治的維度上。發(fā)表于1925年《民國日報》上一庵的《婦女應改良的》一文中提出：“無領的衫好笑，在婦女們的思想，以仿效歐西婦女，殊不知伊們系白種人，領如蝤蠐，本自可觀，如屬皮膚黃色，實使人觀之不雅，若系頸長，更覺形如同鷦鶴，倘再曬頸皮，則更難堪。在一庵看來，露頸是東施效顰，不倫不類?！盵9]又如1931年《北洋畫報》刊登的曲線怪的《時裝漫談》疑問中提到：“中國女子之所至今都不敢袒肩露背而仍然維持其高領緊密襟之服裝者，非有所愛惜，特因多數為瘦子，肌肉不豐，筋骨暴露，確不雅觀，所以不得不借以掩其丑耳?！盵10]

隨后人們根據時尚的變化在元寶領的基礎上，又延伸出了鳳仙領、上海領、方領、水滴領、連身領等多種符合當時環(huán)境的領型。

2.2?袖部的設計分析

本文對1926—1929年《良友》畫報中旗袍袖型進行統(tǒng)計（表2），發(fā)現這一階段旗袍的主要袖形分為倒大袖（圖7）、直身袖（圖8），還有西式別裁的荷葉袖（圖9）與燈籠袖（圖10），其中倒大袖出現的頻率最高。

其中倒大袖的袖長及肘部，袖口呈喇叭狀，其寬大多為21.2 cm左右，滾鑲鋸齒形、波浪形、線鑲形的邊，或是襯著白色蕾絲花邊[5]28。為什么倒大袖的旗袍在當時會流行？翟道援在《良友》畫報中發(fā)表的《流行大袖之推測》一文中有這樣的解釋：“現在上海男女界，都流行大袖子的衣服，風靡一時。究竟袖子做的這樣大是什么用意，列位大約沒有研究過。據在下看來，大約不出下列幾種：1）這種女人，多分是找著了康熙乾隆時他祖奶奶的畫像。他看見了大袖子，覺得好，就照樣做了一件。不道人家都說他時髦，而不以為古董，相率效尤了。2）這種女人，是楊太真一流人物。伊特地預著，好叫擅郎剝雞頭肉時，就隨時在袖子里裹伸進去，可以不必等都出浴勻面時了。3）這種女人是最時髦，而又無一定的主意的，聽人家說大袖子時髦，他就做大袖子衣服穿?！盵11]上述以戲言的形式說明倒大袖流行的種種推測，倒是有一定流行學的道理。

筆者認為旗袍的倒大袖的流行既與當時的時代背景相關，也與東西方人體審美的融合有關：1）無論倒大袖的流行是源于對古人的模仿還是出于對生活的便利性，不能否認的是倒大袖寬大的袖口顯露出手臂的下半部，這在當時的環(huán)境中是具有一定突破性的，可以稱為是女裝由傳統(tǒng)“遮蓋”到近代“顯露”的端倪，與當時的女性主義意識出現有關聯。2）東方審美中有動靜結合的審美觀，故有“靜若處子，動若脫兔”的理想化形象。這一時期旗袍腰身受流線型影響已有所收緊，這是靜感，也是西式手法;而倒大袖的寬松感覺與飄逸感，這是動感，也是中式手法。這種動、靜感的對比，以襯其腰身更具柳腰花態(tài)之美。故“倒大袖”是一張一弛，兼采中西服飾之長，呈現出輕松活潑的青春感[12]。

至于直身袖、荷葉袖、燈籠袖等別裁袖形雖在細節(jié)上融合了西式的設計方法，但其袖身結構依然沿襲傳統(tǒng)的連身型結構，主要在裝飾細節(jié)的多寡、西式“薄、透、露”面料的選入等方面進行，其實際重大的結構技術變革并未觸及。

2.3?旗袍配伍形式的分析

旗袍配伍形式能夠很好地反映出旗袍的穿著環(huán)境，旗袍的流行風尚。本文對1926—1929年《良友》畫報中旗袍配伍形式進行統(tǒng)計（表3），發(fā)現簪花、裘皮大衣出現的頻率較高。

2.3.1?短發(fā)與旗袍

根據表4統(tǒng)計數據顯示，在該階段女子短發(fā)的出現高達47次，占比66%，那么短發(fā)在此時大規(guī)模流行的原因為何？近代中國女權啟蒙之父金天翮于1903年發(fā)表的專著《女界鐘》中提到“今四方志士知識進化，截發(fā)以求衛(wèi)生，吾以為女子進化亦當求截發(fā)始”[13]。在“身體發(fā)膚受之父母”的時代，剪發(fā)談何容易，直到“五四”新文化運動開始，“女性解放”終于成為這場反傳統(tǒng)、暢變革的思想啟蒙運動的重要內容。郁達夫曾評論“五四”新文化運動最大的成功就是發(fā)現了“婦女也是人”這一道理。最后精英們提出“天下興亡，匹夫有責，匹婦也有責”[13]的口號，剪發(fā)與興女學、禁纏足一樣成為女性解放、提高女性素質乃至民族素質的重要舉措。剪發(fā)風潮肆起但未成為主流，直到20年代中后期，一名美國女性因病剪短頭發(fā)而明艷絕倫，于是女子短發(fā)在歐美成為時尚。作為東方巴黎的上海同樣對時尚具有極高的敏銳度，1925年影星黎明暉以短發(fā)造型出演《花好月圓》而成為大眾關注的焦點，引起在滬眾多明星的紛紛效仿。據統(tǒng)計在第1—100期《良友》畫報的封面中，女明星占到53期，其中39位為齊耳或齊肩短發(fā)[13]。1927年4月，上海革新團體發(fā)出通告，強調女子剪發(fā)“不是為了時髦”，而是“表示女子解放與革新”，而1928年第一所女子理發(fā)學校在北京創(chuàng)立，由此女子剪發(fā)得以流行。沒想到中國努力數年的事情，最終時尚通過四兩撥千斤的方式迎刃而解，短發(fā)型也就由此流行開來。

2.3.2?簪花與旗袍

簪花起源于漢代，女性將其作為配飾佩戴在發(fā)髻上，除直接用鮮花外，還可用綾、羅、綢、緞、絹等制成。在1926年《新上?！返?期中記載：“婦女自盛行插戴大絹花后，近凡菊，芙蓉等花。大如淺碟者，亦粉簪者髻畔，籍增姿媚，預料明年春夏間，當并以牡丹、芍藥、玉蘭、荷花等而亦插戴之矣?！盵14]由此可見該階段的簪花多為絹制，并且每年都有不同的流行花種。根據1929年《良友》畫報總第37期中的圖像資料顯示，簪花（圖11）出現的頻率高達13次之多，其中出現于發(fā)髻上有2次，出現在領部有11次，這也再次體現《良友》畫報對廣大女性群體的時尚引導作用。

《良友》畫報為何會在此時大力宣傳簪花在旗袍領部的配伍？筆者認為有三點原因：1）短發(fā)流行催生簪花在裝飾部位上的改變。對1926—1929年《良友》畫報中女性發(fā)型進行數據統(tǒng)計，發(fā)現這一階段女性短發(fā)的比例高達66%;簪花共計出現13次，其中作為領部裝飾出現高達11次，作為發(fā)髻裝飾出現僅有2次，有文獻記載：“從前女人戴條頭花總是盤在發(fā)髻的上半盤。如今通行短條，戴在發(fā)髻的右面或者左面?！币只颉吧虾５男〗銈兇蠖际遣皇岚l(fā)髻而打辮的，所以花無從戴起，只得掛在衣襟上了。”[15]因而可以推斷女子短發(fā)與領部的簪花裝飾二者之間不無關系。2）敬物尚儉理論。中國一直崇尚敬物尚儉的傳統(tǒng)，尤其是對于廣大普通女性而言，怎能對發(fā)髻上閑置下來的簪花置之不顧，本著物盡其用的原則將其裝飾在衣領部成為普遍選擇。3）避免過于激烈的冒進主義。對于以樸素賢惠形象示人的女性群體而言，將長發(fā)髻猛然改為短發(fā)，受到一定的挑戰(zhàn)。因為此時的中國遠不如西方開放，其“男孩風貌”并不適用于中國女性，加上社會中夾雜了許多反對短發(fā)的聲音，如有資料記載“說女子每日梳頭花費時間約為三十分鐘，如果以當時中國婦女‘二萬萬來算，婦女一年在頭發(fā)上花費的時間就“需要一萬萬點鐘”“如果把這些時間用于勞作，每年中國的社會財富就會增長三百萬，這筆可觀的財富對于貧弱的祖國緩解國難，是多么重要”[16]，更有時髦的知識女性剪短發(fā)后慘遭未婚夫退婚的新聞報道?？梢妼Ⅳ⒒I部裝飾，在一定程度上將女性剪短發(fā)變得柔和許多，更加易于大眾接受，即符合了先進時髦女性剪發(fā)的需求，又不乏傳統(tǒng)女性的柔美，剛柔并濟，為一舉兩得的最佳選擇。簪花從此也就安然地靜立于旗袍的領旁，如杜鵑艷麗、如牡丹濃情。

2.3.3?裘皮大衣與旗袍

據者統(tǒng)計，1926—1929年《良友》畫報中裘皮大衣共計出現7次，其中6次以畫家筆下效果圖的形式出現，且最早的一次出現在1927年。設計師多將其運用在領部、袖口、下擺等部位進行裝飾，或者直接將西式裘皮大衣、斗篷進行直接的拿來主義與旗袍進行配伍穿著，更是有人稱此為“西式皮大衣之反著者”?？梢姶藭r裘皮大衣只處于流行傳播的初期階段，那么《良友》畫報的設計師們?yōu)楹螘诖穗A段大力宣傳裘皮呢？筆者推斷原因有二：1）服裝發(fā)展掌控權的轉移。曾有記載稱“黃帝始去皮服布”其意思就是從黃帝開始，人們就不再穿裘皮而穿布了，認為這是進入文明社會的一個表征，因此在中國古代的穿衣文化中多數是將裘皮朝里進行穿著的，即便到后來進入文明社會的中國服飾史中也僅有兩次皮草朝外的穿著情況。如《紅樓夢》中像王熙鳳這樣的富家女子也只是在袖口、領口部位將皮毛露出，稱為“出鋒”，再或者像滿族珍貴的皮質禮服“端罩”是將長毛朝外的，摶沙拙老《閑處光陰》中記載“雖親王亦非賜賚不能服”可見其雖未滿族特有服飾，但并非人人皆可穿著。而到民國時期，裘皮之所再次流行其至關重要的原因莫屬財富擁有者掌握了服裝發(fā)展的掌控權。隨著封建服裝制度的瓦解，人們在穿用服裝時不再受制于階級、權力的限制，而當時的財富所有者自然對先前不能觸碰的像“裘皮”這一類貴族專屬物品而躍躍欲試。2）歐風美雨下時尚觀念的影響。以葉淺予為代表的中國畫家通過對歐洲等西方世界服飾的效仿進行服裝設計，據筆者調查所知在20年代下半葉歐洲眾多雜志報刊中有像C.L.Lawry Loses Fu r Coat Case In British Court、Order 100，000 Coats、Rambling on the Boulevard：Corinne Griffith wearing a new white fur coat等大量關于裘皮服裝的報道，都是歐洲受俄羅斯風格的影響而大肆流行裘皮元素，因此設計師作為時尚主體的推動者自然不會忽視這一流行元素。

筆者發(fā)現在7款裘皮配伍中有4款只局部進行裘皮設計，為什么局部運用進行設計的方法高達半數之多，筆者認為原因如下：1）這與當時的經濟狀況有極大的關系。在1929年《新聞報》中記載一件女士華新皮大衣半價出售后的價格為24元，在1932年《上海商報》中報道一件皮大衣的折扣價為50元，而20世紀20年代末期一名上海小學教師一個月的工資也僅為30元，由此可見如此高昂的價格即便到了20世紀30年代依然難以獲得普通大眾的購買需求。而設計師將裘皮進行局部應用，在時髦度不受影響的情況下對服裝成本大大縮減，問題也就迎刃而解，一定程度上滿足多個消費階層的選用。2）此時的服裝依舊屬于流行的初始階段，人們普遍偏于保守，就旗袍來看此階段依舊沿用傳統(tǒng)的平面裁剪方法，營造出東方傳統(tǒng)女性含蓄、內斂、樸實的美感，在旗袍的制作上盡可能的掩蓋女性身體曲線，加之中國向來提倡敬物尚簡的傳統(tǒng)觀念，因而此時雍容華貴的裘皮面料若大面積的搭配使用，難免顯得過于強烈，不適用于在當時的環(huán)境穿著。所以設計師巧妙將其作為裝飾，局部使用，使其即保有傳統(tǒng)的東方風格又不乏西式的俏皮華貴，獲得具有經濟基礎女性的追捧。綜上看出，此時的設計師為推動時尚大動腦筋，兼顧東方審美與經濟條件的同時，準確拿捏大眾心理，以迎合更多群體而引領時尚。

3?結?語

通過基于《良友》畫報中旗袍信息的整理和研究可知，1）1926—1929年旗袍發(fā)展按款式先后經歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時期的逆反旗袍四個階段。其中孫傳芳時期的逆反旗袍階段出現了流行學中的“亞當夏娃效應”，在某種程度上激發(fā)了旗袍的超前設計。2）該時期旗袍雖不如20世紀30年代的改良旗袍那樣大放異彩，但正是由于此時旗袍在袖型、領部、配伍等眾多的小的突破，以及西式面料、裁剪制作設計方法等多方面的相互作用，而造就了20世紀30年旗袍黃金十年的形成。3）該階段旗袍的發(fā)展得益于《良友》畫報的宣傳和時尚科普。4）該階段旗袍的發(fā)展更是得益于女性主義的解放，引發(fā)時尚的追求。每個旗袍上的革新與暫時的某些妥協都屬于“破窗”之舉，通過一個個在服裝表像上的變化而輔助女性更加積極地思考自我的解放。

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