劉玉玖 黃靄容

摘 要：圖式可以解釋為經(jīng)過長期的演化而形成的一種相對穩(wěn)定的繪畫樣式。圖式本身具有視覺性，融入了創(chuàng)作者的主觀意趣和文化理念，賦予了繪畫作品風(fēng)格差異性特征。從中國傳統(tǒng)繪畫實踐中提煉其圖式內(nèi)涵，并站在藝術(shù)視角來重新詮釋其圖式價值。事實上，對傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典圖式的解析，更能洞見原作的精神實質(zhì)，在“復(fù)活”經(jīng)典的同時，彰顯當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作的本義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫;圖式解析;藝術(shù)重構(gòu)

在繪畫領(lǐng)域，圖式代表了一種審美觀念，與創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)、藝術(shù)熏陶密切相關(guān)。繪畫是基于視覺感知的創(chuàng)作活動，繪畫不是對簡單事物的臨摹或再現(xiàn)，而是基于創(chuàng)作者的文化意識、主觀判斷，對客觀世界的重新構(gòu)造過程。也就是說，繪畫中的色彩、造型、構(gòu)圖、筆墨、形象等要素，都蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的情感與文化意圖。近年來，對繪畫圖式及語言技法的研究，讓更多的人將注意力集中于繪畫的圖式特征。對傳統(tǒng)繪畫中的圖式進(jìn)行認(rèn)識和分析，從中洞悉中西藝術(shù)碰撞的結(jié)果，進(jìn)而指導(dǎo)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實踐，豐富繪畫理論。

一、中國傳統(tǒng)繪畫中的圖式解析

“圖式”集中了“圖”與“式”，從視覺表達(dá)上來呈現(xiàn)不同的方式。傳統(tǒng)繪畫中的圖式，多指經(jīng)歷長期的歷史演進(jìn)，逐漸形成的相對穩(wěn)定的繪畫創(chuàng)作樣式。從繪畫的藝術(shù)內(nèi)涵來看，繪畫本身融合了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)、歷史、自然、地理等諸多學(xué)科知識，繪畫在外在形象上體現(xiàn)了多元化特征。對于不同的繪畫創(chuàng)作者，因其民族、歷史、文化、社會階層的差異性，在表達(dá)繪畫旨趣與藝術(shù)思想上所采用的圖式手法也會有所不同。如在用筆上，有干濕厚薄之分，有輕重疾徐之別，這些不同的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了其創(chuàng)作圖式的差異性。應(yīng)該看到，在中國傳統(tǒng)繪畫實踐中，對圖式的表現(xiàn)具有復(fù)雜性，并未有統(tǒng)一的樣板，也難以用準(zhǔn)確的言語來界定。不同藝術(shù)流派的繪畫作品，其圖式表達(dá)迥異，在傳統(tǒng)繪畫圖式梳理中，我們要聯(lián)系創(chuàng)作者的實際情況，從其性格、修養(yǎng)、文化、生平經(jīng)歷中去把握其審美取向。

縱觀中國傳統(tǒng)繪畫的圖式特征，在歷經(jīng)長期的藝術(shù)實踐與理論總結(jié)后，逐漸形成一種民族審美意識，即以書法的運(yùn)筆法則來規(guī)范繪畫用筆，將詩書畫印四體結(jié)合的畫面視覺藝術(shù)、文化立意手法和獨(dú)尚筆墨的語言系統(tǒng)作為程式化手法，并在文化傳承中保留其一貫性特色。由此，面對一幅繪畫作品，如何評析其好壞優(yōu)劣？首先，看格調(diào)。高雅的格調(diào)，對筆墨與圖式的運(yùn)用，往往與書法創(chuàng)作不謀而合。如平和清雅的格調(diào)、樸實無華的格調(diào)，都成為中國傳統(tǒng)繪畫圖式的精華所在。其次，看正奇。中正平和的理性，偏激怪異的奇文化，兩者共同推動中國傳統(tǒng)繪畫圖式的發(fā)展。從繪畫藝術(shù)審美來看，正文化反映了傳統(tǒng)的普遍意愿，奇文化則是對傳統(tǒng)審美格局的突破。如在傳統(tǒng)繪畫中，講究天地相合，與自然相吐納，傳達(dá)出正文化理念。對于奇文化創(chuàng)作者，則更加強(qiáng)調(diào)對內(nèi)心體驗的觀照。中國傳統(tǒng)繪畫，“外師造化，中得心源”，從繪畫審美意趣上表達(dá)一種內(nèi)在的含蓄美。因此，在繪畫圖式選擇上，“神采為上、形質(zhì)次之”成為傳統(tǒng)繪畫的基本圖式?！耙饩场北磉_(dá)，將“得意于象外”作為規(guī)范來指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作。中國傳統(tǒng)繪畫作品不求逼真地如實摹寫，但求以形論形，體現(xiàn)超然物外的脫俗之趣。

藝術(shù)創(chuàng)作，其生命力在于創(chuàng)新。對傳統(tǒng)繪畫圖式的挖掘，也需要與現(xiàn)代文明相融合。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也有與現(xiàn)代文化不協(xié)調(diào)的地方，在繪畫實踐與理論中，新圖式層出不窮，每一位畫家都要從打造藝術(shù)個性與展現(xiàn)繪畫創(chuàng)新中做出選擇。對傳統(tǒng)繪畫的形式美與內(nèi)蘊(yùn)美的追求，說到底就是對其圖式的提煉。近代的中國，對西式美術(shù)教育的模仿與學(xué)習(xí)，在引入西方繪畫教學(xué)實踐中也推進(jìn)了東西方繪畫理論與實踐的融合。繪畫創(chuàng)作本身已經(jīng)打破了傳統(tǒng)繪畫單一圖式的傳承一貫性，更多的畫家在辯證分析中來表達(dá)自己的藝術(shù)構(gòu)想。正是在無數(shù)畫家的不懈努力下，傳統(tǒng)繪畫圖式不斷豐富，對傳統(tǒng)圖式的矯正與改進(jìn)，促進(jìn)了繪畫藝術(shù)個性的發(fā)展。

二、中國傳統(tǒng)繪畫圖式面臨的時代處境

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)繪畫面臨尷尬境遇。文化的多元性使東西方藝術(shù)理念的碰撞與交融更加密切。然而，中國傳統(tǒng)繪畫圖式受各種外來思潮的影響，在當(dāng)代藝術(shù)界的影響力受到?jīng)_擊?；仡欀袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫是其重要門類之一，傳統(tǒng)繪畫在長期的歷史演變與發(fā)展中，其精神與文化內(nèi)涵更加博大。在繪畫形式上，有人物畫、山水畫、花鳥畫等，這些繪畫作品，在歷代大師巨匠的雕琢下逐漸形成壯麗的傳統(tǒng)繪畫史篇。隨著傳統(tǒng)繪畫資源的不斷龐大，在歷代文人、畫師的吸收、借鑒中，中國傳統(tǒng)繪畫的圖式特征日漸顯現(xiàn)。近年來，在西方繪畫思想的沖擊下，中國傳統(tǒng)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化，如中國繪畫在強(qiáng)調(diào)對客觀事物真實性、功能性的展現(xiàn)中，逐漸摒棄空靈、高雅、含蓄、虛靜審美標(biāo)準(zhǔn)，推崇彰顯現(xiàn)實、具象且具備意識形態(tài)意味的新藝術(shù)圖式。

由于傳統(tǒng)文人畫的興起，越來越多的中國畫家將目光聚焦到傳統(tǒng)繪畫。致力于傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，挖掘傳統(tǒng)繪畫的審美趣味，以尊重傳統(tǒng)繪畫，彰顯傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)特色為目標(biāo)的藝術(shù)家群體，推動傳統(tǒng)繪畫走向新的舞臺。當(dāng)前，很多文人畫畫家，延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的圖式，從現(xiàn)代藝術(shù)實踐中汲取豐厚的文化營養(yǎng)。但需要看到，隨著城市化進(jìn)程的加快，人的精神壓力過度緊張，焦慮感驟升，更多的人又迫切需要從藝術(shù)創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，崇尚靜虛，在傳統(tǒng)繪畫中打造一片精神棲息地。返璞歸真，作為傳統(tǒng)繪畫圖式的一種價值觀，在一定程度上也推動了傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)與發(fā)展。但更要看到，傳統(tǒng)繪畫的回歸，更要培植其賴以生存的土壤，特別是在當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境下，對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的挖掘，需要一代代繪畫藝術(shù)家的不懈努力。傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，其筆墨語言、形式架構(gòu)與主題內(nèi)容更契合當(dāng)代人的精神與生活狀態(tài)，特別是在快節(jié)奏、信息化社會環(huán)境下，藝術(shù)家從多個視角來創(chuàng)新構(gòu)建傳統(tǒng)繪畫圖式，從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，從西方藝術(shù)中學(xué)習(xí)借鑒，促進(jìn)傳統(tǒng)繪畫圖式的變革與創(chuàng)新。

三、傳統(tǒng)繪畫圖式在當(dāng)代藝術(shù)實踐中的重構(gòu)與演繹

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，中國的藝術(shù)家更加善于捕捉西方藝術(shù)的特點(diǎn)。如西方的達(dá)達(dá)主義，與中國傳統(tǒng)禪宗文化具有相似性，在創(chuàng)作方向上，講究質(zhì)樸、自由、反理性特色，拋棄對形式的拘泥，來探索人與自然、與生活的思想交流;在手法運(yùn)用上，借助隱喻、假借、偷換等手段，并融入現(xiàn)代傳媒、報刊、雜志、影像等資源，創(chuàng)作極具思辨性的繪畫作品。中國的傳統(tǒng)繪畫圖式創(chuàng)新，在對傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的繼承中，也走向了復(fù)古、崇古之路。一些文化精英以理性的眼光認(rèn)真反思現(xiàn)實世界，試圖在繪畫中表達(dá)“理智的抉擇”與“情感上的不盡情愿”之矛盾。近些年來，中國的部分繪畫藝術(shù)家在與西方藝術(shù)的碰撞中，又走向了對傳統(tǒng)的反思和對現(xiàn)代的批判之路。如蔡國強(qiáng)的《草船借箭》、徐冰的《天書》等繪畫作品，取材于中國文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)，融入藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，尋求本土文化與當(dāng)代性的調(diào)和。在這一文化趨勢下，藝術(shù)家既要反思中國傳統(tǒng)繪畫，又要從當(dāng)代藝術(shù)實踐中進(jìn)行創(chuàng)新，建構(gòu)豐富而絢爛的視覺畫面。

需要看到，在對中國傳統(tǒng)繪畫圖式的解析中，創(chuàng)作者的歷史意識、民族身份更加凸顯，這些藝術(shù)家將傳統(tǒng)繪畫納入當(dāng)代文化中，去尋求新的表現(xiàn)方式。特別是在堅守傳統(tǒng)美學(xué)原則上，又敢于打破傳統(tǒng)，賦予作品當(dāng)代意義。如擺拍攝影，將傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)典的圖式方法應(yīng)用到攝影中，根據(jù)構(gòu)圖來完成攝影創(chuàng)作。盡管在表現(xiàn)形象上，與傳統(tǒng)繪畫圖式還有不同，但對經(jīng)典圖式的復(fù)活與應(yīng)用，讓其作品更具代表性。如藝術(shù)家王慶松的《老栗夜宴圖》，將《韓熙載夜宴圖》作為“模特”，利用夸張手法來模擬當(dāng)代人的生活狀態(tài)。這種創(chuàng)作手法并非單純的剽竊，而是對傳統(tǒng)繪畫圖式的重置。在該作品中，創(chuàng)作者以幽默、調(diào)侃、反諷的手法，對當(dāng)代社會生活進(jìn)行揭示，將傳統(tǒng)的文化符號嫁接到當(dāng)代社會現(xiàn)實中，用“窺視者”的身份來審視生活的無奈。同樣，在觀念攝影領(lǐng)域，洪磊取材于傳統(tǒng)宋人宮廷花鳥畫創(chuàng)作圖式，利用擺拍方式，對真實的花、鳥進(jìn)行創(chuàng)作，其《仿（宋）李安忠〈秋菊鵪鶉圖〉》，在秋菊點(diǎn)綴的氛圍里，一只死去的鵪鶉斜躺在地面。整個畫面雅致而凄美，這種創(chuàng)作手法，在融入傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的同時，又保持著疏離感。

在現(xiàn)代繪畫中，對傳統(tǒng)圖式的置換與創(chuàng)新，使得原作衍生出新的文化意義。當(dāng)然，藝術(shù)家在對傳統(tǒng)繪畫圖式進(jìn)行并置與嫁接中，也非單一篡改，而是融入當(dāng)代藝術(shù)思想，也讓受眾能夠從中獲得直觀、鮮明、刺激的藝術(shù)感染力。黃巖的“身體山水行為”，將人體作為創(chuàng)作載體，在人體上繪制傳統(tǒng)山水畫卷，利用古典的詩化形態(tài)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的行為攝影。這一藝術(shù)形式極具叛逆性，也更具視覺張力，給受眾帶來深深震撼。傳統(tǒng)山水繪畫與人體部位的組合，體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水的文化遺存被孤立，恰恰暗示了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的處境，看似荒誕，卻給人更真實的殘酷感。在王天德的《歸舟》中，同樣是借助于傳統(tǒng)山水符號，卻呈現(xiàn)不同的藝術(shù)視野。在作品中，創(chuàng)作者通過灼燒方式，臨摹傳統(tǒng)文人山水畫，再引入拓印和套印手法，讓整幅作品的墨跡出現(xiàn)斑駁感。這種炙烤下的傳統(tǒng)山水畫，呈現(xiàn)出不可捉摸的視覺恍惚感。

四、結(jié)語

對傳統(tǒng)繪畫圖式的梳理、詮釋與重構(gòu)，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新趨向。傳統(tǒng)繪畫所形成的圖式風(fēng)格，在融入當(dāng)代藝術(shù)實踐中，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造力，讓受眾從中領(lǐng)略傳統(tǒng)繪畫的鮮明文化特色。當(dāng)然，對傳統(tǒng)繪畫圖式的應(yīng)用，并非單純的堆疊，而是融入藝術(shù)家的歷史觀、責(zé)任精神，帶著深刻的藝術(shù)省思，試圖從傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合中來表達(dá)一種美學(xué)信念。

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作者單位：

劉玉玖，寧夏師范學(xué)院。

黃靄容，玖唯美術(shù)工作室。