劉紅紅

(內(nèi)蒙古科技大學 文法學院，內(nèi)蒙古 包頭 014010)

晚清詞學大家譚獻是“常州詞派”的代表人物，其詞學批評中使用的詞學范疇十分豐富，如“厚”(“柔厚”“溫厚”“忠厚”)、“澀”(“幽澀”“深澀”)、“虛渾”(“渾雄”)、“重拙大”(“重筆”“拙致”“大筆”)、“雋”(“名雋”“深雋”“雋永”“奇雋”)、“峭”(“逋峭”“遒峻”“峭折”“峭茜”“幽峭”)等。在這些詞學理論范疇中，有一些是借鑒詩學而來，如“柔厚”“虛渾”；有一些是引用傳統(tǒng)詞學范疇，如“名雋”“逋峭”來自郭麟《詞品》。下面就譚獻詞學的重要范疇“柔厚”及“澀”“虛渾”展開論述。

一、詞學范疇之“柔厚”

“柔厚”說是譚獻論詞的核心。其《詞辨跋》言：“大抵周氏所謂變，亦予之所謂正也。而折衷柔厚則同?！盵1]190“折衷”，中正平和也；“柔厚”，溫柔敦厚也。譚獻在詞學上的“折衷柔厚”與其在詩學上“于憂生念亂之時，寓溫厚和平之教”[2]的主張大體相同，其詞學“柔厚”說受其詩學觀影響。

關(guān)于譚獻的“柔厚”說，學界多有論說，在此基礎(chǔ)上仍有細致闡發(fā)之空間。譚獻詞學的“柔厚”說內(nèi)涵豐富，既包括內(nèi)容層面的意蘊深厚，又包括藝術(shù)層面的含蓄蘊藉，即以頓挫、順逆等筆法、章法將詞之意蘊曲折道出，從而增加詞作的意味深厚之感。從表述方式來看，除用“柔厚幽淼”[3]68、“柔厚衷于詩教”[3]298的“柔厚”表述之外，譚獻還常用“溫厚”“忠厚”等相關(guān)語匯，如“溫厚悱惻”[3]293、“語語溫厚”[3]213、“蕭條溫厚”[3]80、“一何溫厚”[3]321、“悱惻忠厚”[3]9等。這些表述豐富了“柔厚”說的內(nèi)涵。

(一)內(nèi)容層面的意蘊深厚：以思想情感的厚度為旨歸

譚獻為顧翰所作《重刻拜石山房詞序》言：“刻意填詞，思旨高迥，聲哀厲而彌長，又未嘗不折衷柔厚，使人識安雅之君子?！盵4]963需要注意的是，一般意義上的“柔厚”指哀而不傷的中和之美，而這里“聲哀厲而彌長”顯然不符合傳統(tǒng)意義上情感適中的“柔厚”。譚獻將其歸入“折衷柔厚”的原因是詞作的“思旨高迥”。換言之，是詞作內(nèi)容的思想深度使詞作具有“厚”的屬性?？梢娮T獻的“柔厚”不僅僅是從風格立論，也是兼顧了詞作的思想內(nèi)容。其內(nèi)容層面的“柔厚”表現(xiàn)在兩方面：其一，譚獻直接反映憂生念亂意識的“詞史”之作具有思想厚度，在《篋中詞》中對關(guān)涉到歷史、反映世變的作品反復(fù)稱揚，表現(xiàn)出對詞史寫作的高度肯定，這是因為譚獻認為關(guān)涉家國題材的內(nèi)容能使詞作在思想內(nèi)容上具有厚度；其二，譚獻認為，其他詞人將家國身世之感寄于物象的作品中有寄托之厚。

譚獻論詞主張比興寄托，其“柔厚”之旨首先指將家國身世之感寄于物象的有寄托之厚。如譚獻評賀雙卿《惜黃花慢·孤雁》(碧盡遙天)云：“忠厚之旨，出于風雅?！盵3]220評沈岸登《浣溪沙》(自在珠簾不上鉤)云：“比興溫厚?！盵3]60這里譚獻將風雅、比興與“柔厚”相聯(lián)系，意在表明“柔厚”指詞作的內(nèi)容深厚。譚獻《篋中詞》評宋征輿《蝶戀花·秋閨》(寶枕輕風秋夢薄)云：“悱惻忠厚。”[3]9評蔣春霖《虞美人》(水晶簾卷澄濃霧)云：“斜陽煙柳，謝其溫厚。”[3]182這兩首詞集中體現(xiàn)了譚獻推崇的有寄托之厚。為便于說明，特引這兩首詞細作分析。

宋征輿《蝶戀花·秋閨》：

寶枕輕風秋夢薄。紅斂雙蛾，顛倒垂金雀。新樣羅衣渾棄卻。猶尋舊日春衫著。 偏是斷腸花不落。人苦傷心，鏡里顏非昨。曾誤當初青女約。只今霜夜思量著。

明末宋征輿與陳子龍、李雯等倡“幾社”，以古學氣節(jié)相砥礪，稱“云間三子”，明亡后宋征輿仕于清。譚獻認為這首詞別有寄托，詞作的深厚體現(xiàn)在以女子的情感表達詞人仕清后的悔恨之情，通過女子不著新裝卻尋舊衣的細節(jié)暗示詞人對前朝的懷念，以“曾誤當初青女約”暗示詞人仕清后的悔意與憂傷。

蔣春霖《虞美人》：

水晶簾卷澄濃霧。夜靜涼生樹。病來身似瘦梧桐。覺道一枝一葉怕秋風。 銀潢何日銷兵氣。劍指寒星碎。遙憑南斗望京華。忘卻滿身清露在天涯。

上闋以“瘦梧桐”自喻，“一枝一葉怕秋風”寫盡詞人的凄涼之感；下闋寫家國深憂，點明這種凄涼之感來自對戰(zhàn)亂時局的憂慮，末二句化用杜甫“每依北斗望京華”詩意，委婉表達詞人憂念時局及對朝廷安危的關(guān)切之情。譚獻評“斜陽煙柳，謝其溫厚”，認為這首詞溫柔忠厚，超過辛棄疾《摸魚兒》(更能消幾番風雨)。正因該詞表達了詞人深沉的家國之憂，故具有溫厚的詞旨。譚獻《蕉窗詞評語》評女性詞人鄧瑜曰：“有生氣，有真氣，一洗綺羅粉澤之態(tài)。……循覽終卷，獨舉《丁卯西湖》一曲入《篋中詞續(xù)選》，以當禾黍之歌?！盵4]1671這里表明譚獻《篋中詞》選鄧瑜《金縷曲·丁卯秋日游西湖》詞的緣由，是該詞抒發(fā)了悲憫故國破敗的黍離之感。由此可見，譚獻編纂《篋中詞》的選錄宗旨是詞作表現(xiàn)內(nèi)容的意蘊深厚。

(二)藝術(shù)層面的柔厚：以含蓄蘊藉為標的

譚獻的“柔厚”說除強調(diào)詞作內(nèi)容的意蘊深厚之外，更包含有藝術(shù)上通過委婉的語言表達及曲折的手法使詞作具有含蓄不盡、韻味無窮的審美特征。這也是“溫柔敦厚”的應(yīng)有之義?？追f達《毛詩正義》釋“溫柔敦厚”云：“‘溫’謂顏色溫潤，‘柔’謂情性和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚，是《詩》教也?！盵5]“依違諷諫”是對統(tǒng)治者的諷諫，不能直言君之過失，只能通過委婉曲折的方式表達出來，可見“溫柔敦厚”本身包含有藝術(shù)表達上的含蓄不盡。譚獻評喬守敬《點絳唇》(著意尋春)“溫厚有余味”[3]169，即認為“柔厚”能使詞作有韻味。具體說來，藝術(shù)層面的“柔厚”包括如下三點。

首先，“柔厚”表現(xiàn)為風格上的中和之美。譚獻評周密《解語花》(暗絲罥蝶)下片“淺薄東風，莫因循、輕把杏鈿狼藉”句曰：“柔厚在此，豈非風詩之遺?！盵1]165詞以東風比喻惡勢力，以東風使花凋謝象征惡勢力對美好事物的摧殘，委婉表意，呈現(xiàn)出怨而不怒、溫柔敦厚的美學風貌。又如薛時雨《木蘭花慢》(問春風來處)借閨中之思比喻作者的忠厚之情?！跋霒|君恩重，料非薄幸，只是緣慳”“盼書來、重整舊云鬟”，以閨中思婦對丈夫不歸的體諒以及梳洗打扮盼望夫君歸來的舉動，體現(xiàn)了怨而不怒、哀而不傷的詩教。譚獻評此詞“溫厚得詩教”[3]166，著眼點在于詞作情感表達深得中和之美。又如韋莊《菩薩蠻》(洛陽城里春光好)開頭兩句“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉(xiāng)老”，用對比句式表達詞人思想的矛盾和內(nèi)心苦悶，洛陽春光令人陶醉，而洛陽才子卻終老他鄉(xiāng)，其中的隱痛是時移勢易、家破國亡。這兩句語淡而悲，情深而婉，委婉表達了詞人的故國之思、興亡之感，故譚獻評曰：“項莊舞劍。怨而不怒之義?！盵1]148

其次，含蓄蘊藉的“柔厚”有賴于筆法之厚。譚獻認為通過對面著筆法、加倍法等筆法可使詞作含蓄蘊藉，從而實現(xiàn)詞作的情感深厚。如譚獻評柳永《傾杯樂》(木落霜洲)“想繡閣深沉，怎知憔悴損、天涯行客”句云：“忠厚悱惻，不愧大家?！盵1]152這里的“忠厚”得益于從對面著筆的筆法運用。柳永此詞寫羈旅行役之苦，這三句從對方設(shè)想，思婦深居閨房，怎能體會到行客憔悴天涯的苦處。本寫自己思念遠方的佳人，卻反說佳人未必知征人之苦，運實于虛，借人映己，使文勢更為跌宕，情思更為纏綿凄慘。顯然，這里譚獻所指的“忠厚”主要指用曲折委婉的方式來表達深厚的情感。又如吳文英《風入松》(聽風聽雨過清明)的結(jié)尾兩句“惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生”，用景物描寫含蓄表達詞人望人不來的惆悵心境。譚獻評曰：“溫厚。”[1]164此句以景結(jié)情，表意含蓄有韻味，合乎溫柔敦厚之旨。譚獻評價晏幾道《臨江仙》(夢后樓臺高鎖)末二句“當時明月在，曾照彩云歸”云：“所謂柔厚在此?！盵1]152此二句表達了詞人對歌妓紅粉飄零的真摯同情，以虛寫傳神，情思綿邈，深得含蓄深婉之妙。譚獻評陳克《謁金門》(花滿院)“紅雨入簾寒不卷，小屏山六扇”二句曰：“簾既不卷，屏又掩之，亦加倍寫?！盵1]161評顧翰《清平樂》(翠陰如掃)云：“得文章加一倍法?！盵3]245評史承謙《一萼紅》(楚江邊)云：“加一倍法?！盵3]76“加倍法”能使詞作的意蘊表達更為深厚。

最后，章法上的曲折騰挪、回旋頓挫有助于詞作藝術(shù)之“厚”。如復(fù)堂評歐陽炯《南歌子》(岸遠沙平)“未起意先改，直下語似頓挫；‘認得行人驚不起’，頓挫語似直下”[1]148；評吳熙載《霓裳中序第一》(花光動木末)“曲折”[3]170；評厲鶚《齊天樂》(瘦筇如喚登臨去)“頓挫跌宕”[3]66；評王允持《解連環(huán)》(亂帆零雨)“斂抑斷續(xù)”[3]61；評毛健《疏影》(秦簫怨咽)“玩其斷續(xù)之妙”[3]73。這些評語皆強調(diào)詞作章法上的曲折跌宕。

以上分析可見，譚獻講求詞作思想內(nèi)容的厚度，因而肯定寄托家國情懷及反映歷史的憂生念亂的詞作；譚獻又重視詞作藝術(shù)，尤其是使詞作含蓄蘊藉、意蘊深厚的筆法與章法。

二、詞學范疇之“澀”

“澀”這一詞學范疇最初是作為詞的弊病被批評的。南宋張炎《詞源》強調(diào)“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧”[6]259，認為詞質(zhì)實則容易晦澀凝滯；張炎又提出“詞之語句，太寬則容易，太工則苦澀”[6]265，認為詞的語句太雕琢則易至于“澀”。后世多有承接此說者，如明代俞彥《爰園詞話》：“立意命句，句忌腐、忌澀、忌晦。”[7]清代吳衡照《蓮子居詞話》云：“詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣?！盵8]他們對“澀”基本持否定態(tài)度。從正面開始肯定“澀”的是常州派詞人包世臣。包世臣《為朱震伯序月底修簫譜》稱：“夫感人之速莫如聲，故詞別名倚聲。倚聲得者又有三，曰清，曰脆，曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣、清矣而不澀則浮。屯田、夢窗以不清傷氣；淮海、玉田以不澀傷格，清真、白石則殆于兼之矣?！盵4]899包氏將“澀”看作詞中必有之一體，其中批評張炎“以不澀傷格”頗有意味：“張炎詞以清空為人稱道，而與清空相對的質(zhì)實則恰恰是‘澀’的原因。聯(lián)系包氏所云，‘清矣而不澀則浮’，實是批評張炎是清而浮，而要用‘澀’加以補救?！盵9]周濟《論調(diào)》一書以“婉、澀、高、平四品分之”[10]，把“澀”作為詞體的一種藝術(shù)風格加以肯定。

譚獻在詞學批評及駢文批評中都提到“澀”，對“澀”體有較多闡發(fā)。如《駢體文鈔》中譚獻評陸韓卿《與沈約書》云：“頗有拙致，亦近澀體?！盵11]譚獻認為“拙”與“澀”相近，“澀”是被肯定的范疇，具有事物初始階段樸拙的特點。譚獻著眼于整體全局，認為詞應(yīng)具有“深澀”“幽澀”之美。譚獻《蹇庵詞序》云：“填詞以澀，又謂離合頓挫，通于行文。大端則詞尚比興，小而字句各有氣類，勿以片瑕累連城。”[4]1952這里，他正面肯定“澀”是填詞者應(yīng)有的美學追求。譚獻詞論之“澀”包括以下三個方面。

其一，“深澀”有助于體現(xiàn)“柔厚”之旨。關(guān)于“澀”論，譚獻在其駢文批評及詞學批評中均有論及?！稄?fù)堂日記》言：“閱《駢體正宗》。此事莫盛于乾嘉之際?！楸苯淖辆渥罟?，而淵雅之氣漸減；然由澀得厚，亦第一義。”[12]40復(fù)堂于駢文批評中肯定了洪亮吉駢文由澀得厚，于詞學批評中亦認同“深澀”能使詞體現(xiàn)“柔厚”之旨。《篋中詞》云：“予初事倚聲，頗以頻伽名雋，樂于風詠。繼而微窺柔厚之旨，乃覺頻伽之薄。又以詞尚深澀，而頻伽滑矣，后來辨之。”[3]92這里譚獻提及“深澀”，認為“澀”乃詞體本應(yīng)具有的特質(zhì)。譚獻將“深”“澀”與“薄”“滑”對舉，肯定詞的“深澀”，反對“剽滑”?！逗D中詞》選趙慶熹《陌上花》(西風墻角)詞一首，詞后評曰：“秋舲先生詞名甚著，竊嘗議其剽滑，不能多錄?！盵3]128可見，在譚獻看來，“剽滑”是詞之弊。趙慶熹詞“剽滑”，故譚獻在入選其詞時頗為慎重。與“剽滑”相對，譚獻提倡詞應(yīng)“深澀”，認為“深澀”“幽澀”能體現(xiàn)詞的“柔厚”之旨。譚獻評余燮《疏影》(溶溶冷月)云：“殊有幽澀之致。”[3]336評何兆瀛《月下笛》(一抹荒煙)云：“幽澀，為玉田所無之境。”[3]160評李良年《疏影·秋柳》(旗亭隴首)云：“澀處可味?！盵3]55評李菱《凄涼犯》(荻花蕭瑟)云：“亦脆亦澀?！盵3]309評吳偉業(yè)《滿江紅·蒜山懷古》(沽酒南徐)云：“澀于稼軒?！盵3]1評程承澍《六州歌頭》(乳鵝屏底)、《月下笛》(脫葉收螢)云：“詞妙在澀，二調(diào)直到汴宋?！盵3]351這些以“澀”為主的評語，顯然是正面的肯定。

其二，以“澀”治“滑”。周濟《介存齋論詞雜著》云：“夢窗非無生澀處，總勝空滑。況其佳者，天光云影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠?！盵13]周濟肯定吳文英詞生澀勝于浮滑。沈祥龍《論詞隨筆》言：“詞能幽澀則無淺滑之病，能皺瘦則免癡肥之誚。觀周美成、張子野兩家詞自見?！盵14]此處，“幽澀”作為醫(yī)治淺滑的藥方被肯定。“幽澀”一詞表明“澀”經(jīng)“幽”的摻入與整合，“脫去了‘澀’范疇原有的呆滯板重，變得更為沉靜深邃了?！摹?，隱也，深也，是深邃而含斂，潛靜而莊雅。譚獻稱項鴻祚詞‘有白石之幽澀而去其俗，有玉田之秀折而無其率，有夢窗之深細而化其滯’，其境差可相擬”[15]。舍我《天問廬詞話》云：“仲修論詞主澀，足為特識。近世之詞，多流于滑。藥滑之法，惟一‘澀’字，庶幾能除其病根?！盵16]舍我認為譚獻“深澀”之論見識不凡，“深澀”可起到療救近世詞“剽滑”之弊的作用。

其三，“澀意”與“澀筆”的區(qū)分。如《復(fù)堂日記》云：“閱丹徒馮煦夢華《蒙香室詞》，……得澀意，惟由澀筆。時有累句，能入而不能出。此病當救以虛渾?！盵12]89譚獻認為“澀”有“澀意”與“澀筆”的區(qū)分。

首先，他強調(diào)的是“澀意”?！皾狻敝杆枷敫星榈纳詈瘛：髞頉r周頤論“澀”，又發(fā)揮了復(fù)堂的論點，別出新意，認為“澀之中有味，有韻，有境界，雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間”[17]。詞之澀在意境，在情味，與復(fù)堂的論點基本一致。“真氣貫注其間”，要有真實的思想感情，這就是復(fù)堂所說的“意澀”的基本因素。由此，復(fù)堂論詞尚澀，便使其“柔厚”之說更顯特色?！皾庇弥卯敚稍黾釉~的厚度。其次，強調(diào)“澀”不可墮入滯塞枝丫之末路。對于在推崇“澀意”時可能帶來的作詞弊病“澀筆”，復(fù)堂提出以“虛渾”匡救之?！疤摗敝赶颉扒蹇铡?，“渾”意在“渾成”，體現(xiàn)了譚獻對“澀”的辯證認識。譚獻肯定的是澀而不滯，“有夢窗之深細，而化其滯”[3]142，所謂“咽而后流，得澀字法”[3]325。在譚獻看來，“澀”如“水之咽而后流”，“澀”是詞作在內(nèi)容表達上經(jīng)曲折之后的流暢，從而使詞作增加厚度，是“意澀”。徐珂、陳誼《詞講義》解釋“澀”：“不滑曰澀，如水之咽而后流，若如唐徐彥伯文之為澀體，專在字面，則成浙派之饾饤矣。”[18]這個解釋以唐代徐彥伯之文為例，說明“澀”非字面之“澀”。《全唐詩話》卷一載徐彥伯好為“澀體”：“徐彥伯為文，多變易求新，以鳳閣為鹓閣，龍門為虬戶，金谷為銑溪，玉山為璚岳，竹馬為筱驂，月兔為魄兔。進士效之，謂之‘澀體’?！盵19]這里的“澀體”是指故意在詩中用怪字僻典、奇語澀句的詩體。徐珂為譚獻弟子，其對“澀”的解釋，中心意旨是表明“澀”非指奇句澀語的晦澀之筆，而是“意澀”，“是在審美克難中實現(xiàn)的漸進自然之妙，猶如探喉而出、彈丸脫手……‘澀’中須見深、幽、柔、厚”[20]。

舍我《天問廬詞話》對此也有所提及：

近數(shù)十年，作者多趨重夢窗，蓋因仲修有“澀”字之論?！皾奔醇氈喎Q，而夢窗則專以棘練見長者也。如“黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝”、“斷紅若到西湖底，攪翠瀾，總是愁魚”等句，皆想入非非，非率爾操觚者所能做到。惟棘練太甚，則難免牽強不通，學者所當慎也。[16]

舍我表明，“澀”若超出了一定的度，則會出現(xiàn)牽強不通的“澀筆”。譚獻論詞主張“深澀”，同時其詞的創(chuàng)作也實踐了“澀”論。舍我《天問廬詞話》又云：

三六橋先生曾學詞于仲修，故其知仲修最詳。嘗謂予曰：“仲修不多填詞，綜其生平，不過百余闋。每填一闋，必易稿數(shù)十次，每有歷數(shù)月之久，尚未脫稿者?！庇杪劥搜裕嫘胖傩拗鳚?，實由經(jīng)驗而來也。[16]

其“澀”論在晚清民國詞壇頗有影響。

三、詞學范疇之“虛渾”

“虛渾”一詞源于《詩品》之“雄渾”：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮?！惫B虞解釋說：“何謂渾？渾，全也，渾成自然也。所謂真體內(nèi)充，又堆砌不得，填實不得，板滯不得，所以必須復(fù)還空虛，才得入于渾然之境?！环矫娉龊踣E象之外，純以空運，一方面適得環(huán)中之妙，仍不失乎其中，這即是所謂返虛入渾。”[21]黃霖《近代文學批評史》解釋譚獻所云之“虛渾”：

虛渾是作者能入又能出的關(guān)鍵，是給讀者留有想象余地的基礎(chǔ)，然究其含義，實為含蓄委婉，不露痕跡之謂，與張惠言之興于微言，低徊要眇以喻其致及周濟等強調(diào)渾化、渾涵等一脈相承，不同的只是譚獻明確地選用了一個“虛渾”的概念而加以標榜罷了。[22]

譚獻詞學論及“虛渾”大致包括如下兩點。

其一，“虛渾”是婉約而渾成。譚獻云：“閱蔣鹿潭《水云樓詞》。婉約深至，時造虛渾，要為第一流矣?！盵12]37譚獻評張炎《高陽臺·西湖春感》中“能幾番游？看花又是明年”句云：“運掉虛渾。”[23]陳匪石解釋：“盛時不再，無限低徊，語意極悲，筆力絕大，譚獻以‘運掉虛渾’稱之，其篤論矣?！盵24]沈祖棻解釋譚獻所云“運掉虛渾”：“蓋指其命意雖有變遷，而用筆則空靈而不露圭角也。”[25]譚獻以“運掉虛渾”表明詞人委婉含蓄表達好景不在、時事變遷的感慨，情感深沉而用筆含蓄空靈。可見，“虛渾”由詩學話語中的剛健渾厚進入詞學語境中，意指婉約而渾成。由詩學中的剛健渾厚轉(zhuǎn)為詞學中的婉約渾成，不變的是渾厚，變動的是從剛健到婉約?？梢?，“虛渾”進入詞學語境中被賦予了詞體特有的女性特征。

其二，“虛渾”是無寄托的渾然天成?！稄?fù)堂日記》載：“閱丹徒馮煦夢華《蒙香室詞》……時有累句，能入而不能出。此病當救以虛渾?！盵12]89譚獻認同周濟“詞以有寄托入，以無寄托出”的觀點，而馮煦詞能做到有寄托的“入”，難以達到無寄托的“出”的高妙境界。譚獻認為想要達到此境界，就需“運用豐美聯(lián)翩藝術(shù)形象的朦朧性與多意性，創(chuàng)作出極富意蘊張力的渾融詞境”[26]，即依賴“一片空濛”的虛渾詞境才能做到無寄托的“出”。譚獻評馮延巳詞云：“金碧山水，一片空濛，此正周氏所謂‘有寄托入、無寄托出’也?！盵27]這里所說的“金碧山水，一片空濛”是一種渾然的境界，“作者可能有寄托融入詞中，而卻無寄托的痕跡，撲朔迷離，渾然天成”[28]?！敖鸨躺剿敝杆囆g(shù)形象的鮮明性，“空濛”則是指藝術(shù)境界的渾成性。譚獻將空濛的境界與無寄托畫上等號。譚獻評王沂孫《高陽臺》(殘雪庭陰)：“《詩品》云：‘反虛入渾’，妙處傳矣?！盵23]“反虛入渾”四字，體現(xiàn)了詞作所達到的超出跡象、渾成自然的藝術(shù)境界[29]。

四、結(jié) 語

譚獻詞論中的詞學范疇“柔厚”“澀”“虛渾”是其詞學觀點的集中體現(xiàn)，三者相互貫通。譚獻因主張詞旨的“柔厚”，故提倡“澀意”，以避免詞作的一覽無余；因講求詞作的韻味含蓄，故而推崇“虛渾”的詞境。其“澀”論在晚清詞壇產(chǎn)生了深遠的影響。蔣兆蘭《詞說》自序云：

逮乎晚清，詞家極盛，大抵原本風雅，謹守止庵“導(dǎo)源碧山，歷稼軒、夢窗以還清真之渾化”之說。……而寧晦無淺，寧澀無滑，寧生硬無甜熟，煉字煉句，迥不猶人，戛戛乎其難哉！其間特出之英，主壇坫，廣聲氣，宏獎借，妙裁成。在南則有復(fù)堂譚氏，在北則有半塘王氏，其提倡推衍之功，不可沒也。[30]

蔣兆蘭認為，晚清詞學形成以晦澀、生硬代替淺滑、甜熟的詞學風尚，這種詞學傾向的出現(xiàn)與譚獻及王鵬運的提倡密不可分，譚獻“澀論”的影響應(yīng)予以肯定。楊壽枬《云薖詞話》云：“近代詞派，爭尚夢窗，思路幽邃，組織精工，足矯平直庸濫之弊。而于古人一唱三嘆之意，則漸微矣?！盵31]楊氏對“澀”論的功過有較公允之評價，他注意到，“澀”在醫(yī)治剽滑的同時若運用失當，則失去詞作之美。這些觀點是在譚獻“澀”論基礎(chǔ)上的闡發(fā)。