竇興斌

（河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)工商管理學(xué)院，河北 石家莊050061）

自然災(zāi)害，伴隨著人類(lèi)生存與發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。《辭?！分嘘P(guān)于自然災(zāi)害的概念是指：“給人類(lèi)生存帶來(lái)危害或損害人類(lèi)生活環(huán)境的自然現(xiàn)象，包括干旱、高溫、低溫、寒潮、洪澇、山洪、臺(tái)風(fēng)、龍卷風(fēng)、火焰龍卷風(fēng)、冰雹、風(fēng)雹、霜凍、暴雨、暴雪、凍雨、大霧、大風(fēng)、結(jié)冰、霾、霧霾、地震、海嘯、泥石流、浮塵、揚(yáng)沙、沙塵暴、雷電、雷暴、球狀閃電、火山噴發(fā)等”。當(dāng)這些災(zāi)害發(fā)生時(shí)，輕則影響人們的日常生活，重則直接危及人民財(cái)產(chǎn)及生命安全。人類(lèi)文明的發(fā)展過(guò)程從某種程度而言，就是一個(gè)對(duì)自然災(zāi)害敬畏與抗?fàn)幍倪^(guò)程。

中華民族上古時(shí)期，原始初民懾于暴虐天象，躲避?chē)?yán)寒風(fēng)暴，穴居洞巖，對(duì)于天崩地裂、山火頻發(fā)、洪水汪洋等力量巨大的自然災(zāi)害充滿(mǎn)恐懼與敬畏。上古神話(huà)體系中充滿(mǎn)人類(lèi)與自然災(zāi)害頑強(qiáng)抗?fàn)幍拿枋雠c想像，成為中華民族最早抵抗自然災(zāi)害的神話(huà)“原型”，因?yàn)椤叭魏紊裨?huà)都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的過(guò)程[1]。毋庸置疑，在災(zāi)害中成長(zhǎng)起來(lái)的華夏初民對(duì)強(qiáng)大的自然災(zāi)害想像性的完成，反映了在中華文明發(fā)軔之初就有著征服自然災(zāi)害的強(qiáng)烈愿望。這種愿望作為一種“集體無(wú)意識(shí)”深刻影響著中國(guó)文化的發(fā)展，并時(shí)刻呈現(xiàn)在不同的文化藝術(shù)樣式中，正如莫·亞科沃說(shuō)，影片中的怪物“部分是來(lái)自外部世界的威脅，部分是人物思想或感情狀態(tài)的外射”[2]。在文學(xué)藝術(shù)作品中，自然災(zāi)害的發(fā)生成為故事展開(kāi)的時(shí)代背景或是敘事動(dòng)力。電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，并不缺少對(duì)自然災(zāi)害的描寫(xiě)與敘述。

自然災(zāi)害題材電影屬于災(zāi)難類(lèi)型電影的子片種，因?yàn)樗袨?zāi)難并非全是自然災(zāi)害。當(dāng)然，我們并不排除有的自然災(zāi)害與人類(lèi)的行為有直接關(guān)系。筆者不使用災(zāi)難類(lèi)型的概念表述自然災(zāi)害題材電影，而是將其放置于災(zāi)難片電影類(lèi)型下面的子類(lèi)型進(jìn)行觀照，除為了規(guī)避概念混淆外，更旨在強(qiáng)調(diào)自然災(zāi)害題材影片獨(dú)特的敘事機(jī)制、鏡像呈現(xiàn)和意義建構(gòu)系統(tǒng)。

早期的中國(guó)電影有不少是直接或間接體現(xiàn)自然災(zāi)害的經(jīng)典影片。無(wú)論是明星公司出品的電影《姊妹花》（1933年）、聯(lián)華影業(yè)公司出品的電影《漁光曲》（1934年）、《天倫》（1935），還是昆侖影業(yè)公司出品的電影《八千里路云和月》（1946年）、《一江春水向東流》（1946年），自然災(zāi)害成為那個(gè)特殊時(shí)代電影創(chuàng)作的共同語(yǔ)境。深受“文以載道”傳統(tǒng)影響的電影創(chuàng)作者們，巧妙地利用自然災(zāi)害的敘事與真實(shí)的鏡像制造了中國(guó)早期電影的“苦情戲”。新中國(guó)成立以后，中華民族獨(dú)立于世界之林，當(dāng)代自然災(zāi)害題材電影創(chuàng)作的整體語(yǔ)境發(fā)生了根本變化，其敘事策略、鏡像語(yǔ)言與意義建構(gòu)模式也發(fā)生了改變。

一、自然災(zāi)害題材隱匿的“他者”敘事與政治意義的建構(gòu)（1949～1976）

“電影創(chuàng)作的追求不只是美學(xué)自主自發(fā)的形態(tài)，它總是根據(jù)意識(shí)形態(tài)的需要來(lái)進(jìn)行選擇和取舍。在每一個(gè)時(shí)代，它都是一定歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物”[3]。新中國(guó)成立之后，電影創(chuàng)作者如何“以電影的一技之長(zhǎng)和他們的電影話(huà)語(yǔ)向大家陳訴、報(bào)告新的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”[4]（P376）成為首先考慮的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)新舊制度巨變的電影創(chuàng)作者與中華民族一起從災(zāi)難頻發(fā)的舊社會(huì)跨入新社會(huì)，大都飽受舊社會(huì)自然災(zāi)害之苦，電影鏡像不由自主地投射出自然災(zāi)害形成的苦難場(chǎng)景。創(chuàng)作者們通過(guò)新舊社會(huì)自然災(zāi)害景象的對(duì)比，高揚(yáng)對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)與贊頌，是“十七年電影”一直延續(xù)的敘事動(dòng)機(jī)。“文革”時(shí)期，自然災(zāi)害題材電影的敘事與鏡像運(yùn)用更加走向極端，自然災(zāi)害敘事成為提供故事發(fā)生的背景或是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的外在條件，而自然災(zāi)害現(xiàn)象并不是主要表現(xiàn)的內(nèi)容，政治意義的鏡像闡釋成為影片的主要目的。這個(gè)時(shí)期自然災(zāi)害題材電影的敘事機(jī)制主要有以下兩種類(lèi)型：

1.自然災(zāi)害敘事的“他者”身份與“被敘述”的鏡像

無(wú)論是吳永剛執(zhí)導(dǎo)、殷秀岑、韓蘭根主演的電影《餓人行》（1949年），還是水華執(zhí)導(dǎo)、田華主演的電影《白毛女》（1950年），自然災(zāi)害始終充當(dāng)情節(jié)敘事的表層動(dòng)力，是引發(fā)故事發(fā)生的外在條件，承擔(dān)著強(qiáng)化矛盾關(guān)系、渲染生活環(huán)境和烘托人物形象的主要功能。自然災(zāi)害只是作為情節(jié)推動(dòng)的外在因素隱含在鏡像呈現(xiàn)的背后，是一個(gè)不存在的“他者”。自然災(zāi)害場(chǎng)景主要依托人物形象的塑造與生存環(huán)境的介紹得以呈現(xiàn)或是“被敘述”。自然災(zāi)害本身并不重要，重要的是它會(huì)讓主要人物的命運(yùn)走向逆著主人公的意愿發(fā)展，加劇故事沖突，凸顯人物性格。如影片《餓人行》中自然災(zāi)害使人們陷入生存困境，引發(fā)人們對(duì)溫飽的強(qiáng)烈渴求，形成愿望與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差，引起對(duì)死亡線上掙扎的小人物的憐憫。影片在諷刺之中造成“含淚的微笑”的喜劇效果。在人物行動(dòng)后面，自然災(zāi)害沒(méi)有進(jìn)行鏡像呈現(xiàn)，始終是一個(gè)隱匿的“存在”。電影《白毛女》中自然災(zāi)害伴隨著地主階級(jí)的殘酷剝削共同構(gòu)成喜兒的生存困境。影片的鏡像語(yǔ)言沒(méi)有鋪陳自然災(zāi)害的悲慘場(chǎng)景，自然災(zāi)害是可以被替換的符號(hào)，而真正的動(dòng)力是不可調(diào)和的階級(jí)矛盾。觀眾與自然災(zāi)害中間隔著人物與生存環(huán)境的塑造鏡像，去推斷自然災(zāi)害發(fā)生程度與發(fā)展境況，即便存在些許關(guān)于自然災(zāi)害影像的展示也是為了人物形象塑造服務(wù)。觀眾與飽受自然災(zāi)害之苦的人物形象直接發(fā)生審美關(guān)系，對(duì)自然災(zāi)害本體的呈現(xiàn)顯然不是影片表現(xiàn)的主要意圖。

2.自然災(zāi)害敘事參與政治意義的建構(gòu)

新中國(guó)成立之初，歷經(jīng)新舊社會(huì)制度轉(zhuǎn)型的中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)新社會(huì)、新制度懷著無(wú)比激動(dòng)與感激的心情，試圖利用自然災(zāi)害題材影片的創(chuàng)作表達(dá)對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)，但是，他們的態(tài)度是非常謹(jǐn)慎的，擔(dān)心對(duì)自然災(zāi)害鏡像使用不當(dāng)而造成對(duì)新中國(guó)形象的損害。所以，自然災(zāi)害題材影片往往拋棄對(duì)自然災(zāi)害的影像呈現(xiàn)，忽略對(duì)自然災(zāi)害原因的分析，而著眼于災(zāi)害問(wèn)題的正確解決，積極地用戰(zhàn)勝自然災(zāi)害后的欣喜場(chǎng)景參與政治意義的建構(gòu)。中國(guó)當(dāng)代電影序列中第一部真正意義上的自然災(zāi)害題材電影是上海電影制片廠1950年攝制的電影《海上風(fēng)暴》。電影改編于1950年中國(guó)人民解放軍第九兵團(tuán)長(zhǎng)江報(bào)社記者矯福純的報(bào)告文學(xué)，由許幸之執(zhí)導(dǎo)。影片內(nèi)容主要取材于解放軍某部赴東海執(zhí)行作戰(zhàn)訓(xùn)練任務(wù)的42名指戰(zhàn)員因海上風(fēng)暴滯留荒島的真實(shí)故事，后經(jīng)作家劉白羽寫(xiě)成同名小說(shuō)，1951年由上海人民美術(shù)出版社改編成同名連環(huán)畫(huà)冊(cè)。中國(guó)人民解放軍某部執(zhí)行任務(wù)時(shí)遇到海上風(fēng)暴滯留龍王島，他們一面與海上強(qiáng)勁的風(fēng)暴進(jìn)行搏斗，一面要幫助當(dāng)?shù)匕傩?，還要與國(guó)民黨殘余勢(shì)力進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗。影片對(duì)自然災(zāi)害場(chǎng)景進(jìn)行了如實(shí)呈現(xiàn)，突出了人物面對(duì)自然風(fēng)暴英勇、頑強(qiáng)的集體形象。海上風(fēng)暴作為一種敘事情節(jié)的主要?jiǎng)恿ν苿?dòng)著情節(jié)發(fā)展，增加了影片的觀賞性。影片通過(guò)寫(xiě)實(shí)化的鏡像呈現(xiàn)與動(dòng)人的敘事共同承擔(dān)起塑造人物形象與情節(jié)推進(jìn)的功能；自然災(zāi)害成為一種敘事需求，完成了對(duì)主要人物性格的強(qiáng)化，凸顯了特殊境遇下人物身上體現(xiàn)出來(lái)的精神特質(zhì)。因此，在當(dāng)代電影發(fā)展早期，自然災(zāi)害題材完成了敘事預(yù)設(shè)與人物形象塑造的雙重功能。這種功能體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)諸多影片中，如電影《金銀灘》（1953年）、《草原上的人們》（1953年）、《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956年）、《草原風(fēng)暴》（1960年）、《十二級(jí)列車(chē)》（1960年）、《十級(jí)浪》（1960年）、《戰(zhàn)洪圖》（1973年）。敵我雙方實(shí)力的較量在自然災(zāi)害面前以完全相反的精神面貌呈現(xiàn)，由此，政治意義的建構(gòu)得到藝術(shù)化強(qiáng)化與完成。

自然災(zāi)害一旦發(fā)生直接危及人們的財(cái)產(chǎn)與生命安全，由此，共同抵抗自然災(zāi)害共渡難關(guān)，成為個(gè)人、集體與國(guó)家共同的精神訴求。在中國(guó)傳統(tǒng)家國(guó)思想的浸潤(rùn)下，自然災(zāi)害敘事重塑著集體形象與國(guó)家形象。上海海燕電影制片廠1961攝制、王煉與鄭君里編劇、鄭君里導(dǎo)演、上官云珠主演的電影《枯木逢春》最為典型。解放前后新舊政府對(duì)防治血吸蟲(chóng)病的態(tài)度形成鮮明的對(duì)比，代表普通勞苦大眾形象的主人公苦妹子在舊社會(huì)患上血吸蟲(chóng)病，與家人流離失散，在新社會(huì)擺脫了致命的瘟疫，重新與家人團(tuán)聚，重獲新生。她親歷了新舊社會(huì)，見(jiàn)證了新社會(huì)政府對(duì)瘟疫防治的重視，從而大膽謳歌嶄新的社會(huì)制度，贊頌溫暖的集體生活。影片《枯木逢春》在中國(guó)自然災(zāi)害題材影片的發(fā)展中具有標(biāo)志性的意義。影片將文藝作品的政治功能、教化功能、審美功能與電影的“資料體（corpus）”功能進(jìn)行了有效縫合，建構(gòu)了中國(guó)自然災(zāi)害題材影片的基本敘事策略與元話(huà)語(yǔ)體系，對(duì)以后自然災(zāi)害題材電影的發(fā)展具有指導(dǎo)與示范作用。

二、自然災(zāi)害題材顯性敘事和生存意識(shí)建構(gòu)與凸顯（1978～2000）

“文革”后一段時(shí)間內(nèi)，自然災(zāi)害題材電影基本沿用影片《枯木逢春》的經(jīng)驗(yàn)，如華純、任鵬遠(yuǎn)執(zhí)導(dǎo)的《雪山淚》（1978年）等影片，沒(méi)有突破既有的鏡像表現(xiàn)形式。隨著改革開(kāi)放步伐的加快，自然災(zāi)害題材電影開(kāi)始指向社會(huì)變化中出現(xiàn)的文化“痼疾”。如果說(shuō)蘇菲執(zhí)導(dǎo)、焦晃主演的電影《拓荒者的足跡》（1983年）通過(guò)表現(xiàn)“文革”時(shí)期對(duì)“知識(shí)”的踐踏，嘲諷某些領(lǐng)導(dǎo)對(duì)風(fēng)沙治理規(guī)律的無(wú)知與妄為的話(huà)，那么，陳新姿執(zhí)導(dǎo)的電影《綠蔭》（1984年）則是非常明確地把治理沙漠的迫切性與艱巨性大膽地提出來(lái)：在艱難的生存環(huán)境中專(zhuān)業(yè)治沙團(tuán)隊(duì)按照自然規(guī)律治沙仍然需要足夠的信心與勇氣。自然災(zāi)害題材由隱性敘事轉(zhuǎn)換為顯性敘事，一批電影創(chuàng)作者開(kāi)始對(duì)自然災(zāi)害形成的破壞性后果進(jìn)行大膽的反思，人類(lèi)的生存危機(jī)與存在意識(shí)得到空前凸顯。

1.自然災(zāi)害敘事與鏡像合力塑造人物形象

從20世紀(jì)70年代末到80年代中期，電影創(chuàng)作者大都沉浸在“文革”后的“傷痕”期，既要對(duì)“創(chuàng)傷”自我撫慰，又要面對(duì)改革開(kāi)放帶來(lái)的困惑與興奮。電影創(chuàng)作往往帶有對(duì)“文革”時(shí)期知識(shí)失落的遺憾，雜糅著新時(shí)期到來(lái)后的欣喜。影片《拓荒者的足跡》與《綠蔭》敘事結(jié)構(gòu)尤其相似。無(wú)論是《拓荒者的足跡》中的辛啟明，還是《綠蔭》中技術(shù)員金桃和沈巧都被時(shí)代拋離于自然災(zāi)害頻發(fā)的地區(qū)。他們用自己積累的專(zhuān)業(yè)知識(shí)與自然災(zāi)害抗?fàn)?，更重要的是，他們還要面對(duì)來(lái)自領(lǐng)導(dǎo)與群眾的偏見(jiàn)與不解。最后經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明，時(shí)代變化才賦予了專(zhuān)業(yè)知識(shí)與科學(xué)技術(shù)應(yīng)該有的力量。由北京電影學(xué)院青年電影制片廠于1981年攝制、張暖昕執(zhí)導(dǎo)的電影《沙鷗》，是一部比較走心的電影。中國(guó)當(dāng)代電影第一次將雪崩這種自然災(zāi)害的震撼場(chǎng)景搬上銀幕。雄奇、悲壯的雪崩鏡像讓人們開(kāi)始思考自然的偉大與災(zāi)害的殘酷，而人類(lèi)面對(duì)自然災(zāi)害的突發(fā)只能采取如何面對(duì)的態(tài)度。影片采取聲畫(huà)對(duì)位的方式仰拍在痛苦中掙扎的沙鷗，男友的叮囑以畫(huà)外音形式不斷重復(fù)，“能夠燒的全燒了，就剩下這些石頭”。導(dǎo)演無(wú)疑是在感喟自然災(zāi)害面前人類(lèi)的弱小與無(wú)助。人只有深刻了解自身存在的荒誕性，并自覺(jué)地“站立起來(lái)”，才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。由天山電影制片廠1995年攝制完成、廣春蘭執(zhí)導(dǎo)的充滿(mǎn)寓言式的電影《戈壁來(lái)客》，在自然災(zāi)害題材電影中顯得非常耀眼。女主人公賽麗曼的丈夫是一個(gè)經(jīng)常外出的地質(zhì)隊(duì)員，因?yàn)樵诟瓯谏媳蝗藫屪咚畨囟仕溃慃惵c飯店里雇傭的外來(lái)“打工者”身份的“逃犯”法拉爾德相戀，但是，法拉爾德正是那個(gè)奪走自己丈夫水壺的人。影片中作為代表先進(jìn)科技生產(chǎn)力形象的勘探隊(duì)員——賽麗曼的丈夫在干旱的沙漠中過(guò)早地死去，無(wú)疑象征著現(xiàn)代科技對(duì)“法盲”與“愚昧”的無(wú)可奈何。那么面對(duì)茫茫的戈壁與殘酷的自然環(huán)境，真誠(chéng)的悔過(guò)是不是意味著對(duì)先進(jìn)技術(shù)的認(rèn)同呢？盡管影片中仍然沒(méi)有給出答案，但是，活著的法拉爾德與賽麗曼仍然需要面對(duì)自然災(zāi)害帶來(lái)的生存問(wèn)題，似乎才更現(xiàn)實(shí)。這種復(fù)雜的、略帶隱喻意味的意義呈現(xiàn)，在中國(guó)當(dāng)代影壇上是一個(gè)另類(lèi)。

2.個(gè)體抵抗自然災(zāi)害的集體性想像

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，改革開(kāi)放步伐不斷加快，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展讓人們無(wú)暇顧及現(xiàn)代化進(jìn)程給生態(tài)環(huán)境帶來(lái)的重負(fù)。電影創(chuàng)作者非常敏感地意識(shí)到，人類(lèi)對(duì)自然界的過(guò)度開(kāi)發(fā)對(duì)環(huán)境造成的破壞性甚至毀滅性的影響難以估量，并試圖將這種生存憂(yōu)慮想像性地呈現(xiàn)在銀幕上。由中國(guó)兒童電影制片廠1990年攝制、馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《大氣層消失》將自然災(zāi)害用大膽的鏡像進(jìn)行了呈現(xiàn)。影片中人與動(dòng)物能夠進(jìn)行語(yǔ)言交流，而動(dòng)物能夠直接述說(shuō)人類(lèi)貪婪的、無(wú)休止的索取對(duì)生態(tài)環(huán)境造成的巨大破壞，致使大氣層消失帶來(lái)不可逃避的自然災(zāi)害，并預(yù)言人類(lèi)與動(dòng)物將會(huì)共同面臨同樣危險(xiǎn)的災(zāi)難。影片用單個(gè)形象代表人類(lèi)整體形象，主人公的無(wú)知與貪婪也是人類(lèi)的無(wú)知與貪婪。當(dāng)主人公開(kāi)始進(jìn)行反思，也是導(dǎo)演告誡人類(lèi)應(yīng)該進(jìn)行反思。人類(lèi)要尊重自然規(guī)律，順應(yīng)自然法則，成為影片鮮明的主題。影片中形象塑造跨物種的虛擬敘事，巧妙地完成了人物個(gè)體形象向集體形象的轉(zhuǎn)化。由浙江電影制片廠1996年攝制、肖朗執(zhí)導(dǎo)的電影《大禹治水》同樣是一部反映人類(lèi)與自然災(zāi)害進(jìn)行搏斗的影片。禹戴罪治水，苦思中頓悟“疏”以治水的良策，隱喻治理自然災(zāi)害不僅需要人的堅(jiān)強(qiáng)毅力，更突出了人類(lèi)應(yīng)該具備在自然規(guī)律面前勇于自省的勇氣與順應(yīng)自然規(guī)律而為的智慧。

這個(gè)時(shí)期還有兩部直接觸及自然災(zāi)害題材的經(jīng)典電影。一部是由石學(xué)海執(zhí)導(dǎo)、以中國(guó)20世紀(jì)“三年自然災(zāi)害”為故事背景的電影《白駱駝》（1997年）。影片講述了蒙古姑娘蘇日娜撫養(yǎng)6個(gè)中國(guó)兒童，戰(zhàn)勝狼群、饑餓與火災(zāi)，付出了自己的青春與婚姻的故事。影片塑造了一種在自然災(zāi)害面前深厚、堅(jiān)韌而超凡的母愛(ài)，這種想像具有深厚的女性救贖原型，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中女性形象集體性想像的產(chǎn)物。另一部是傅超武和高正聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、上海電影制片廠1997年攝制的電影《藍(lán)光閃過(guò)之后》。影片取材1976年7月28日發(fā)生的唐山大地震。震前的安寧家園與震后的殘破廢墟形成對(duì)比，展示了自然災(zāi)害的突發(fā)性與殘酷性，突出了在特定時(shí)期政府積極組織救援、群眾積極展開(kāi)自救、共同抗害的精神，贊揚(yáng)了個(gè)人利益服從集體利益的奉獻(xiàn)品質(zhì)。影片中組織自救、奮戰(zhàn)在一線的市委書(shū)記唐暉成為政府形象的代言，滿(mǎn)足了在災(zāi)害到來(lái)之后人們對(duì)集體或組織依賴(lài)的完美想像。

這類(lèi)自然災(zāi)害題材的影片往往利用個(gè)體得到救贖的方式完成對(duì)集體形象的謳歌，使個(gè)體生存的訴求在集體組織和政府的領(lǐng)導(dǎo)下得到實(shí)現(xiàn)，在克服自然災(zāi)害取得勝利后得到想像性的滿(mǎn)足。

三、自然災(zāi)害題材多元化敘事與復(fù)雜的文化闡釋?zhuān)?000～2010）

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)影業(yè)涌現(xiàn)出大批高質(zhì)量電影，在國(guó)內(nèi)和國(guó)際上產(chǎn)生較大影響。中國(guó)躋身WTO之后，國(guó)內(nèi)外電影交流更加頻繁，外國(guó)電影嶄新的敘事模式、新穎的鏡像風(fēng)格直接影響著中國(guó)電影的發(fā)展。國(guó)外電影開(kāi)始以合法的身份進(jìn)入內(nèi)地。2001年12月國(guó)務(wù)院第50次會(huì)議通過(guò)《電影管理?xiàng)l例》并于2002年2月開(kāi)始正式實(shí)施，為電影發(fā)行與放映機(jī)制改革提供了政策支持；2004年初國(guó)家廣電總局發(fā)布《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，給予電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以各項(xiàng)政策支持。中國(guó)電影以開(kāi)放的姿態(tài)迎接世界電影，同時(shí)也走向世界舞臺(tái)。

進(jìn)入21世紀(jì)的第一個(gè)10年，科技的迅猛發(fā)展伴隨著西方國(guó)家持續(xù)的社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)事件頻發(fā)，全球矚目的地震、海嘯、火山爆發(fā)等自然災(zāi)害不斷，生存與發(fā)展成為全球共同的話(huà)語(yǔ)背景，人類(lèi)對(duì)生存與環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注提升到一個(gè)新的高度。中國(guó)電影應(yīng)和時(shí)代發(fā)展，傳播時(shí)代聲音，反映中華民族共同的情感體驗(yàn)和審美認(rèn)知，體現(xiàn)出一種中華民族特有的文化想像。有了國(guó)外災(zāi)難電影大片作為參照，中國(guó)自然災(zāi)害題材電影的創(chuàng)作思路與制作水平得到了全面提升，敘事模式更加新穎，鏡像語(yǔ)言更加豐富，意義建構(gòu)走向更加多元。

1.“拯救”與“被拯救”弘揚(yáng)主旋律的基本敘事模式

自然災(zāi)害題材選取往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的藝術(shù)觀照，觸及到社會(huì)比較嚴(yán)肅而敏感的領(lǐng)域。外國(guó)電影不避諱紐約、華盛頓、東京、首爾等大都市逼真地呈現(xiàn)災(zāi)害發(fā)生的場(chǎng)景，大肆制作災(zāi)害發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)效果，增加災(zāi)難電影的真實(shí)感與震撼力。相較而言，中國(guó)電影災(zāi)害展示的選擇空間與表現(xiàn)手段相對(duì)要窄化得多，題材選取、人物設(shè)計(jì)都比較謹(jǐn)慎。這個(gè)時(shí)期的自然災(zāi)害題材電影大都趨向以弘揚(yáng)主旋律為基調(diào)。主旋律電影，基于凸顯主流意識(shí)形態(tài)的政治和道德訴求，“包含國(guó)家的策略倡導(dǎo)和國(guó)家主流文化價(jià)值觀的體現(xiàn)，努力承擔(dān)起建構(gòu)、宣傳與傳播中國(guó)主導(dǎo)文化要求及其核心價(jià)值觀的任務(wù)”[4]（P165）。面對(duì)自然災(zāi)害的突發(fā)情況，個(gè)人力量的弱小與集體力量的強(qiáng)大正好形成鮮明對(duì)比，恰好是一種主流意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)集體團(tuán)結(jié)精神、彰顯組織領(lǐng)導(dǎo)能力的契機(jī)。具有經(jīng)典意義的自然災(zāi)害題材電影主要有：取材1998年南方特大洪水災(zāi)害、由翟俊杰執(zhí)導(dǎo)的電影《驚濤駭浪》（2003年）、蕭鋒執(zhí)導(dǎo)的電影《5顆子彈》（2008年）；取材于2003年全民抗擊“非典”疫情、由王珈執(zhí)導(dǎo)的電影《驚心動(dòng)魄》（2004年）；取材于2006年發(fā)生在浙江的臺(tái)風(fēng)事件、由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2008年）；取材于2008年四川汶川地震、由沈東執(zhí)導(dǎo)的電影《驚天動(dòng)地》（2009年）；取材中國(guó)南方暴雪災(zāi)害、由陳鍵執(zhí)導(dǎo)的電影《冰雪同行》（2008年）等，都是遵循自然災(zāi)害題材電影主旋律的敘事模式。

弘揚(yáng)主旋律背景下自然災(zāi)害題材電影的敘事策略是通過(guò)“拯救”與“被拯救”的結(jié)構(gòu)模式實(shí)現(xiàn)的。在自然災(zāi)害來(lái)臨時(shí)，首先展示的是災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)下個(gè)體的境遇。缺乏組織、渙散的個(gè)體在災(zāi)害來(lái)臨時(shí)被完全擊碎，成為“被拋離”的、“被拯救者”的單個(gè)個(gè)體形象。國(guó)家形象的代言人——上級(jí)部門(mén)的主管書(shū)記、軍隊(duì)政委或是交警領(lǐng)導(dǎo)，往往是承擔(dān)施救任務(wù)的“拯救者”角色。他們一般處于自然災(zāi)害環(huán)境之外，具有高度協(xié)調(diào)能力與艱苦奮戰(zhàn)的職業(yè)精神。他們通過(guò)高效組織與資源配置，使單獨(dú)“被拯救者”個(gè)體力量得到匯聚。個(gè)體通過(guò)“被組織”找到了集體歸宿，個(gè)人形象也向集體形象靠攏，由此全民共同面對(duì)自然災(zāi)害、共度難關(guān)的意義自然地、合理地生成?！氨徽日摺庇龅阶匀粸?zāi)害的嚴(yán)重性和緊迫性與“拯救者”們?nèi)謪f(xié)調(diào)的及時(shí)性和有效性，建構(gòu)起情節(jié)的敘事張力?！耙环昼姞I(yíng)救”的敘事技巧，如雙線并行、三線并行或是多線并行的敘事模式成為常用的表達(dá)策略。影片最終要傳達(dá)給觀眾的意義在于：當(dāng)群眾面臨自然災(zāi)害的關(guān)鍵時(shí)刻，在黨和國(guó)家的高效組織下，整個(gè)民族呈現(xiàn)出強(qiáng)大的向心力與凝聚力，是戰(zhàn)勝災(zāi)害的關(guān)鍵。

2.突發(fā)性敘事機(jī)制參與了家庭倫理秩序的建構(gòu)

自然災(zāi)害主要是指自然力給人類(lèi)帶來(lái)的巨大損害和傷害，具有不可抗性與突發(fā)性特征。2003年突發(fā)的“非典”，是全國(guó)性的重大病疫。疫情給社會(huì)帶來(lái)恐慌與不安，加劇了新千年后人們對(duì)經(jīng)濟(jì)與科技加速發(fā)展帶來(lái)的負(fù)作用的焦慮。劉新執(zhí)導(dǎo)的電影《38度》（2003年）、王冰河執(zhí)導(dǎo)的電影《隔離日》（2003年）和鄭偉文執(zhí)導(dǎo)的電影《非典人生》（2003年），是敘事結(jié)構(gòu)非常相似的一系列反思“非典”疫情的影片。這幾部影片以突發(fā)的“非典”疫情為背景，主要人物或是單身、或是失和夫妻，講述他們?cè)诿鎸?duì)特殊疫情時(shí)產(chǎn)生的身份和情感變化。無(wú)論是《38度》中連初戀滋味都沒(méi)有嘗試過(guò)的大齡男女，《隔離日》中已經(jīng)離婚的主任醫(yī)師楊建華，還是《非典人生》中的女主蒲茜兒，都因?yàn)閼?yīng)對(duì)這場(chǎng)突發(fā)的重大災(zāi)害使價(jià)值觀、愛(ài)情觀、家庭觀發(fā)生了改變并做出了選擇。原來(lái)的家庭秩序發(fā)生了改變，由不和諧趨向和諧，由不穩(wěn)定趨向穩(wěn)定，由懷疑趨向信任。當(dāng)這些突如其來(lái)的自然災(zāi)害發(fā)生時(shí)，災(zāi)害帶來(lái)的危險(xiǎn)性與不確定性，往往會(huì)改變舊有家庭甚至社會(huì)的倫理秩序，從而建構(gòu)起一種新的家庭倫理秩序。

自然災(zāi)害的突發(fā)性為人們進(jìn)行判斷與抉擇提供了偶然的契機(jī)，也提供了合理的條件，增加了情節(jié)的戲劇性沖突。這種敘事模式在經(jīng)典好萊塢災(zāi)難電影敘事中是比較常用的、成熟的敘事方式。只有個(gè)體處于生死攸關(guān)時(shí)才可能真正對(duì)自己、他人和環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行冷靜、深刻和理性的思考。自然災(zāi)害影片也只有搭建在大災(zāi)難中微小個(gè)體的無(wú)助與抉擇之上，才能使災(zāi)難的力量具有震撼力和影響力。這可能正是人們對(duì)自然災(zāi)害題材類(lèi)電影欲罷不能、樂(lè)此不疲的原因之一。

3.自然災(zāi)害敘事主體性嵌入與歷史鏡像的時(shí)代抒寫(xiě)

進(jìn)入2000年以后中國(guó)電影創(chuàng)作整體上發(fā)生了變化，出現(xiàn)不少創(chuàng)作內(nèi)容新穎、敘事邏輯扎實(shí)的影片。此時(shí)反映自然災(zāi)害題材的影片無(wú)論是宏大敘事還是具有較強(qiáng)個(gè)性化的創(chuàng)作，大都離不開(kāi)政治現(xiàn)實(shí)與歷史的精神價(jià)值。其中比較典型的影片是尹力導(dǎo)演的電影《張思德》（2004年）與《云水謠》（2006年）。影片《張思德》通過(guò)燒碳窯因暴雨滑坡的事件巧妙地完成了宏大敘事下對(duì)“小人物”個(gè)體生命的社會(huì)化抒寫(xiě)，使平凡的人物形象在歷史的語(yǔ)境中獲得詩(shī)意性表達(dá)。影片在形式與鏡像風(fēng)格上尤其注重影像、色彩和聲音的調(diào)度，再現(xiàn)了歷史真實(shí)，強(qiáng)化了精神價(jià)值的內(nèi)含。影片《云水謠》中臺(tái)灣青年陳秋水離開(kāi)王碧云前往大陸參加解放軍，后來(lái)結(jié)識(shí)護(hù)士陳金娣在西藏結(jié)婚，然而婚后兩人遇難于雪崩之中。自然災(zāi)害成為兩人愛(ài)情的永恒見(jiàn)證與歷史文化語(yǔ)境的情感化指涉，使囿于自然災(zāi)害場(chǎng)景展示的固定性與歷史元素規(guī)定性的雙重表達(dá)有了較大的突破，并由此給“時(shí)間—影像”敘事增加了活力。

四、“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代個(gè)性化敘事的彰顯與多層意義表達(dá)并行（2012～）

2012年中美雙方積極就電影配額進(jìn)行磋商，并就加入WTO后電影相關(guān)問(wèn)題達(dá)成協(xié)議，“中國(guó)政府同意每年增加14部特種（3D、IMAX）分賬電影的配額，總計(jì)34部，分賬比例提高到25%?！盵5]中國(guó)電影在西方大片的碾壓下尋求生存空間，不得不讓人感嘆，“中國(guó)改革往往是外部力量逼出來(lái)的，電影亦如此，這叫絕地逢生”[6]。中國(guó)電影以開(kāi)放的姿態(tài)迎接國(guó)外高科技支撐起來(lái)的大片，并在交流與學(xué)習(xí)中積極尋找自己的位置。數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)的加入，使電影趁勢(shì)借力科技撬動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，憑借震撼的視聽(tīng)呈現(xiàn)，延續(xù)著電影的商業(yè)神話(huà)。最能夠做到從鏡像語(yǔ)言上震撼人心的電影類(lèi)型首選災(zāi)難類(lèi)型電影。災(zāi)難大片積極主動(dòng)與高科技“聯(lián)姻”，不斷嘗試著敘事方式的變化，不斷制造著無(wú)所不能的鏡像“大餐”。

1.個(gè)性化敘事凸顯與主旋律基調(diào)的有效融合

中國(guó)電影帶著自然災(zāi)害的陰影走出21世紀(jì)的第一個(gè)10年，海嘯、洪水、地震與暴雪成為災(zāi)害電影創(chuàng)作的共同語(yǔ)境。隨著新時(shí)代電影拍攝機(jī)制的多元化，個(gè)性化的導(dǎo)演風(fēng)格不斷得到市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)同，創(chuàng)作者個(gè)性化敘事較以前更加自覺(jué)。中國(guó)自然災(zāi)害題材電影有著自己獨(dú)特的生成背景，如果影片內(nèi)容離開(kāi)或是失去了這一前提，可能?chē)?guó)內(nèi)大部分觀眾不能認(rèn)同。面對(duì)自然災(zāi)害的來(lái)臨，全國(guó)上下同心，同舟共濟(jì)，是一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，如果導(dǎo)演為了確保所謂的“個(gè)人風(fēng)格”而失真或者片面地截取某些素材進(jìn)行“創(chuàng)作”，就失去了藝術(shù)作品的典型性特征。近10年自然災(zāi)害題材電影中，我們明顯地看到電影創(chuàng)作既張揚(yáng)個(gè)性又旗幟鮮明地與主旋律相調(diào)和的態(tài)勢(shì)。其中孫文學(xué)執(zhí)導(dǎo)的電影《雪暴1814》（2010年）、陳國(guó)新執(zhí)導(dǎo)的電影《冰雪11天》（2012年）、龔應(yīng)恬執(zhí)導(dǎo)的電影《南方大冰雪》（2012年）等都將內(nèi)容共同指向2008年南方發(fā)生的雪災(zāi)；馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《唐山大地震》（2010年）、王濱執(zhí)導(dǎo)的電影《在天堂等我》（2019年）將內(nèi)容共同指向汶川地震。在這類(lèi)影片中自然災(zāi)害大多扮演了毀滅與重生的角色。人們?cè)谥卮笞匀粸?zāi)害面前，看透了自己與別人的矯情與虛偽，撕開(kāi)自己內(nèi)心最本真、最柔弱的部分，重新進(jìn)行人生抉擇或假設(shè)。導(dǎo)演根據(jù)市場(chǎng)與觀眾口味將數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于電影制作過(guò)程，試圖用震撼的特效制造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。其中最為典型的是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《唐山大地震》與王濱執(zhí)導(dǎo)的電影《在天堂等我》。馮小剛在影片《唐山大地震》中絕對(duì)不是完全按照主旋律題材電影來(lái)架構(gòu)故事，而是在講述災(zāi)難來(lái)臨以后人們面對(duì)親情與愛(ài)的態(tài)度。災(zāi)難給家庭秩序帶來(lái)巨大變化，國(guó)家形象隱匿于家庭倫理敘事的背后?！短粕酱蟮卣稹分械姆降窃谏薪?jīng)過(guò)兩次地震，發(fā)生了兩次對(duì)親情認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，每次轉(zhuǎn)變都對(duì)自己的家庭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生決定性的影響，只不過(guò)方登的這種思想轉(zhuǎn)變付出的代價(jià)是漫長(zhǎng)而沉重的。這種創(chuàng)作風(fēng)格正是馮氏倫理劇的特性。影片《在天堂等我》創(chuàng)作理念似乎與馮小剛的思路不謀而合。該影片以地震為故事發(fā)生的主要場(chǎng)景，但是又不刻意展示地震的視覺(jué)沖擊力，而著力點(diǎn)在于塑造一個(gè)家庭的離散與悲喜。數(shù)字鏡像制作的震撼場(chǎng)面不是展示的重點(diǎn)，而是一種情緒渲染的“調(diào)料”，有了更好，味道更足，沒(méi)有也不會(huì)影響觀眾欣賞催人淚下的情感故事。

2.自然災(zāi)害符號(hào)化鏡像是對(duì)個(gè)體和環(huán)境博弈的隱喻

自然界始終按照自己的規(guī)律運(yùn)行。人類(lèi)從自己利益得失的角度將那些不利于自身生存與發(fā)展的自然現(xiàn)象判斷為一種自然災(zāi)害。很明顯，“災(zāi)難”一詞帶有人類(lèi)以己之得失進(jìn)行判斷的主觀性。在自然災(zāi)害題材的影片中，這種災(zāi)難符號(hào)的主觀性呈現(xiàn)顯然與主人公存在與發(fā)展的意愿相背，是主人公達(dá)成欲望不可逾越的障礙，因此在意愿與障礙之間形成巨大的敘事張力。

甄人執(zhí)導(dǎo)的電影《心跳戈壁》（2015年）、寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)人區(qū)》（2016年）都把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具有各種癖好的蕓蕓眾生拋離到荒涼的戈壁。人的求生本性在殘酷的自然面前表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)經(jīng)歷過(guò)生死劫難的人們重新回到社會(huì)中，他們會(huì)改變?cè)瓉?lái)的心態(tài)，以全新的眼光對(duì)社會(huì)事件進(jìn)行重新評(píng)判。讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的電影《狼圖騰》（2015年）、李?，B執(zhí)導(dǎo)的電影《家在水草豐茂的地方》（2015年）是兩部對(duì)自然表示敬畏、對(duì)人類(lèi)野蠻行為進(jìn)行反思的作品。尤其是《狼圖騰》開(kāi)始重新思考現(xiàn)代文明與原始文明、人與動(dòng)物、社會(huì)與自然的復(fù)雜關(guān)系。楊濤執(zhí)導(dǎo)的電影《求生者》（2016年）、趙漢唐執(zhí)導(dǎo)的電影《七十七天》（2017年）都以探險(xiǎn)者視角呈現(xiàn)了暴風(fēng)雪與無(wú)人區(qū)的蠻荒與殘酷。無(wú)論是林海雪原尋求刺激的4個(gè)80后，還是只身穿越羌塘無(wú)人區(qū)的探險(xiǎn)家楊柳松，他們都主動(dòng)地將存在的個(gè)體放置于暴虐的自然災(zāi)害面前，并試圖通過(guò)與自然災(zāi)害的較量與博弈，重新定位個(gè)人的存在價(jià)值與意義，重新思考人與自然的存在關(guān)系。影片中這種災(zāi)難化的符號(hào)鏡像隱喻著人類(lèi)生存與發(fā)展過(guò)程中因違背自然規(guī)律而自食其果，隱喻著個(gè)體在災(zāi)難面前不斷進(jìn)行存在意義與價(jià)值的深度思考。這種意義凸顯的是人類(lèi)的存在發(fā)展與自然規(guī)律之間的個(gè)性化反思，從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)重新定位人本身的存在價(jià)值，重新思考人與自然的關(guān)系。

3.自然災(zāi)害符號(hào)化消費(fèi)與景觀化狂歡的意義碎片

由于中國(guó)特殊的地理環(huán)境與生產(chǎn)方式，人們對(duì)災(zāi)難認(rèn)識(shí)與感觸最多的是自然災(zāi)害。所以，中國(guó)災(zāi)難類(lèi)型影片大都離不開(kāi)自然災(zāi)害題材。有些厭倦了好萊塢災(zāi)難大片的中國(guó)觀眾，越來(lái)越希望能夠觀賞到反映發(fā)生在身邊的自然災(zāi)害的電影，熟悉的自然災(zāi)害符號(hào)化景觀比陌生的符號(hào)化景觀更容易喚起內(nèi)心的審美快感，更容易生發(fā)憂(yōu)患意識(shí)與生存意識(shí)。

中國(guó)電影后期特效技術(shù)與美國(guó)好萊塢電影制作不可比肩。盡管這種特效制作與使用起步比較晚，但中國(guó)電影始終沒(méi)有忽略對(duì)自然災(zāi)害景觀化呈現(xiàn)的技術(shù)追求。2000年上海電影制片廠首先斥資建立影視后期電腦特效制作中心，投拍中國(guó)第一部真正意義上電腦特技的影片《緊急迫降》。導(dǎo)演張建亞對(duì)自然災(zāi)害場(chǎng)景數(shù)字化呈現(xiàn)進(jìn)行了大膽的嘗試，當(dāng)年取得不錯(cuò)的國(guó)內(nèi)票房；2002年由張建亞執(zhí)導(dǎo)的電影《極地營(yíng)救》中60%的鏡頭通過(guò)電腦特效后期合成，這是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影史上運(yùn)用特技鏡頭最多的一部電影。2008年由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中特技鏡頭長(zhǎng)達(dá)50分鐘，是當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影中特效使用時(shí)間最長(zhǎng)的一次。2009年阮世生執(zhí)導(dǎo)的電影《驚天動(dòng)地》特效合成鏡頭多達(dá)520個(gè)，再次證明了中國(guó)自然災(zāi)害電影景觀化呈現(xiàn)的自覺(jué)。2010年馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》中采用特效特技呈現(xiàn)災(zāi)害發(fā)生時(shí)的震撼場(chǎng)景，讓人們感受到中國(guó)災(zāi)難大片的制作直追世界級(jí)特效水平。2019年，根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班特情事件改編、劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以28億元票房收關(guān)，影片由美國(guó)團(tuán)隊(duì)制作的特效成為電影最大的看點(diǎn)。根據(jù)中國(guó)登山隊(duì)故事改編、李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《攀登者》，特效與真實(shí)場(chǎng)景的結(jié)合，的確讓國(guó)內(nèi)觀眾領(lǐng)略到了特效的震撼。根據(jù)江南小說(shuō)改編、滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電影《上海堡壘》運(yùn)用了1600個(gè)特效鏡頭。完全靠特效支撐起來(lái)的年度科幻大片《流浪地球》以46.5億元獲得年度票房亞軍，后期特效由制作《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》的特效公司與中國(guó)墨影像制作（MORE VFX）和橙視覺(jué)（OrangeVFX）制作共同擔(dān)當(dāng)，2003個(gè)特效鏡頭為中國(guó)觀眾奉上了奇幻的視覺(jué)盛宴。

自然災(zāi)害電影的景觀化消費(fèi)，其意義限于災(zāi)害本身所呈現(xiàn)的作為破壞力量和負(fù)面向度的客體，更觀照引起災(zāi)害發(fā)生、致使其違背人類(lèi)生存與發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)代化技術(shù)操作所隱喻的文明化圖景。在自然災(zāi)害面前，人們對(duì)自然災(zāi)害被動(dòng)地應(yīng)對(duì)，完全依賴(lài)于現(xiàn)代技術(shù)裝備，一旦陷入現(xiàn)代科技失靈的狀態(tài)，人們的自救能力顯得無(wú)所適從。中國(guó)自然災(zāi)害題材電影在表現(xiàn)這種無(wú)力時(shí)，要比震撼的美國(guó)災(zāi)難大片顯得節(jié)制、冷靜得多。一方面，由于中國(guó)此類(lèi)題材電影的落腳點(diǎn)仍有延續(xù)主旋律題材的表達(dá)傾向；另一方面，影片著力凸顯的還是人力在自然災(zāi)害面前所發(fā)揮的自救能力和能動(dòng)性起關(guān)鍵作用。這種表達(dá)更符合中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣。數(shù)字特效技術(shù)的大量應(yīng)用與模型化生產(chǎn)的虛擬影像符號(hào)，逼真地與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景高度結(jié)合，不僅造成對(duì)災(zāi)害場(chǎng)景的藝術(shù)再現(xiàn)，更強(qiáng)化了對(duì)災(zāi)害全景式符號(hào)化的高度渲染，驚心動(dòng)魄的鏡像會(huì)吸引更多觀眾走進(jìn)影院，消費(fèi)符號(hào)化的自然災(zāi)害影像奇觀。但是，過(guò)度的自然災(zāi)害符號(hào)化景觀消費(fèi)往往大大消弱了內(nèi)容敘事，“從審美體驗(yàn)來(lái)看，災(zāi)難奇觀構(gòu)成了觀眾想像的母體，刺激并滿(mǎn)足了人們的觀看癖；但從影像呈現(xiàn)來(lái)看，奇觀碎片只是構(gòu)成景觀敘事的表象素材與認(rèn)知基石，作為‘現(xiàn)代性’癥候與‘風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)’隱喻的災(zāi)難敘事本身才是現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)最本質(zhì)的‘類(lèi)象’景觀”[7]。例如，票房不菲的電影《上海堡壘》盡管特效震撼、場(chǎng)景逼真，但是敘事的蒼白無(wú)力成為影片的致命硬傷，過(guò)度的符號(hào)化消費(fèi)反而削弱了影片敘事的張力。倒是電影《攀登者》中5000多米高的實(shí)景拍攝與特效使用有節(jié)制地結(jié)合，更能推重內(nèi)容敘事，使觀眾獲得敘事所包含的情感體驗(yàn)。因此，當(dāng)下中國(guó)自然災(zāi)害題材影片如果過(guò)多地使用特效技術(shù)，會(huì)使自然災(zāi)害符號(hào)化鏡像偏離特定的關(guān)系結(jié)構(gòu)與意義指向。自然災(zāi)害鏡像景觀的過(guò)度消費(fèi)越來(lái)越成為大眾文化的象征性符號(hào)與消費(fèi)社會(huì)的利潤(rùn)商品，商品直接成為意指，“這種意指不是商品的一種附屬產(chǎn)物，而是作為一種‘信息’或者一種內(nèi)涵，因?yàn)樯唐返男问绞蛊渥罱K成為一種中介，一種操縱，一種交流體系”[8]。過(guò)度的影像符號(hào)消費(fèi)潛移默化中表達(dá)和強(qiáng)化了內(nèi)在結(jié)構(gòu)對(duì)立的邏輯關(guān)系。但是，隨著商業(yè)電影發(fā)展對(duì)特效技術(shù)依賴(lài)程度的不斷提高，當(dāng)直接面向電影市場(chǎng)時(shí)，自然災(zāi)害題材影片向自然災(zāi)害符號(hào)化的景觀式消費(fèi)發(fā)展仍然是一種不可逆的趨勢(shì)。

4.新語(yǔ)境下自然災(zāi)害敘事的大眾參與多渠道消費(fèi)

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，大眾傳媒時(shí)代來(lái)臨，媒介社會(huì)、信息社會(huì)快速發(fā)展，電影整體形態(tài)與傳播方式日趨多樣化，大電影基本敘事對(duì)象和藝術(shù)形式不斷變化、改寫(xiě)。大眾消費(fèi)也逐漸擺脫單一的、被動(dòng)的院線式消費(fèi)模式，轉(zhuǎn)向具有較強(qiáng)互動(dòng)性的網(wǎng)絡(luò)、電腦、手機(jī)等終端進(jìn)行消費(fèi)。尤其是隨著公共性網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)（騰訊視頻、梨視頻、嗶站、西瓜視頻）、手機(jī)視頻平臺(tái)（抖音平臺(tái)、快手平臺(tái)、火山平臺(tái)）的出現(xiàn)，很多up主既是鏡像制作者又是鏡像消費(fèi)者。他們既可能是單個(gè)個(gè)體制作也有可能是某一單位共同運(yùn)作，但都“可以拿起手中的DV制作影視劇，個(gè)人和媒體結(jié)合，搭建自己的電視臺(tái)，每一個(gè)都是一個(gè)獨(dú)立的媒體，手中的DV就是工具，新媒體創(chuàng)立了‘全民創(chuàng)作’的時(shí)代”[9]。電影的本質(zhì)界定更加寬泛，電影影像本體的可信性和真實(shí)性變得復(fù)雜起來(lái)。微電影、網(wǎng)絡(luò)電影以及短視頻成為電影發(fā)展過(guò)程中的重要現(xiàn)象，借助電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)端等媒介樣式與影院消費(fèi)并行，并逐步成為普通大眾最主要的影像消費(fèi)模式。尤其是可移動(dòng)手持設(shè)備具有的便攜性與親近性特性，造成不占過(guò)多流量、不消耗過(guò)多時(shí)間的短、微視頻消費(fèi)成為當(dāng)下影像消費(fèi)的主流。可移動(dòng)便攜式終端的親近性一旦與上傳平臺(tái)系統(tǒng)的便利性實(shí)現(xiàn)有效結(jié)合，必然形成一種個(gè)體積極參與的大眾化創(chuàng)作生態(tài)。現(xiàn)實(shí)情況確實(shí)如此，不管我們?cè)敢獠辉敢?，我們都已?jīng)卷入了一個(gè)相互聯(lián)接的C時(shí)代（The Connected Era）。自然災(zāi)害的發(fā)生具有偶然性與突發(fā)性的特征，正在經(jīng)歷災(zāi)害的個(gè)體現(xiàn)場(chǎng)介入式創(chuàng)作比官方或是專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)精心準(zhǔn)備的大制作來(lái)得更及時(shí)、更可信、更震撼。因此，個(gè)性化話(huà)語(yǔ)在某種程度上參與甚至推動(dòng)著自然災(zāi)害題材電影的敘事，引領(lǐng)甚至主導(dǎo)著事態(tài)與情感走向，成為當(dāng)下的普遍現(xiàn)象及發(fā)展趨勢(shì)。例如，第一時(shí)間反映抗擊武漢新冠疫情的微電影《世界沒(méi)有你想像的那么壞》于2019年12月26日投放騰訊平臺(tái)，目前已經(jīng)獲得128.7萬(wàn)次點(diǎn)擊量。影片以個(gè)人視角充滿(mǎn)信心地面對(duì)疫情的威脅，無(wú)疑在第一現(xiàn)場(chǎng)帶給全國(guó)粉絲巨大的精神鼓勵(lì)；王一翔導(dǎo)演的微電影《驚蜇》于2020年3月27日上線，獲得粉絲極高的評(píng)價(jià)。影片講述疫情期間從香港趕回內(nèi)地過(guò)年的女孩見(jiàn)證了國(guó)家、社會(huì)、社區(qū)、家庭面臨疫情做出的努力。粗糲的影像與幼稚的后期剪輯，沒(méi)有削弱敘事的張力，反而增加了影片的真實(shí)性；劉育麟導(dǎo)演的微電影《戰(zhàn)疫于我成長(zhǎng)》于2020年5月1日投放網(wǎng)絡(luò)，不到一周獲得15.8萬(wàn)次點(diǎn)擊量；鄒進(jìn)編導(dǎo)、陳文零報(bào)酬擔(dān)綱主演的微電影《逆行雷神山》，由江蘇悅達(dá)專(zhuān)用車(chē)公司策劃，3天完成劇本，3天拍攝，10天制作完成，4月3日在騰訊上線，目前通過(guò)手機(jī)端與網(wǎng)絡(luò)端統(tǒng)計(jì)點(diǎn)擊量直飆501.9萬(wàn)。影片以全知視角講述了公司員工張鵬宇得知公司有向?yàn)?zāi)區(qū)運(yùn)輸救災(zāi)物資的任務(wù)后，面對(duì)新婚愛(ài)人、家里老人的擔(dān)憂(yōu)與不解，主動(dòng)請(qǐng)纓，冒著生命危險(xiǎn)四次“逆行”運(yùn)送救災(zāi)物資，戳中網(wǎng)友淚點(diǎn)。小制作引起了大效應(yīng)。當(dāng)下各大、小媒體紛紛入駐抖音平臺(tái)成立自己的抖音號(hào)，每天用輕松短小的視頻推送重要信息，例如騰訊網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)入駐抖音平臺(tái)，及時(shí)發(fā)布國(guó)內(nèi)疫情進(jìn)展情況，點(diǎn)擊量最多高達(dá)299萬(wàn)；私人號(hào)無(wú)門(mén)檻入駐抖音號(hào)更是進(jìn)入了大眾影像的狂歡時(shí)代，個(gè)人可以按照自己的興趣上傳自己制作的短視頻，表達(dá)自己的意見(jiàn)，獲得粉絲的支持。微電影、短視頻的敘事模式完全放棄宏大敘事策略，以個(gè)人面對(duì)自然災(zāi)害產(chǎn)生的情緒變化為線索，既呈現(xiàn)面對(duì)災(zāi)難的恐慌與猶豫，又表達(dá)面對(duì)利益時(shí)的權(quán)衡舍取。個(gè)人可以對(duì)自然災(zāi)害發(fā)生的場(chǎng)景進(jìn)行個(gè)性化呈現(xiàn)，但不是為了鋪陳或渲染鏡像和符號(hào)消費(fèi)，而是側(cè)重于面臨自然災(zāi)害發(fā)生時(shí)個(gè)體的情感變化?！拔㈦娪安粌H和互聯(lián)網(wǎng)以及新興產(chǎn)業(yè)文化相聯(lián)系，對(duì)傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)具有重要的補(bǔ)充、加入以至支撐作用，而且，微電影對(duì)思想、文化兼具促進(jìn)作用，成為公共傳播和社會(huì)文化聚焦所在。網(wǎng)絡(luò)快速發(fā)展，智能手機(jī)、平板電腦的終端革命蓬勃開(kāi)展，微電影朝著更加自由的方向演變”[5]（P404）。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“第三電影”與微電影、短視頻相結(jié)合必然消解災(zāi)害題材電影的影院消費(fèi)、電視電影消費(fèi)等傳統(tǒng)單向度和中心化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播范式，必然建立起與之并行的、多元的、異質(zhì)的影像空間。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)70年的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代自然災(zāi)害題材電影的敘事機(jī)制與鏡像策略越來(lái)越豐富，也越來(lái)越成熟；其題材涉及的領(lǐng)域越來(lái)越廣闊，表現(xiàn)的力度也越來(lái)越深入；鏡像制作技術(shù)水平越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，也越來(lái)越走向國(guó)際化；消費(fèi)的渠道越來(lái)越多元化，也越來(lái)越走向平民化。我們相信，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的進(jìn)一步繁榮，各項(xiàng)電影制度的日臻完善，制作水平進(jìn)一步提升，一定會(huì)涌現(xiàn)出更多、更好、更為中國(guó)乃至世界觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、帶有中國(guó)敘事及鏡像特色的自然災(zāi)害題材電影。