張永祿

摘要：在網(wǎng)絡(luò)文藝界，桐華及其《步步驚心》既是成功的言情文化品牌，又是言情小說發(fā)展的重要驛站和標(biāo)記。從類型學(xué)視角看，桐華的創(chuàng)作拓展了21世紀(jì)言情小說的類型與層次，豐富了21世紀(jì)言情小說的表現(xiàn)手段，提升了21世紀(jì)言情小說的表現(xiàn)力。桐華的寫作折射了當(dāng)下部分都市女性心理和情感價值取向與態(tài)度，一定程度解構(gòu)了傳統(tǒng)中國社會對男女、家庭、婚姻等的情感心理和文化觀念。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)言情小說 桐華 女強敘事 類型批評

著名網(wǎng)絡(luò)作家桐華（本名任海燕）從2005年在晉江文學(xué)網(wǎng)連載《步步驚心》起，先后創(chuàng)作了十多部言情小說，給讀者和銀屏觀眾們帶來了別有風(fēng)味的言情大餐，并形成不容忽視的桐華現(xiàn)象。特別是《步步驚心》改編為同名電視劇后成為現(xiàn)象級大劇，桐華也因此名聲大噪，被稱為中國新言情小說的“四大天后”之一、“燃情天后”等。在網(wǎng)絡(luò)文藝界，桐華及其《步步驚心》是非常成功的言情文化品牌。拋開巨大的商業(yè)性維度，如何從文本角度（文學(xué)性）分析和評價桐華的言情小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的一個重要課題。

從小說類型學(xué)本體論視角，將桐華的言情小說創(chuàng)作放在大陸言情小說的總體格局下審視，它屬于女強言情小說。但她的女強類言情小說既不同于女性主義的言情策略，比如亦舒和張欣，也不同于早期瓊瑤和雪米莉的純情書寫，更不同于當(dāng)下的女尊文等女性向敘事，而是呈現(xiàn)綜合態(tài)的以女性為中心的言情寫作，她不同程度解構(gòu)和對抗了傳統(tǒng)中國社會對男女、家庭、婚姻等的情感心理和文化觀念，呈現(xiàn)出新的審美狀態(tài)和藝術(shù)新質(zhì)，相當(dāng)程度地折射了當(dāng)下部分都市女性心理和情感價值取向與態(tài)度，成為言情文學(xué)乃至女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要的驛站和標(biāo)記。從言情小說本體上講，桐華小說至少呈現(xiàn)如下三個新的特點。

拓展了新世紀(jì)言情小說的類型與層次

女性主義思潮的引進(jìn)和普及，對大陸言情小說主題形態(tài)產(chǎn)生了影響。這體現(xiàn)在桐華的女強書寫中，就構(gòu)成了女性中心寫作的格局，呈現(xiàn)為時下網(wǎng)絡(luò)小說中女性向和女尊文的先聲。言情小說的敘事語法中有男女角色關(guān)系構(gòu)成和情勢對比。在傳統(tǒng)言情小說中，無論東方的落難公子與富家小姐的才子佳人模式，還是西方經(jīng)典的灰姑娘與白馬王子模式，主角一般都是男子，敘事焦點也為男性，前者的文化價值表現(xiàn)為中國農(nóng)耕文化中“朝為田舍郎，暮登天子堂”的男子對于“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的烏托邦想象，后者的文化價值則是釋放現(xiàn)代市民社會中下層婦女對一夜暴富式的財富和地位的白日夢。雖然二者表現(xiàn)形式不同，但都有著男性占統(tǒng)治地位的文化基因。桐華的小說則逆襲了這個模式，構(gòu)成了以女性為中心，男追女和男性圍繞女性的行動。《步步驚心》中的若曦姑娘就是女版段正淳，在清朝著名的“九子奪嫡”的語境下，位高權(quán)重的康熙的兒子們——四爺、八爺、十爺、十三爺和十四爺?shù)任迦藝@一個任性刁蠻的平凡女性神魂顛倒，乃至兄弟失和，兵刃相見。在《云中歌》中，少年天子劉弗陵和諸葛亮似的富甲商人孟鈺也是圍著民女云歌團團轉(zhuǎn)?！对S諾》中女主人公阿珩嫁給高辛族族長少昊，少昊無怨無悔地?fù)狃B(yǎng)阿珩與神農(nóng)戰(zhàn)神蚩尤所生的孩子小天。《長相思》中小天一面像岳靈珊般用母愛的情懷愛著璟，一面又霸道地享受著暗戀對象相柳對她的付出。如果說一部小說中有這種結(jié)構(gòu)模式屬于偶然，當(dāng)那么多相似性的偶然匯集時就是必然，這種結(jié)構(gòu)背后的深層語義就是女性中心（也就是所謂的女性向）。同時，也不難發(fā)現(xiàn)，在多男嬌寵一女的關(guān)系中，存在一種為對方無怨無悔奉獻(xiàn)自我的男性形象，比如八阿哥、孟鈺、孟九、陸勵成、許小波、程致遠(yuǎn)和相柳等。在金庸小說中存在一些癡情的暗戀者，但更多的情況是“白蓮花”似的女性無怨無悔地癡戀男主角，為他無私奉獻(xiàn)自己的一切乃至生命。桐華宣揚男性暗戀女性不得但為對方無私奉獻(xiàn)，是對傳統(tǒng)男性中心主義文化的逆襲。這兩種男女關(guān)系和表現(xiàn)形態(tài)相對于傳統(tǒng)的言情敘事是逆反的，構(gòu)成了一種“顛倒”的敘事，也就是我們傳統(tǒng)言情的逆敘事。從類型學(xué)關(guān)于人物關(guān)系的模態(tài)理論不難看出作家的創(chuàng)意，是對以前言情小說敘事的反動，其帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美呈現(xiàn)，可以作為一種藝術(shù)新變。

這幾年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中興起的女性向、女尊文以及耽美敘事，女性地位普遍高于男性，男性基本為女性而存在，被女性統(tǒng)治，或者甘愿做女性的寵物。比如女性作家寫的耽美小說中，大膽袒露了男性之間戀與愛的千奇百態(tài)，就好似西班牙斗牛的表演一般滿足了都市宅女們的窺陰癖。這其實是一種極端的性別視覺文化：女人的目光，男人的表演。當(dāng)然，桐華的女強言情敘事并沒有走到這個極端的風(fēng)口上，而是采用了激進(jìn)但不尖銳的中端表達(dá)策略，能被廣大都市白領(lǐng)或文藝青年接受。這是因為，隨著現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，越來越多的工種適合都市女性，也涌現(xiàn)了越來越多的事業(yè)型的“白骨精”，很多行業(yè)都出現(xiàn)了陰盛陽衰的格局，這在一定程度上讓女性的優(yōu)越感增強和自我心理膨脹;另一方面，隨著女性經(jīng)濟能力的持續(xù)走強和現(xiàn)代服務(wù)體系的完備，女性對男性從物質(zhì)生活到身體需求的弱化，女性對男性的神秘感和崇拜感大幅下滑，反過來再次強化了女性的優(yōu)越感和自我成就感。如果說都市大量的“剩女現(xiàn)象”是現(xiàn)代職業(yè)情勢在社會學(xué)領(lǐng)域的告白，那么桐華的女強言情言說則是女性性別地位提升在文學(xué)上的表達(dá)。

豐富了新世紀(jì)言情小說的表現(xiàn)手段

作為“燃情天后”的桐華，非常清楚并迎合了都市白領(lǐng)們的情感痛點，率先在言情寫作中使用了穿越手法、類型融合、金手指和爽點制造等網(wǎng)絡(luò)寫作表現(xiàn)手法并獲得成功。

第一，穿越的金手指點燃言情火焰。桐華在《步步驚心》中使用了穿越手法，讓都市白領(lǐng)張曉在出租屋換燈泡觸電（穿越必要的介質(zhì)）后穿越到康熙四十三年（1704）從馬背上摔下來的貴族姑娘若曦身上，以古代若曦的身體和現(xiàn)代張曉的心理情感的復(fù)合，開始一段和阿哥們及與大清命運息息相關(guān)的情感之旅。在這場復(fù)雜的歷史政治與情感大敘事中，有現(xiàn)代人基因的若曦憑借歷史知識這個金手指開掛，成為人生贏家。只要不最終改寫大歷史事件的結(jié)局，若曦就可以在歷史的天空下左右逢源和八面玲瓏，從而以新奇的歷史敘事的前置給當(dāng)代人帶來新的閱讀視野和審美快感。

憑借“金手指”——“先知”的智慧和現(xiàn)代技能，以及“超能”——現(xiàn)代的茶藝、果凍制作和現(xiàn)代統(tǒng)計學(xué)知識等，若曦就能在康熙、諸位阿哥、福晉和太監(jiān)、宮女們之間游刃有余，成為清宮的“萬人迷”就毫不意外。特別是在小說的歷史現(xiàn)場敘事中，讓歷史情境呈現(xiàn)和張曉現(xiàn)代人心理與歷史知識對比參照，一方面大大吸引了讀者的歷史代入感，藝術(shù)欣賞和審美判斷的代入感是必不可少的環(huán)節(jié)和條件，穿越小說中的這種金手指行為有了很大的便利性和可行性;另一方面也大大增強了讀者的好奇心與自信感，通過這種方式大大滿足了女白領(lǐng)們的情感需要。

通過這種穿越手段，讓現(xiàn)代人穿越古代宮廷，和帝王、阿哥調(diào)情，與皇妃、妃子、福晉們斗狠，那些曾經(jīng)的神秘空間一一暴露眼底（滿足現(xiàn)代人的窺視癖）。那些歷史上的高大人物被平凡的“現(xiàn)代人”玩弄于股掌之間，是一種勝利者的無意識滿足（滿足現(xiàn)代人本能的控制欲），那些曾經(jīng)驚天動地的歷史事件能作為核心人物參與的得意感和成就感（滿足現(xiàn)代人的權(quán)力欲），現(xiàn)代言情小說在情與欲方面獲得了以往同類小說無法表達(dá)的便利與效果，不能不說是藝術(shù)的成功?！镀票跁肪椭赋觯骸按┰降脑O(shè)定能有效組織YY敘事，穿越者古今境遇的反差帶來戲劇化效果。更重要的是，穿越者‘先知的‘金手指，使其能夠在異時空呼風(fēng)喚雨，戳中讀者最直接的‘爽點。”（邵燕君等編：《破壁書——網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第263頁）

第二，類型融合激發(fā)言情之美。現(xiàn)代小說發(fā)展趨勢是類型融合，任何類型都像生命體一般，有自己的生命周期，要經(jīng)歷萌生發(fā)展成熟衰落的過程。如果言情小說任由其發(fā)展，就會走向狹邪小說、色情小說或者耽美小說之類，這是閱讀市場不愿意看到和接受的，雖然短時間能吸引眼球，暴得大名，但終究不過是曇花一現(xiàn)，衛(wèi)慧、木子美今何在？《上海寶貝》和《遺情書》之類的創(chuàng)作又有多少呢？言情小說的正途應(yīng)該是在發(fā)展過程中，不斷和其他類型融合，或者形成兼類小說，或者其有活力的藝術(shù)元素與表現(xiàn)手段成為新類型的有機來源，否則只能在過了成熟期后走向衰落和委頓。

相比而言，新世紀(jì)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)言情寫手走出了傳統(tǒng)瓊瑤式的單一純情的寫作路子，積極和其他類型融合，尋找言情小說新的發(fā)展可能。桐華的言情敘事大多走了這樣的路子，才獲得廣大讀者認(rèn)可。《步步驚心》《大漠謠》《云中歌》就是歷史敘事和言情敘事的融合，《曾許諾》《長相思》是神話（玄幻）與言情結(jié)合，《散落星河的記憶》是科幻與言情結(jié)合。

我們不妨進(jìn)一步反思，為何桐華的都市言情沒有如上歷史言情、科幻言情小說名氣大，市場效果好呢？是不是都市言情在類型上相對純粹一些，是不是純情敘事的藝術(shù)表現(xiàn)面比較窄，人物內(nèi)心活動空間的景深不夠，人性的復(fù)雜性和豐富性得不到表現(xiàn)？這并不是說都市言情沒有出路，它可以和職場類型融合，還可以和世情融合，形成新的城市小說以克服如上局限。但因為職場小說、城市小說在我國屬于新類型，敘事語法尚處在摸索階段，對言情作家來說，這種敘事融合的難度比較大。比較而言，歷史小說、科幻小說等類型歷史悠久，藝術(shù)成規(guī)較為明晰，讀者基礎(chǔ)較好，接受起來相對快。

桐華機巧地把言情與網(wǎng)文中的熱點類型及時結(jié)合起來，順利蹭上熱點，讓言情燃情。當(dāng)宮廷戲熱，她讓現(xiàn)代人來一場“清穿”;當(dāng)古裝戲走紅，古裝言情跟了上來;當(dāng)奇幻走紅，言情就和奇幻結(jié)合;當(dāng)科幻走紅時，科幻言情小說立馬現(xiàn)身。通過桐華的創(chuàng)作，檢索言情和各種類型融合的線路，可窺見網(wǎng)絡(luò)小說類型的流行表情。

提升了新世紀(jì)言情小說的表現(xiàn)力

言情小說的表現(xiàn)力是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)言情小說要面對的一個根本性問題。這涉及言情小說之純與不純的根本性看法，推而廣之，是文學(xué)之純與不純的大問題。桐華創(chuàng)作中對當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)言情小說燃情表現(xiàn)力效果的藝術(shù)實踐，有助于我們思考這個問題。

按照類型學(xué)小說的發(fā)展歷史邏輯，一種單一小說類型發(fā)展程度，其類型特征獲得，如敘事語法成熟、深層語義穩(wěn)定、價值取向沉淀，那它就應(yīng)該和其他類型綜合滲透，走向更高的更為綜合的發(fā)展階段。從辯證法講，就是不純（從其他類型母題中孕生，類型不是天生的）——純（類型獨立）——不純（與其他類型融合），這符合小說類型發(fā)展的正反合邏輯歷程?，F(xiàn)代言情小說作為獨立類型出現(xiàn)純情小說是必然的，也是歷史事實，是它作為一種類型的自我明證。但純言情小說有一個致命的問題，它自身無法解決，就是因為過于純粹而往往自我封閉，在思想和藝術(shù)上很容易走向單一蒼白與表達(dá)的程式化，而失去藝術(shù)活力。

想一想瓊瑤、郭敬明之類的小說除了情竇初開、涉世未深的少女們在青春期喜愛之外，還能陪伴他們走多遠(yuǎn)？所以，好的言情小說不能過于追求純情表達(dá)，而是要把情依附于一些外在的題材和內(nèi)容上，比如歷史上的豪門恩怨、門第之隔、地位懸殊、禁忌之戀等。桐華把她筆下主人公的愛情吸附在大歷史敘事上，比如“九龍奪嫡”、王權(quán)更迭、部落權(quán)力紛爭、家族秘密、財富爭奪、基因侵襲與人類命運前途等，男女情愛敘事就有了依托，不至于陷入喋喋不休的情愛講述和呈現(xiàn)之中。

魯迅在《傷逝》中反思子君和涓生的愛情悲劇時說了一段至理名言：“愛要有所附麗，需時時更新，不斷生長?！边@句話雖然是對愛情的精神深度和不斷豐富提出的要求，但對于言情小說的不純粹也是適合的，愛情敘事要附麗在非愛情的事情上，比如國家大事、家庭關(guān)系、單位工作、社區(qū)活動等事務(wù)上，稀釋男女表情達(dá)意的敘事濃度和頻率，形成人物情緒和敘事節(jié)奏的張弛有度、疏密有致，這不是沖淡了言情色彩，恰恰是讓情愛敘事有了表現(xiàn)張力和依托，讓這些看起來非愛情的成分（不純）和愛情敘事（純）形成互釋互補，形成情感解釋的多重維度和空間。比如桐華的《步步驚心》中，若曦和八阿哥的濃情蜜意主要是他們陪康熙去塞外草原休假的那一段美好時光：八阿哥教若曦騎馬，陪她在草原上散步、看星星;若曦給八阿哥做茶和唱歌。若曦和四阿哥的愛情也不過是從強吻到告知生活愛好再到蕩舟湖邊，最后雍正上位后接若曦到宮廷，若曦陪他吃飯，陪他批閱奏章，在雍正難得的閑暇中聊天示愛等有限的篇幅和片段。而小說大量的篇幅都是寫若曦不小心卷入一場又一場的宮廷斗爭和權(quán)力爭奪的局中，設(shè)局、落入局中、破局、受罰等周而復(fù)始。但正是這些非男女情感的敘事，完成了對于有情人的人性展示和性格刻畫，讓我們看到了有情人之間如何經(jīng)過層層考驗才能心心相印，也為他們走到一起的濃情蜜意做好鋪墊和埋下伏筆。

編制一個純而又純的愛情故事算不上是言情小說高手，真的高手應(yīng)該是把這純情的故事藏在復(fù)雜的政治活動中或漫長的日常生活流中。桐華選擇的是前者，把愛情故事埋藏在大歷史事件、大歷史人物或神話人物等上，給情愛敘事設(shè)置了廣闊的時空背景，增加了愛情的內(nèi)涵深度，也提升了愛情敘事的表現(xiàn)力，因而堪稱新世紀(jì)講述言情故事的高手。

總之，桐華以其卓越的才華和勤奮的創(chuàng)作，為網(wǎng)絡(luò)言情小說帶來了新的富有創(chuàng)意性的表達(dá)類型、表達(dá)手段和表現(xiàn)方式，她的創(chuàng)作對推動當(dāng)下言情小說的發(fā)展起到了積極作用。她的努力是有效的，既得到了市場的認(rèn)可，也獲得了媒體批評的認(rèn)同。但是，我們同時也要警惕其寫作中的女性主體膨脹和歷史虛無主義傾向，這種歷史虛無主義和女性主體膨脹有著深刻的關(guān)聯(lián)，在當(dāng)前社會有很大的市場。希望桐華對此能有進(jìn)一步的反思，在創(chuàng)作上做必要的調(diào)整，拿出更為穩(wěn)健和好看的作品回饋文壇和粉絲。