趙玉國

天平山、大運(yùn)河、古城墻，茶館、酒肆、藥鋪、車行，演藝、趕集、婚嫁、測字……我們看明代中晚期的姑蘇城，發(fā)達(dá)程度真是不比現(xiàn)代城市差。通過一幅畫卷，可以看出當(dāng)年的社會(huì)分工有多細(xì)致——有專門的兒童醫(yī)院、有折扣商店、有古玩市場、有類似擺拍的畫像館，士農(nóng)工商、男女老少，像是在演繹一部無聲的話劇。

想了解晚明社會(huì)風(fēng)情，繪畫是重要的素材之一。

在那個(gè)文人思潮活躍、多元而富有批判性的時(shí)代，一批又一批“風(fēng)流才子”聚集在山水秀麗、風(fēng)物唯美的江南。他們不僅用畫筆描繪這里的錦繡風(fēng)光，同時(shí)還記錄著那個(gè)時(shí)代的生活畫卷。那么，從繪畫史的視角看，晚明的“江南”該擁有怎樣的地位呢？

而在這一時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮也讓藝術(shù)品交易空前興盛。當(dāng)時(shí)的收藏家是否已經(jīng)有了投資意識(shí)，畫家們又是以怎樣的手段直面生存呢？

本期《中國收藏》雜志邀請到上海博物館研究館員、書畫研究部主任凌利中先生，從明代社會(huì)情境出發(fā)，為我們勾勒一個(gè)鮮活的晚明江南畫壇。

《中國收藏》：晚明的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，城市生活也多姿多彩。那一時(shí)期江南的書畫家有沒有明顯區(qū)別于其他時(shí)代的整體個(gè)性，以及區(qū)別于當(dāng)時(shí)其他地區(qū)的地域個(gè)性？

凌利中：其實(shí)宋元以降，書畫藝術(shù)最活躍的地區(qū)就已經(jīng)在江南了，甚至有人說“一部繪畫史，半部在江南”。尤其到了明代，這種態(tài)勢更為明顯。如果放在繪畫史的語境中看晚明時(shí)期的江南繪畫發(fā)展，可能它是可以代表大半部晚明畫史的。

晚明繪畫與明早中期確實(shí)有不同之處，整體上地區(qū)間呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特性。當(dāng)時(shí)不僅僅是畫壇，江南地區(qū)整體上人員流動(dòng)性很大，南來北往的人們迷戀這里的富庶與安逸，但實(shí)際上這個(gè)王朝已經(jīng)搖搖欲墜、危機(jī)四伏。當(dāng)時(shí)活躍于江南地區(qū)的金陵畫派、吳門畫派、松江畫派、浙派、新安畫派等，互相間的交往很密切。整體來看，當(dāng)時(shí)畫派間的地域概念在逐漸模糊，進(jìn)而互相影響。

《中國收藏》：除了人員流動(dòng)性較大以外，還有什么深層次的原因促使那一時(shí)期的畫壇逐漸走向互相融合的局面？

凌利中：實(shí)際上，晚明的繪畫史可以將董其昌作為一條分界線。在他之前，吳門畫派在文徵明之后的數(shù)十年間已經(jīng)走向衰落，其作品更多是在做筆墨游戲。還包括興盛于明早期的浙派，當(dāng)時(shí)也已經(jīng)找不到出路。宋元繪畫都有各自的高峰期出現(xiàn)，前人走得越遠(yuǎn)，后人創(chuàng)新就越難，開拓藝術(shù)本體的東西前人似乎已經(jīng)都做過了。到了晚明，畫壇最鮮明的特點(diǎn)是大家都在思考，包括審美標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)體系、對(duì)傳統(tǒng)的繼承等等，各種思潮紛紛涌現(xiàn)。這種現(xiàn)象在明早中期是沒有的。

而這一現(xiàn)象在董其昌之前已經(jīng)有了萌芽，宋旭、張宏等為了糾正吳門畫派筆墨纖弱的癥結(jié)，努力去突破前人那種稍微學(xué)幾筆古人就說自己的創(chuàng)作是文人畫的弊病，有以實(shí)景山水改造畫面，并賦予了生活氣息。不僅僅是畫家，一些當(dāng)時(shí)的文學(xué)家、鑒賞家如李開先、王世貞等也參與到這種討論中來。所以在董其昌之前，各種爭論已經(jīng)十分激烈，大家做了很多探索。

而在董其昌提出“南北宗論”之后，系統(tǒng)、鮮明的理論性可以說指引著整個(gè)晚明畫壇的走向，在當(dāng)時(shí)是極具代表性的。而這種代表性既是地域化的，也是全局性的。他提出的觀點(diǎn)，已經(jīng)不止針對(duì)某個(gè)畫派了，而是代表了繪畫史的主流部分。所以，我們不能用“江南”這個(gè)地域概念束縛住考察繪畫史的眼界。整個(gè)晚明的繪畫史就在江南，尋找其個(gè)性不該進(jìn)行橫向比較，而應(yīng)是縱向的。從這一點(diǎn)上，更能顯出董其昌的可貴。他于宋元之外，又一次敏銳地找到了繪畫發(fā)展的方向。

《中國收藏》：除了在一定時(shí)期內(nèi)找不到發(fā)展的方向，晚明畫壇還有一個(gè)現(xiàn)象似乎值得注意，那就是書畫作品被負(fù)載了濃厚的商品屬性。而且當(dāng)時(shí)有些文人似乎還在主動(dòng)迎合市場，這是基于什么原因呢？

凌利中：不能說晚明所有的畫家都在主動(dòng)迎合市場，看待這個(gè)問題是要有區(qū)分的。首先，當(dāng)時(shí)很多文人要直面生存問題，傳統(tǒng)士大夫的土壤確實(shí)在逐漸流失。在晚明之前，如“元四家”、吳門畫派的一些畫家，他們是不用上班的，趙孟頫、沈周、文徵明等人，能做官就做，不做官就隱居在家，生存毫無問題。這些人有豐厚的生活保障、家族積累的財(cái)富、田畝、收藏品足夠他們的生活消耗。而到了晚明，這種高層級(jí)的士大夫土壤已不再擁有。他們更多地需要用作品來謀生，進(jìn)而很多文人變成了職業(yè)畫家。其次，繪畫成為商品不是從晚明才開始的，在蘇東坡、趙孟頫、文徵明的信札中都提到過類似“潤筆”“潤毫”的事情。應(yīng)該說，從藝術(shù)品誕生的那一刻起，就已經(jīng)帶有商品屬性了，哪怕是以物換物也應(yīng)算在這個(gè)范疇內(nèi)。

基于以上兩大背景，我們再看晚明時(shí)期文人與市場的關(guān)系。在當(dāng)時(shí)，畫家與市場保持什么樣的關(guān)系也要看這位畫家處在食物鏈的什么段位。如果是一流畫家，如董其昌，是不用自己去賣畫的。他的作品也不會(huì)明碼標(biāo)價(jià)，更多的則是用于人情往來。董其昌的社會(huì)交往非常廣泛，他經(jīng)常把作品贈(zèng)送給高官、上流文人，大家互相關(guān)照。因此，這一類文人不會(huì)去進(jìn)行赤裸裸的交易。如果是二三流畫家，在自己創(chuàng)作之外，還會(huì)積極地介入傳播領(lǐng)域進(jìn)行文化普及，這包括出版畫譜、版畫等。為了迎合城市生活中市民階層對(duì)繪畫的龐大需求，商業(yè)屬性更為明顯。層次再低一些的畫家，自己出不了名，只能去繪制一些風(fēng)俗畫、商品畫甚至作偽。晚明是書畫作偽的高峰期，這也是與城市生活的需求有關(guān)的。當(dāng)時(shí)沒有那么多宋元名家之作，但市場需求很大，尤其一些不懂繪畫的富人階層，還是喜歡為此買單的。而像董其昌那樣的名家，是不會(huì)將作品賣給這些人的。所以，不同層級(jí)的畫家，都面向著不同的消費(fèi)對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作。

《中國收藏》：通過您的講述，能看出晚明時(shí)期江南書畫市場的繁榮j既然有如此成熟的市場體系，書畫作品在當(dāng)時(shí)是否也成為了重要的投資品？

凌利中：我們現(xiàn)在看晚明的繪畫屬于古代繪畫，在當(dāng)時(shí)則屬于“當(dāng)代藝術(shù)品”。如果說投資，在那個(gè)時(shí)候主要的對(duì)象還是當(dāng)時(shí)的古代書畫。對(duì)于明朝人來說，古畫的市場很大，其中充滿了爾虞我詐、明爭暗奪。當(dāng)時(shí)的人，不可能剛剛買了一張董其昌作品，反手就去變現(xiàn)賺取利潤。因?yàn)橘I董其昌畫的人一定是看重了他的名望，還要當(dāng)作一種身份的象征懸掛于廳堂呢。當(dāng)時(shí)的收藏家如項(xiàng)元汴、周亮工等是會(huì)購入“當(dāng)代畫家”作品的，但相比于此，他們投資宋元書畫獲得的利潤應(yīng)該更豐厚。這里面也有投資回報(bào)率的問題。

《中國收藏》：晚明文人喜歡悠閑地生活，在上海博物館的館藏中，有哪些作品反映了當(dāng)時(shí)文人的生活狀態(tài)，您能否舉幾個(gè)例子？這類作品主要記錄了文人的哪些活動(dòng)？

凌利中：晚明繪畫作品中體現(xiàn)的文人生活狀態(tài)是多元的。首先是紀(jì)游，當(dāng)時(shí)的文人也向往陶淵明式的隱逸生活，但現(xiàn)實(shí)中卻難以做到真正的高蹈山林，于是游覽城市山林成為一種流行風(fēng)尚。比如上海博物館藏文嘉的《曲水園圖》卷、《二洞紀(jì)游圖》冊，宋旭描繪新安山水的《天下名山圖》冊、丁云鵬描繪武夷勝景的《武夷九曲圖》卷等。其次是懷古，也是當(dāng)時(shí)文人生活鮮明特征，如楊補(bǔ)的《懷古圖》冊。再有就是雅集，如陳洪綬的《雅集圖》卷。另外還有一種表現(xiàn)世俗生活面貌的，如凌云《弄璋圖》軸、張宏《舟泊吳門圖》軸等。

《中國收藏》：晚明江南的名妓繪畫也是一道特殊的風(fēng)景線，她們在繪畫上的造詣肯定離不開文人的影響。據(jù)您研究，她們更愿意表現(xiàn)哪些題材，而這些題材又負(fù)載著哪些情感因素或者說心理的映射？

凌利中：這與晚明的特殊時(shí)代有關(guān)系。在中國歷史上，宋末元初和明末清初是遺民思潮非常激烈的時(shí)期。在這種環(huán)境下，遺民主要分為三種類型，一是保守的，如黃道周;二是逃避的，如八大山人;三是妥協(xié)的，如趙孟頫。名妓繪畫，或者延展到女性繪畫的層面，也是與當(dāng)時(shí)文人思潮的多元息息相關(guān)的。尤其在南京、蘇州、杭州等大城市，各種思想碰撞，再加上城市生活的多彩，逐漸讓女性有了一定的自由空間。加之她們與風(fēng)流才子間的頻繁互動(dòng)，促使一批頫具才藝的女子走進(jìn)繪畫史的視野。

從創(chuàng)作題材來看，當(dāng)時(shí)的女性繪畫不同于文人和職業(yè)畫家，相對(duì)傳統(tǒng)與單一。她們筆下更多在描繪梅蘭竹菊、各種花卉、水墨山水等傳統(tǒng)經(jīng)典題材，相對(duì)來說少了一些創(chuàng)造性，比如馬守真畫蘭花、李因畫水墨花鳥、柳如是畫山水等。這些作品主要是在怡情，重在與精英男性畫家平等地進(jìn)行精神交流，而不會(huì)帶有更多的對(duì)社會(huì)、政治或宗教的某種寓意。

（注：本文配圖由凌利中先生提供。）