武 靜，孔令然

（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，北京100089）

“科學(xué)家”的形象在中西方戲劇舞臺(tái)的刻畫(huà)截然有異。 在《法西斯細(xì)菌》《歲寒圖》《地質(zhì)師》《馬蘭花開(kāi)》《錢(qián)學(xué)森》及謳歌以鐘南山為代表的抗疫英雄事跡的《巍巍南山》等中國(guó)戲劇中，民族大義、國(guó)家建設(shè)是主旋律，科學(xué)家的形象經(jīng)歷了從埋頭科學(xué)、不問(wèn)世事的“逃避者”到積極獻(xiàn)身革命和祖國(guó)建設(shè)事業(yè)的“民族英雄”的轉(zhuǎn)變。 西方戲劇中，從《浮士德博士》《大鑒賞家》到《伽利略傳》《物理學(xué)家》等戲劇中，從最初沉迷于科學(xué)研究、不合群的“怪人”，轉(zhuǎn)變?yōu)椴既R希特口中背叛科學(xué)的“罪人”，科學(xué)家形象復(fù)雜且耐人尋味。 對(duì)科學(xué)家的形象及所揭示的歷史場(chǎng)景作以分析，有助于理解中西方戲劇舞臺(tái)上科學(xué)家形象差異的深層原因。

一、中國(guó)戲劇中的科學(xué)家形象：從“逃避者”到“民族英雄”

（一） 將科學(xué)作為避風(fēng)港的“逃避者”形象

中國(guó)第一部真正意義上的“科學(xué)戲劇”是夏衍于1942 年創(chuàng)作的《法西斯細(xì)菌》。 該劇的主人公俞實(shí)夫是一名從事微生物學(xué)研究的細(xì)菌學(xué)家，時(shí)間跨度從1931 年至1942 年，場(chǎng)景設(shè)置從日本、香港、上海到桂林。 夏衍描摹了抗戰(zhàn)大事件對(duì)主人公開(kāi)展科學(xué)研究的影響，通過(guò)對(duì)俞實(shí)夫心理嬗變過(guò)程的刻畫(huà)，展現(xiàn)了一位最初將科學(xué)作為避風(fēng)港的“逃避者” 到抗戰(zhàn)關(guān)鍵時(shí)刻決定投身革命、服務(wù)國(guó)家的科學(xué)家形象。

夏衍在談到創(chuàng)作該劇的初衷時(shí)曾說(shuō)，“我想寫(xiě)一個(gè)以‘科學(xué)與政治’關(guān)系為主題的劇本”，其原因在于“自然科學(xué)界有許多為科學(xué)而科學(xué)的科學(xué)家”，他們埋頭于科學(xué)研究，采取“逃避者”的姿態(tài)對(duì)當(dāng)時(shí)滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)世界避之不聞［1］。 正如陳堅(jiān)所言：“從二十世紀(jì)以來(lái)的知識(shí)分子思想歷程中，我們不難發(fā)現(xiàn)超脫政治、埋頭于專(zhuān)門(mén)知識(shí)領(lǐng)域這樣一種帶有某種普遍性的文化現(xiàn)象?！保?］112事實(shí)上，中國(guó)古代的知識(shí)分子素來(lái)信奉“窮則獨(dú)善其身”，這既是知識(shí)分子超然的一面，也是知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逃避。 劇中的俞實(shí)夫就是這樣一個(gè)“逃避者”，他對(duì)科學(xué)的超然性抱有不切實(shí)際的幻想，試圖通過(guò)埋頭科學(xué)研究來(lái)逃避紛繁復(fù)雜的政治。 他對(duì)政治和時(shí)事抵觸逃避，甚至定下不允許家人訂閱報(bào)紙的規(guī)矩，并將“不看報(bào)”作為行動(dòng)原則，試圖以此來(lái)逃避政治。當(dāng)他攻克黑熱病原體的研究被《東京朝日》刊發(fā)出來(lái)時(shí)，鄰居和好友紛紛前來(lái)祝賀，他依舊不為所動(dòng)，并叮囑妻子：“今后要是有什么新聞?dòng)浾邅?lái)，統(tǒng)統(tǒng)給我回了，說(shuō)我不在。”［3］7對(duì)于在日本留學(xué)的中國(guó)人，日本的報(bào)紙也將他稱(chēng)為“新中國(guó)醫(yī)學(xué)界的光芒”，他卻堅(jiān)持認(rèn)為“科學(xué)沒(méi)有國(guó)界，我們從事的是全人類(lèi)的事業(yè)”［3］28。 事實(shí)上，從一開(kāi)始他的研究就受到政治的影響，他的研究不可避免地與自己的民族身份聯(lián)系在一起，因此他的超然與逃避并不能讓他在復(fù)雜的政治局勢(shì)中“獨(dú)善其身”。 他的好友趙安濤一針見(jiàn)血地指出了這一點(diǎn)：“咱們中國(guó)人在日本念書(shū)，誰(shuí)都想平平靜靜地做一點(diǎn)真實(shí)的學(xué)問(wèn)。 可是，你能逃得出中日兩國(guó)間的政治問(wèn)題？ 這幾天萬(wàn)寶山的問(wèn)題沒(méi)有解決，又鬧出了什么中村事件，要是事件擴(kuò)大起來(lái)，誰(shuí)能擔(dān)保兩國(guó)之間不會(huì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)？”［3］9

俞實(shí)夫所謂的“科學(xué)沒(méi)有國(guó)界”的說(shuō)法事實(shí)上也是一種對(duì)政治的逃避，也許這種說(shuō)法在和平年代是成立的，但在當(dāng)時(shí)國(guó)際政治局勢(shì)異常嚴(yán)峻的情形下顯然站不住腳。 夏衍曾說(shuō)：“史坦因美茨在他的祖國(guó)波蘭是遭受過(guò)慘淡經(jīng)歷的，現(xiàn)世界所能產(chǎn)生的最偉大的哲學(xué)者，物理學(xué)者愛(ài)因斯坦，不是因?yàn)楠q太人的關(guān)系被希特勒驅(qū)逐，連一個(gè)安靜的研究機(jī)會(huì)都不可得么？”［2］113因此，俞實(shí)夫想要將科學(xué)與政治完全割裂開(kāi)來(lái)，通過(guò)埋頭科研來(lái)逃避政治是不切實(shí)際的，就像趙安濤所說(shuō)：“你不管政治，政治卻要來(lái)管你”［3］56。 面對(duì)趙安濤的勸說(shuō)，俞實(shí)夫依舊對(duì)政治和時(shí)事采取回避態(tài)度。

在趙安濤看來(lái)，政治經(jīng)濟(jì)是“每個(gè)人都得知道的近代人的常識(shí)”，所以俞實(shí)夫一味地逃避時(shí)事政治而埋頭科研的做法是“學(xué)究、書(shū)呆子”的做法。 不過(guò)，現(xiàn)實(shí)的情況最終讓俞實(shí)夫反思自己一貫堅(jiān)持的“科學(xué)至上主義”和“科學(xué)不分國(guó)界”的思想。 隨著日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，他再也不能平靜地埋頭于科學(xué)研究，不得不離開(kāi)日本，輾轉(zhuǎn)香港、上海多地尋找一個(gè)“不會(huì)打仗的地方靜靜地做研究”，這一想法被現(xiàn)實(shí)一一粉碎［3］35。 這使他認(rèn)識(shí)到自己的科學(xué)研究根本無(wú)法與政治局勢(shì)相分離，最終他向趙安濤坦言：“我的科學(xué)至上主義都已經(jīng)支離破碎，不存在了……法西斯細(xì)菌不消滅，要把中國(guó)造成一個(gè)現(xiàn)代化的國(guó)家不可能；就是要關(guān)上門(mén)，做一些對(duì)人類(lèi)有貢獻(xiàn)的研究，也會(huì)時(shí)時(shí)受到阻礙和破壞?！保?］79

在本劇的末尾，經(jīng)歷了一系列由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的變故之后，俞實(shí)夫的思想發(fā)生了質(zhì)變，他認(rèn)識(shí)到了科學(xué)家想要回避政治而在科學(xué)中“獨(dú)善其身”是不可能的，因此他從一個(gè)埋頭科研不諳時(shí)事的“逃避者”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)主動(dòng)投身抗戰(zhàn)的科學(xué)戰(zhàn)士。 他決定放下自己正在進(jìn)行的研究，前往抗戰(zhàn)大后方桂林，做一些實(shí)實(shí)在在的事情支持抗戰(zhàn)?！耙患錅绶ㄎ魉辜?xì)菌的實(shí)際工作，講的大一點(diǎn)，為了國(guó)家，為了傷兵難民，要去；講得小一點(diǎn)，為了阿裕的遺志，我也要去?！保?］82夏衍本人將俞實(shí)夫定義為一位“悲劇英雄”，因此戲劇并沒(méi)有一開(kāi)始就將他刻畫(huà)成一個(gè)英雄人物，而是著重表現(xiàn)了他的心理活動(dòng)起伏，展現(xiàn)了一個(gè)“逃避者”成長(zhǎng)為一個(gè)獻(xiàn)身革命的英雄形象的嬗變。 盡管在戲尾俞實(shí)夫轉(zhuǎn)變了思想，但是縱觀整部戲劇，夏衍著重刻畫(huà)了俞實(shí)夫內(nèi)心的掙扎與猶豫，在現(xiàn)實(shí)的政治境遇驅(qū)動(dòng)下所激發(fā)的民族大義，使科學(xué)家形象具有更強(qiáng)烈的悲劇色彩。

（二）迎難而上的“民族英雄”形象

《法西斯細(xì)菌》中的俞實(shí)夫最終選擇投身革命，展現(xiàn)了被時(shí)事所迫的“逃避者”形象；有研究者認(rèn)為該劇是“對(duì)于知識(shí)分子‘帶著眼淚’的批判”，指向科學(xué)家“為科學(xué)而科學(xué)”、脫離和逃避現(xiàn)實(shí)的行為［4］18。 不過(guò)，《法西斯細(xì)菌》中俞實(shí)夫這類(lèi)“逃避者”的科學(xué)家形象在抗戰(zhàn)期間的戲劇作品中并不多見(jiàn)；在民族存亡的緊要關(guān)頭，劇作家們意在激發(fā)和鼓勵(lì)知識(shí)分子投身革命。 正如曹禺于1938 年7 月在“戰(zhàn)時(shí)戲劇講座”中提出的“一切劇本全是有宣傳性的”，要為抗戰(zhàn)服務(wù)；關(guān)于知識(shí)分子的戲劇更多側(cè)重展現(xiàn)“愛(ài)國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子身上所蘊(yùn)藏著的精神力量，對(duì)于民族振興事業(yè)具有特殊意義”［5］618。 在這些歌頌知識(shí)分子的戲劇中，陳白塵1944 年創(chuàng)作的《歲寒圖》是贊揚(yáng)科學(xué)家形象的力作。

《歲寒圖》的主角黎竹蓀是醫(yī)學(xué)院的肺結(jié)核專(zhuān)家，迥異于《法西斯細(xì)菌》中的俞實(shí)夫面對(duì)復(fù)雜政治時(shí)局的猶豫和逃避，黎竹蓀以剛毅高尚的品格堅(jiān)守科學(xué)家的初心，制訂《防癆計(jì)劃》與國(guó)民黨當(dāng)局艱難斡旋，期望能夠拯救每年新增的數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的肺結(jié)核病人。 黎竹蓀的研究出發(fā)點(diǎn)與俞實(shí)夫的科研初衷有一定區(qū)別，前者致力于解決當(dāng)時(shí)肆虐中國(guó)的肺結(jié)核感染，后者則出于對(duì)死于“斑疹傷寒”的音樂(lè)天才莫扎特的惋惜，而決定攻克這種疾病。 相比之下，黎竹蓀憂國(guó)憂民，全心解決人民群眾面臨的生命健康威脅，而俞實(shí)夫略顯荒唐的浪漫主義情懷，更專(zhuān)注自己的理想世界。 如果說(shuō)俞實(shí)夫是在一系列的變故和打擊之后，被迫選擇對(duì)抗“法西斯細(xì)菌”，那么黎竹蓀的初心便是堅(jiān)定地對(duì)抗社會(huì)與政治的“病菌”。 “黎竹蓀是一個(gè)‘無(wú)聲的人物’，但同時(shí)更是一個(gè)‘偉大的英雄’”，因?yàn)樗宫F(xiàn)了在艱難的現(xiàn)實(shí)境況中“知識(shí)分子堅(jiān)毅與高潔的品格”［4］18。 不僅如此，黎竹蓀之偉大造就了科學(xué)家心懷天下、與殘酷的現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)的勇士形象。

《歲寒圖》中的“英雄”科學(xué)家形象成為新中國(guó)戲劇中科學(xué)家形象的模板。 劇作家楊利民創(chuàng)作于1996 年的《地質(zhì)師》，講述了1961 年至1994 年間一批石油地質(zhì)科學(xué)家獻(xiàn)身祖國(guó)石油事業(yè)的事跡。 他稱(chēng)創(chuàng)作該劇“是因?yàn)槲以谒麄兩砩峡吹搅丝嚯y中的崇高及生命的真正價(jià)值”［6］。 本劇的主角是以洛明為代表的一批石油地質(zhì)科學(xué)家，他們中有人放棄愛(ài)情，有人放棄城市舒適的生活，到祖國(guó)最需要的地方去，為祖國(guó)的石油事業(yè)貢獻(xiàn)一生。他們面對(duì)嚴(yán)酷的自然環(huán)境，為了解決林林總總的科研難題，有人終身殘疾甚至失去生命，同時(shí)遭受“文革”的嚴(yán)酷迫害與社會(huì)的不公。 最終攻克陸相沉積油田理論、注水采油、分層開(kāi)發(fā)、石油外輸困難、原油含水等科學(xué)難題，致力于祖國(guó)的石油事業(yè)，擺脫了曾經(jīng)“貧油國(guó)”的帽子，技術(shù)上躋身國(guó)際先進(jìn)水平。 劇中“駱駝”的形象貫穿始終，成為新中國(guó)建設(shè)道路上科學(xué)家為國(guó)家獻(xiàn)身的象征符號(hào)。 主人公洛明說(shuō)：“我是駱駝。 你知道駱駝嗎？它除了耐饑渴、耐干旱，有韌勁兒，還有一個(gè)特殊的功能，那就是當(dāng)它死后，它的體內(nèi)還有一個(gè)水囊，拿出來(lái)還能救人……我要去遠(yuǎn)方，去天邊外，一直朝下走去，走進(jìn)土地，走進(jìn)底層。”［7］

《地質(zhì)師》中的科學(xué)家形象代表了無(wú)數(shù)為祖國(guó)建設(shè)默默奉獻(xiàn)的“英雄”形象。 2010 年后，科學(xué)家形象頻頻登上戲劇舞臺(tái)，以“兩彈一星”功勛科學(xué)家鄧稼先、錢(qián)學(xué)森的事跡為原型的《馬蘭花開(kāi)》和《錢(qián)學(xué)森》，以數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)為主角的《哥德巴赫猜想》，謳歌以鐘南山為代表的抗疫醫(yī)護(hù)英雄事跡的戲劇《巍巍南山》，形成了一批以高校及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院為主創(chuàng)，由中國(guó)科學(xué)技術(shù)學(xué)會(huì)和國(guó)家教育部等多部門(mén)共同推出的“共和國(guó)的脊梁——科學(xué)大師名校宣傳工程”，歌頌知名科學(xué)家、校友、時(shí)代英雄事跡的科學(xué)戲劇作品，旨在培育科學(xué)文化和弘揚(yáng)科學(xué)家精神。 這些戲劇中的科學(xué)家及其事跡廣為人知，與以往戲劇中虛構(gòu)的科學(xué)家形象不同，他們的真實(shí)事跡更能夠觸動(dòng)人心。這些科學(xué)家是為國(guó)家獻(xiàn)身的民族英雄，也成為當(dāng)之無(wú)愧的民族精神的代表。

二、西方戲劇舞臺(tái)上的科學(xué)家形象：從“怪人”到“罪人”

（一）沉迷于無(wú)用學(xué)問(wèn)的“怪人”形象

西方戲劇舞臺(tái)上的科學(xué)家形象從沉迷于無(wú)用學(xué)問(wèn)的“怪人”轉(zhuǎn)變?yōu)橛庠浇缦?、褻瀆神靈的“罪人”形象。 克里斯托弗·馬洛1592 年創(chuàng)作的《浮士德博士》是西方“科學(xué)戲劇”的鼻祖，劇中的浮士德博士也成為最深入人心的科學(xué)家形象。 在本劇中，科學(xué)天才浮士德博士不再滿足于中世紀(jì)推崇的正統(tǒng)學(xué)問(wèn)——神學(xué)、亞里士多德的邏輯學(xué)和蓋倫的醫(yī)學(xué)，企圖超越已有知識(shí)的邊界，探索未知領(lǐng)域。 于是他用自己的靈魂與魔鬼做交易，背叛上帝最終墮入地獄。 作為最早的科學(xué)家形象，浮士德博士既是沉迷于非正統(tǒng)學(xué)問(wèn)的“怪人”，也是逾越禁忌、褻瀆神靈的“罪人”，兩種形象兼而有之，成為西方文學(xué)和戲劇中科學(xué)家形象的原型。

在馬洛之后，本·瓊森（Ben Jonson）的《煉金士》（The Alchemist，1610）與托馬斯·夏德威爾（Thomas Shadwell）的《大鑒賞家》（The Virtuoso，1676）中的“科學(xué)家”，繼承了浮士德博士的“怪人”形象，被劇作家刻畫(huà)成沉迷于令人費(fèi)解、又脫離實(shí)際的無(wú)用學(xué)問(wèn)的“詭計(jì)多端的假內(nèi)行”和偏執(zhí)古怪又不問(wèn)世事的“怪人”形象［8］。 在本·瓊森的《煉金士》中，狡黠的煉金士“夏特”（Subtle）和他的同伙“菲斯”（Face）以“煉金術(shù)”這種無(wú)用的“偽科學(xué)”為幌子，裝腔作勢(shì)地賣(mài)弄各種科學(xué)術(shù)語(yǔ)，打著科學(xué)的旗號(hào)招搖撞騙，最終弄巧成拙。 本劇中的煉金士怪人形象是他們貪婪內(nèi)心的戲劇呈現(xiàn)，而在《大鑒賞家》（The Virtuoso， 1676）中，托馬斯·夏德威爾創(chuàng)作的滑稽可笑的科學(xué)家尼古拉·金坷垃爵士（sir Nicholas Gimcrack）也是“怪人”科學(xué)家的典型。 在劇中，金坷垃爵士熱衷于各種新奇怪誕、脫離實(shí)際的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，如在旱地里摹仿青蛙游泳，將羊血輸入人體等。 他花費(fèi)大量的金錢(qián)用于搜集昂貴的標(biāo)本和科學(xué)實(shí)驗(yàn)儀器，如“顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、溫度計(jì)、氣壓計(jì)、風(fēng)動(dòng)引擎，聞所未聞的奇怪試管等等類(lèi)似的東西”［9］111。 不僅如此，夏德威爾筆下的科學(xué)家還是不問(wèn)世事、醉心于研究與人類(lèi)社會(huì)格格不入的怪人；當(dāng)被問(wèn)起他為何不關(guān)心社會(huì)的民風(fēng)民俗和社會(huì)政治時(shí)，金坷垃爵士回答道：“研究人民和風(fēng)俗對(duì)我來(lái)說(shuō)是大材小用，不值得費(fèi)神。 我研究昆蟲(chóng)。”［9］139托馬斯·夏德威爾擅長(zhǎng)創(chuàng)作諷刺喜劇，不管是從金坷垃爵士滑稽可笑的名字，還是他本身的怪異舉動(dòng)，將科學(xué)家標(biāo)榜為“大鑒賞家”的諷喻可見(jiàn)一斑。 經(jīng)學(xué)者考證，劇中的金坷垃爵士實(shí)際影射了當(dāng)時(shí)著名的科學(xué)家，即《顯微學(xué)》（Micrographia）的作者羅伯特·胡克（Robert Hooke）［10］。 這反映了劇作家和社會(huì)大眾對(duì)當(dāng)時(shí)新興科學(xué)知識(shí)的態(tài)度，折射出人們對(duì)科學(xué)知識(shí)的懷疑和不解，認(rèn)為它只是某些狹小圈子里的令人費(fèi)解、又脫離實(shí)際的無(wú)用學(xué)問(wèn)，而這些科學(xué)家也被刻畫(huà)成了沉迷于無(wú)用學(xué)問(wèn)的“怪人”形象。

同樣，在易卜生的《人民公敵》中，主角斯托克曼既是一名醫(yī)生，也是研究病菌的科學(xué)家，與《煉金士》和《大鑒賞家》中的怪人形象不同之處在于，他的怪異更多地體現(xiàn)在他的“不合群”，即他的思想與大眾思想和意見(jiàn)相左。 斯托克曼醫(yī)生發(fā)現(xiàn)作為鎮(zhèn)上經(jīng)濟(jì)支柱的溫泉中含有化膿菌和大量纖毛蟲(chóng)，需要關(guān)閉溫泉進(jìn)行消殺，否則會(huì)導(dǎo)致泡溫泉的游客死亡。 對(duì)于他的這一發(fā)現(xiàn)和提議，鎮(zhèn)上的人們并沒(méi)有感激，相反，他們拒絕關(guān)停盈利的溫泉，斥責(zé)醫(yī)生的發(fā)現(xiàn)危害大眾生計(jì)。 劇中斯托克曼醫(yī)生的學(xué)識(shí)被認(rèn)為是一種威脅，他的知識(shí)使他與鎮(zhèn)上的人們格格不入，成為不合群的怪人。對(duì)此，謝潑德·巴爾曾指出：“醫(yī)生在易卜生的戲劇中總是被批判的對(duì)象，斯托克曼醫(yī)生也不例外。與易卜生其他戲劇中的醫(yī)生一樣，斯托克曼醫(yī)生是軟弱無(wú)能的。 盡管他能夠診斷出社會(huì)的病癥，但是卻無(wú)法醫(yī)治它?！保?1］蕭伯納在《醫(yī)生的兩難抉擇》中，呈現(xiàn)了一名與斯托克曼醫(yī)生類(lèi)似的科學(xué)家形象，與《人民公敵》不同的是，本劇更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)在解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)的困境和徒勞，如何在一個(gè)本來(lái)就不道德的情況下做出符合倫理的選擇，將科學(xué)知識(shí)在解決某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上的無(wú)解與蒼白表現(xiàn)得淋漓盡致。 雖然這些劇中的科學(xué)家形象與馬洛、瓊森和夏德威爾劇中的科學(xué)家形象有了一些差異，但本質(zhì)上他們的知識(shí)終究不能對(duì)社會(huì)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，而他們本人也成為不被大眾理解和接受的“怪人”形象。

（二）逾越禁忌的“罪人”形象

上述劇作中科學(xué)家尚且是無(wú)害和無(wú)能的“怪人”形象，在布萊希特的《伽利略傳》（Life of Gali?leo， 1938／1947）之后，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛芯薮髿鐫摿Σ⒈池?fù)科學(xué)“原罪”的“罪人”形象。 這一改變也源自大眾對(duì)知識(shí)認(rèn)知和態(tài)度的改變，導(dǎo)致這一改變的直接原因就是美國(guó)1945 年8 月對(duì)廣島和長(zhǎng)崎的原子彈轟炸。 原子彈爆炸使世人第一次直觀地感受到了科學(xué)的危險(xiǎn)性，人們將科學(xué)家看作科學(xué)毀滅力量的始作俑者。 在1938 年最初版本的《伽利略傳》中，布萊希特將伽利略塑造成一名“捍衛(wèi)科學(xué)與知識(shí)、為進(jìn)步而戰(zhàn)，并不遺余力地為新時(shí)代播撒科學(xué)真理的英雄形象”［12］7。 可以說(shuō)，彼時(shí)的布萊希特對(duì)科學(xué)家和科學(xué)知識(shí)懷有敬意，并樂(lè)觀地認(rèn)為新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)會(huì)帶來(lái)社會(huì)進(jìn)步，而科學(xué)家對(duì)科學(xué)真理的追求是高尚和值得敬佩的舉動(dòng)。 然而他的這些信念卻在第二次世界大戰(zhàn)和1945 年的原子彈爆炸之后徹底幻滅：“一夜之間，近代物理學(xué)奠基人的生平事跡對(duì)我來(lái)說(shuō)有了另一番意味。 原子彈摧天毀地的可怕后果，使我［布萊希特］對(duì)伽利略與權(quán)威之間的沖突要做新的、更深刻的思考?！保?2］8于是，在1947 年版本的《伽利略傳》中，伽利略不再是為真理和進(jìn)步而戰(zhàn)的英雄形象，而成為“背叛科學(xué)的叛徒”，成為科學(xué)史上的罪犯。 用布萊希特的話說(shuō)：“伽利略所犯下的罪行是現(xiàn)代自然科學(xué)的‘原罪’?！保?2］10幾乎一夜之間，科學(xué)家不再是馬洛筆下勇于求知的浮士德博士，也不是普羅米修斯般為人類(lèi)盜取火種的英雄，更不是瓊森和夏德威爾筆下狡黠貪婪的假內(nèi)行和滑稽無(wú)用的書(shū)呆子，而是變成了引誘人類(lèi)墮落的毒蛇、背叛上帝的猶大和殺死兄弟的該隱，與毀滅和背叛相聯(lián)系。

布萊希特兩個(gè)不同版本的《伽利略傳》算是科學(xué)戲劇創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺和風(fēng)向標(biāo)，當(dāng)某些科學(xué)知識(shí)被認(rèn)為是“禁忌”和罪孽之后，戲劇舞臺(tái)上的科學(xué)家形象就變成了逾越禁忌的“罪人”形象。在查爾斯·摩根（Charles Morgan）的《取火鏡》（The Burning Glass， 1953）、迪倫馬特的《物理學(xué)家》（The Physicists， 1962）和海納·吉普哈特（Heinar Kipphardt）的《羅伯特·奧本海默》（In the Matter of J． Robert Oppenheimer，1964）中，當(dāng)劇中科學(xué)家發(fā)現(xiàn)他們的知識(shí)和發(fā)明有巨大的毀滅性力量時(shí)，都選擇了隱瞞自己的發(fā)現(xiàn)，像是要隱藏和撤銷(xiāo)他們所犯下的“罪孽”。 《物理學(xué)家》中的科學(xué)家莫比烏斯不惜將自己關(guān)在瘋?cè)嗽?，他坦言：“我們的知識(shí)已經(jīng)變成可怕的負(fù)擔(dān)，我們的研究極具危險(xiǎn)性，我們的發(fā)現(xiàn)是致命的兇器……必須撤銷(xiāo)我們的知識(shí)，我已經(jīng)撤回了它。”［13］而《取火鏡》中的科學(xué)家在意識(shí)到自己發(fā)明的可怕破壞力后，不相信自己有能力掌控這一威力巨大的發(fā)現(xiàn)而選擇自殺，吉普哈特劇中的核物理學(xué)家?jiàn)W本海默則在見(jiàn)證了第一顆原子彈爆炸的威力后，拒絕繼續(xù)參與軍方研制氫彈的項(xiàng)目，并因此被控“通共”和“叛國(guó)”而受到審判。 在這些劇中，科學(xué)知識(shí)都不是造福人類(lèi)的智慧，而是人類(lèi)尚不能掌控的破壞性力量，它與“罪孽”相聯(lián)系，科學(xué)家也成為打開(kāi)罪孽之門(mén)的“罪人”，因此他們選擇了隱藏和逃避自己的知識(shí)。 對(duì)于這一點(diǎn)，威廉·戈?duì)柖。╓illiam Golding）在《銅蝴蝶》（The Brass Butter?fly， 1958）中借凱撒之口表明了相同的看法：“蒸汽船或者其他任何強(qiáng)大的發(fā)明在人類(lèi)的手中，就如同將一把匕首交給一個(gè)孩童。 匕首本身并沒(méi)有什么不對(duì)，蒸汽船也沒(méi)有什么不對(duì)，人類(lèi)的智慧也沒(méi)有什么不對(duì)，問(wèn)題在于人的本性?！保?4］在這些劇中，科學(xué)知識(shí)潛在的巨大破壞力帶有“禁忌”色彩，人類(lèi)有幸窺見(jiàn)上帝的智慧，但并沒(méi)有足夠的理智和智慧來(lái)掌控它，因此知識(shí)便成為一種負(fù)累，成為一種逾越禁忌的罪責(zé)。 對(duì)于這一點(diǎn)，阿奇博爾德·麥克利什（Archibald MacLeish）在《赫拉克勒斯》（Herakles， 1964）中通過(guò)主角霍德利教授表明了這一點(diǎn)：

霍德利：我們需要成為神，才能真正懂得我們所知道的。

霍德利夫人：難道我們不是嗎？ 我以為我們已經(jīng)是神了。

霍德利：神可以承受他所知道的。 而我們不能。［15］13

正是因?yàn)橹R(shí)的禁忌色彩，人類(lèi)沒(méi)有能力承受和掌控自己所知道的知識(shí)，因此才造就了上述劇中科學(xué)家的“罪人”形象和他們的悲劇結(jié)局。正如恩內(nèi)斯特·桑迪恩（Ernest Sandeen 所述：“麥克利什將［赫拉克勒斯］神話看作是人類(lèi)心理的投射，它對(duì)準(zhǔn)的不是神，而是人類(lèi)自己，當(dāng)人類(lèi)奮力奪取天神一般的力量時(shí)，身后則拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的榮格式陰影……當(dāng)代科技的突飛猛進(jìn)將人類(lèi)自身的普遍缺陷放大到令人恐怖的程度，因此普羅米修斯與赫拉克勒斯的神話有著可怕的先見(jiàn)之明，也傳達(dá)著一種對(duì)人類(lèi)經(jīng)歷的悲劇同一性的感同身受?！保?6］

在這些劇中，劇作家都傳達(dá)了對(duì)知識(shí)的相同看法，即某些前沿的知識(shí)是神靈才能擁有的，是人類(lèi)無(wú)法承受的智慧，就像霍德利教授所說(shuō)的“我們需要成為神，才能懂得我們所知道的”［15］14，而當(dāng)人類(lèi)想要成為神靈時(shí)，便是“罪孽”的開(kāi)始，也是人類(lèi)悲劇性經(jīng)歷的開(kāi)始。 這種悲劇性是根植于人類(lèi)本性之中無(wú)法被祛除的“普遍缺陷”，因此在赫拉克勒斯的神話中古人早早就預(yù)言了這一切。人類(lèi)對(duì)禁忌知識(shí)的追求便成了褻瀆神靈的僭越?！翱茖W(xué)家想要成為上帝”這一主題在后來(lái)的許多戲劇作品如《變身怪醫(yī)》（Jekyll ＆ Hyde，1990）、謝拉格·斯蒂芬森（Shelagh Stephenson）的《氣泵實(shí)驗(yàn)》（An Experiment with an Air Pump， 1998）、卡爾·德杰拉西（Carl Djerassi）的《完美誤解》（An Immaculate Misconception，2000）等中反復(fù)出現(xiàn)，而無(wú)一例外這些劇中的科學(xué)家都成為違背自然和背叛人性的“罪人”形象，并最終為他們的求知行為付出了良知甚至生命的代價(jià)。

三、中西方戲劇中科學(xué)家形象差異的原因

（一）中西方科學(xué)戲劇棲居的不同政治歷史境遇

中西方戲劇在對(duì)“科學(xué)家”這一形象的呈現(xiàn)上存在巨大的差異，原因之一在于中西方戲劇的發(fā)展所處的不同歷史背景及政治訴求。 中國(guó)雖然有著悠久的戲曲傳統(tǒng)，但是“話劇”這種戲劇形式是在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初才傳入中國(guó)的，而作為其中更為小眾的“科學(xué)戲劇”，到20 世紀(jì)中期才零星地出現(xiàn)。 不管是中國(guó)的話劇，還是更為小眾的“科學(xué)戲劇”都誕生于特殊的歷史時(shí)期，因此在創(chuàng)作上會(huì)受到特定歷史時(shí)期的影響。 《法西斯細(xì)菌》與《歲寒圖》的科學(xué)家是投身抗戰(zhàn)和民族解放事業(yè)的英雄；新中國(guó)建設(shè)時(shí)期，《地質(zhì)師》《馬蘭花開(kāi)》《錢(qián)學(xué)森》等劇中科學(xué)家形象肩負(fù)民族振興，成為建設(shè)祖國(guó)攻堅(jiān)克難的英雄；抗擊新冠肺炎疫情的特殊時(shí)期，《巍巍南山》劇中以鐘南山院士為代表的醫(yī)護(hù)英雄，秉承護(hù)佑生命的醫(yī)者使命，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)不懈奮斗，成為民族精神與時(shí)代精神的縮影，彰顯愛(ài)國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子身上蘊(yùn)藏的精神力量。

自1592 年《浮士德博士》一劇開(kāi)始，西方的“科學(xué)戲劇”創(chuàng)作傳統(tǒng)已經(jīng)有四百多年的歷史。西方科學(xué)戲劇與文明社會(huì)的科學(xué)發(fā)展進(jìn)程交織，從僭越神學(xué)、亞里士多德的邏輯學(xué)和蓋倫的醫(yī)學(xué)發(fā)端，伴隨著經(jīng)典科學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)的推陳出新，西方科學(xué)戲劇攜手天文學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等諸多學(xué)科，勾勒出始于中世紀(jì)、興于文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)、盛于兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代主義的綿長(zhǎng)畫(huà)卷。 此中既有科學(xué)知識(shí)對(duì)宗教神學(xué)沖擊過(guò)程中遭遇的抵觸，也有在科學(xué)的演變過(guò)程中人類(lèi)的懷疑與不解，更不乏對(duì)科學(xué)知識(shí)濫用的批判。 與美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)相比，戲劇的社會(huì)性愈加明顯，作為一種敘事性的藝術(shù)，戲劇反映充滿矛盾沖突的情節(jié)與其賴(lài)以生存的社會(huì)歷史環(huán)境處于協(xié)商互動(dòng)之中，反映的意識(shí)形態(tài)深淺錯(cuò)落。

（二）中西方文化對(duì)待科學(xué)知識(shí)的不同態(tài)度

近代中國(guó)在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域略遲于西方，當(dāng)中國(guó)的知識(shí)分子將目光投向西方現(xiàn)代科學(xué)，代表西方先進(jìn)科學(xué)的“賽先生”成為打破舊學(xué)和開(kāi)啟民智的一面精神旗幟。 彼時(shí)的知識(shí)分子將西方現(xiàn)代科學(xué)看作是啟蒙大眾和救國(guó)圖強(qiáng)的先進(jìn)知識(shí)，在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的“科學(xué)家”形象幾乎都是探索科學(xué)前沿知識(shí)，用知識(shí)造福國(guó)家和人民的英雄形象。 基于此，不管是改編國(guó)外的科學(xué)戲劇，還是中國(guó)原創(chuàng)的科學(xué)戲劇，對(duì)于科學(xué)知識(shí)與科學(xué)家都進(jìn)行了積極正面的呈現(xiàn)。 例如，在1979 年改編的第一部國(guó)外科學(xué)戲劇《伽利略傳》中，導(dǎo)演黃佐臨便“將原劇中關(guān)于科學(xué)的認(rèn)識(shí)和對(duì)科學(xué)的評(píng)判做了省略、替代或者淡化”［17］41，“原劇的主題是反對(duì)科學(xué)發(fā)展……［布萊希特］為科學(xué)，為科學(xué)家感到慚愧懺悔的心理。 先在美國(guó)，后來(lái)到德國(guó)演出，調(diào)子都是灰溜溜的。 而我們演出的時(shí)代，科學(xué)家是最寶貴的人物。 所以我們對(duì)戲劇中科學(xué)家形象的處理是富麗堂皇的。”［17］49與此回應(yīng)，在國(guó)內(nèi)原創(chuàng)的科學(xué)戲劇中，科學(xué)家也是為國(guó)家和民族貢獻(xiàn)寶貴知識(shí)和智慧的英雄形象。 《法西斯細(xì)菌》《歲寒圖》《地質(zhì)師》《馬蘭花開(kāi)》《錢(qián)學(xué)森》《巍巍南山》等劇中科學(xué)家形象都是肩負(fù)民族和國(guó)家使命的英雄人物，他們不僅是國(guó)家建設(shè)時(shí)期的時(shí)代精神的縮影，也反映了中國(guó)觀眾對(duì)科學(xué)家和科學(xué)知識(shí)的崇敬。

反觀西方戲劇舞臺(tái)上的科學(xué)家形象，則帶有更多的復(fù)雜性和矛盾性，這也與西方科學(xué)知識(shí)的發(fā)展及西方對(duì)科學(xué)知識(shí)的接受態(tài)度密不可分。 西方“科學(xué)戲劇”是伴隨著科學(xué)的誕生而出現(xiàn)的，對(duì)科學(xué)保持懷疑甚至批判的態(tài)度，導(dǎo)致劇作家在刻畫(huà)科學(xué)家角色時(shí)帶有很強(qiáng)的批判和反思色彩。 因此在西方科學(xué)戲劇的傳統(tǒng)中，《浮士德博士》一劇傳達(dá)出的是對(duì)科學(xué)知識(shí)潛在危險(xiǎn)性的擔(dān)憂，對(duì)科學(xué)家不信任的態(tài)度。 西方對(duì)待知識(shí)的矛盾態(tài)度也源自“知識(shí)”在西方文化中的禁忌色彩，從神話中為人類(lèi)盜取火種而觸犯神怒的普羅米修斯、因飛得太高而被太陽(yáng)融掉翅膀葬身大海的伊卡洛斯，到偷吃智慧樹(shù)上禁果的亞當(dāng)夏娃，以及文學(xué)作品中與魔鬼做交易的浮士德博士和想充當(dāng)造物主的弗蘭根斯坦，等等，都在強(qiáng)調(diào)知識(shí)帶有某種“禁忌”色彩。 對(duì)“知識(shí)”的警惕與質(zhì)疑也通過(guò)宗教和文化傳統(tǒng)沉淀下來(lái)，浸潤(rùn)于公眾的集體無(wú)意識(shí)中，這些故事都在提醒世人：求知超過(guò)神靈允許的界限便會(huì)招致災(zāi)難。 作為知識(shí)發(fā)現(xiàn)者和代言人的科學(xué)家在西方戲劇舞臺(tái)上，更多地被刻畫(huà)為觸碰禁忌的“罪人”形象。

（三）中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的差異

中國(guó)的科學(xué)戲劇產(chǎn)生于民族危難之時(shí)，勃興于民族振興、國(guó)家建設(shè)的各個(gè)發(fā)展階段，接受了蘇聯(lián)戲劇尤其是左翼的政治宣傳劇的影響。 在左翼戲劇創(chuàng)作思想的指引下，劇作家創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義戲劇，“把戲劇作為傳播思想，組織社會(huì)，改善人生的工具”，因此從一開(kāi)始就與政治緊密相連［5］166。這也是為什么在《法西斯細(xì)菌》和《歲寒圖》中可以明顯地感受到與列昂尼德·安德列耶夫（Leo?nid Andreyev）的《向星星》（To the Stars， 1906）和馬克西姆·高爾基（Maxim Gorky）《太陽(yáng)之子》（Children of the Sun， 1905）在思想上是一脈相承的，即主張科學(xué)研究與科學(xué)家不能脫離政治，而應(yīng)該服務(wù)于社會(huì)和國(guó)家。 而到了新中國(guó)的建設(shè)時(shí)期，左翼戲劇的傳統(tǒng)和理念得以承繼，在《地質(zhì)師》和《馬蘭花開(kāi)》等劇中仍然保留了政治宣傳和教育色彩，其中的科學(xué)家主角也都是為國(guó)為民的英雄形象。

相比之下，西方的“科學(xué)戲劇”伴隨著西方現(xiàn)代科學(xué)的興起而誕生，更多的是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的質(zhì)疑、反思和批判。 鑒于此，西方戲劇舞臺(tái)上的科學(xué)家形象承載了劇作家對(duì)科學(xué)發(fā)現(xiàn)和科學(xué)知識(shí)的反思與質(zhì)詢(xún)。 從最初滑稽傲慢的喜劇角色，到后來(lái)掌握可怕知識(shí)、令人恐懼的“罪人”形象，矛盾性貫穿始終。 西方科學(xué)戲劇的創(chuàng)作自1990 年以來(lái)進(jìn)入第三次創(chuàng)作高峰，被稱(chēng)為西方戲劇界的“千禧現(xiàn)象”。 在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了許多如湯姆·斯托帕德的《阿卡迪亞》和邁克爾·弗萊恩的《哥本哈根》等一系列當(dāng)代經(jīng)典科學(xué)戲劇，涵蓋了當(dāng)代科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，“科學(xué)家”形象刻畫(huà)得更加多元，依舊繼承了《浮士德博士》以來(lái)對(duì)科學(xué)的反思和批判的傳統(tǒng)。

概而言之，盡管中西方戲劇對(duì)“科學(xué)家”的刻畫(huà)存在一些相似性，如木訥、不善辭令的書(shū)呆子形象，但是兩種文化展現(xiàn)的科學(xué)家形象嬗變的差異更加明顯。 導(dǎo)致這些差異的主要原因是中西方科學(xué)戲劇所處的政治歷史境遇不同，戲劇創(chuàng)作反映了鮮明的歷史樣貌和政治訴求；中西方文化對(duì)待科學(xué)知識(shí)的不同態(tài)度，在戲劇中代表知識(shí)的科學(xué)家便具有差異的符號(hào)意指；中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的溯源，使受左翼文藝?yán)碚撚绊懙闹袊?guó)科學(xué)戲劇與以保守見(jiàn)微知著的西方科學(xué)戲劇交相輝映。