常 琳

（湖南農(nóng)業(yè)大學(xué) 東方科技學(xué)院，湖南 長沙 410128）

張愛玲是20 世紀(jì)40 年代上海文壇的一顆閃亮的星，顯赫的家族背景，出眾的文學(xué)才華，外加曲折的愛情婚姻經(jīng)歷，成就了張愛玲作為一名女性作家的傳奇人生。作為一名女性，她以離開家庭作為少女時(shí)期反抗家庭冷漠的捷徑，她又以接受成熟男性作為成年以后追尋父愛溫暖的彌補(bǔ)；作為一名作家，她無比理性冷靜地反觀自己的家庭和出身，她又無比真實(shí)鮮明地將其投射到創(chuàng)作的作品和人物中。她對(duì)父親無情地丑化和貶抑，最深刻地隱藏著她對(duì)父愛的渴望和追求；她對(duì)女性主體意識(shí)有意地張揚(yáng)和凸顯，最鮮明地刻畫出女性的禁錮和悲哀。

一、缺席與貶抑：父親形象的存在方式

依“禮”而制是中國社會(huì)政治體制結(jié)構(gòu)的依據(jù)，“禮”規(guī)約著社會(huì)不同階層之間的等級(jí)關(guān)系，成為衡量和評(píng)判一切社會(huì)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，長幼秩序、等級(jí)秩序也就成為禮制社會(huì)的社會(huì)行為規(guī)范和個(gè)體道德準(zhǔn)則，“修身齊家治國平天下”以及“君君臣臣父父子子”等成為社會(huì)約定俗成的道德秩序。這一道德秩序表現(xiàn)在家庭倫理道德中體現(xiàn)為“以父者為本位”“以長者為本位”，“父輩”是家庭權(quán)力話語的掌控者，也是家庭倫理秩序的維護(hù)者，他們?cè)谝欢ǔ潭壬洗碇彝ソY(jié)構(gòu)的話語方式和行事準(zhǔn)則，對(duì)其無條件的尊崇和擁護(hù)是禮制社會(huì)對(duì)于“子輩”的家庭規(guī)約。然而，隨著這一代表家庭金字塔結(jié)構(gòu)頂端人物的或弱化或消亡，投射于整個(gè)家庭成員意志和情感層面的秩序和規(guī)則也隨之崩塌，新的家庭倫理秩序結(jié)構(gòu)的建立既是中國社會(huì)倫理道德意識(shí)的打破和重建，也是身處其中的每一個(gè)個(gè)體對(duì)于“自我”的重新認(rèn)識(shí)和再次構(gòu)建。張愛玲在作品中塑造了多個(gè)不同的家庭，也或隱或現(xiàn)地刻畫了不同的父親形象。概言之，張愛玲筆下的父親形象已經(jīng)缺失了對(duì)于權(quán)威和地位的闡釋，而呈現(xiàn)出與之相對(duì)的懦弱和缺席的另一面，這一父親形象設(shè)置是張愛玲作為作家個(gè)體對(duì)于父親的認(rèn)知呈現(xiàn)，也是張愛玲作為女性個(gè)體對(duì)于男權(quán)世界的嚴(yán)厲拷問。

張愛玲站在女性的視角，書寫了父親群體丑陋且自私、陰郁且腐朽的群體性別特征，于個(gè)人于家庭于社會(huì)而言，他們均是被貶抑被否定的一類，無以承擔(dān)起其身上被賦予的家庭責(zé)任和時(shí)代重任，張愛玲以冷靜描述的文字控訴這一群體的無情和丑陋，讀者以客觀理性的閱讀唾棄這一群體的軟弱和勢(shì)利。《紅玫瑰白玫瑰》中的佟振保用丟棄真愛換取自身的名聲和地位；《琉璃瓦》中的姚先生用自己如花的女兒換取自己的加官晉爵；《花凋》中的鄭先生在花錢治病和女兒病死之間，選擇的是有失人性的后者；《連環(huán)套》中的雅赫雅在滿足自身肉欲和拋棄親生骨肉之間，進(jìn)行的是兩者的交易博弈；《半生緣》中的祝鴻才，是兒女雙全的父親，為達(dá)致這一身份他用盡各種卑劣手段，然而，兒女雙全僅僅是滿足他作為男性的自私虛榮之心，作為兩個(gè)孩子的父親，他全然沒有作為父親應(yīng)有的對(duì)孩子的呵護(hù)和慈愛，當(dāng)事業(yè)失敗后，醉酒后回家暴打孩子成為他治愈情緒壓抑的途徑，無辜的孩子最終也只是成為父親情緒的發(fā)泄對(duì)象；《小團(tuán)圓》中盛九莉的父親，整日吃喝嫖賭，不務(wù)正業(yè)，靠著祖上的積累茍且度日?！笆⒕爬虻母赣H乃德和母親蕊秋，當(dāng)年結(jié)婚時(shí)也是大家羨慕的一對(duì)金童玉女，但是乃德身上完全是封建遺少的做派，他頹廢、沒落、自私，為了錢不讓兒子上學(xué)，他飽讀詩書，英語水平也不錯(cuò)，但是也沒有用武之地，他嫖娼吸毒為前妻蕊秋所不齒，終于離他而去。后妻也是吸大煙，不理家務(wù)。祖上留給他的基業(yè)在他手上揮霍殆盡，唯一的兒子因?yàn)闆]有錢也沒有娶媳婦。乃德真是家庭、事業(yè)、孩子教育一事無成”[1]47。這些有著健全身體的父親，張愛玲在對(duì)其精神異化的貶抑中，揭露其靈魂的丑陋，閹割其作為父親的權(quán)威。

精神貶抑固然從最根本上削弱了父親的形象預(yù)設(shè)，是對(duì)于父親權(quán)威最致命的打擊。不僅如此，張愛玲還不惜用其他方式來表達(dá)對(duì)于父親的丑化和否定，諸多連健全身體都難以保全的殘疾父親形象是張愛玲對(duì)于父親形象的肉體貶抑?！督疰i記》中的姜家二少爺身患骨癆病，“坐起來，脊梁骨直溜下去，看上去還沒有我那三歲的孩子高”[1]14，這個(gè)有著一兒一女的父親，無論是在孩子的成長還是他人的話語中都缺失作為父親的存在印跡，他唯一存在的價(jià)值就是成為曹七巧控訴自身命運(yùn)的病例佐證；《花凋》中的鄭先生，“是遺少，因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國，自從民國紀(jì)元他就沒有長過歲數(shù)。雖然也不知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒缸里泡著的孩尸?！蓖獗砩?，他“像廣告畫上喝可樂福抽香煙的標(biāo)準(zhǔn)上海青年紳士”，其實(shí)“穿上短褲子就變成吃嬰兒藥片的小男孩；加上兩撇八字須就代表了即時(shí)進(jìn)補(bǔ)的老太爺；胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人”[1]53。且不論父親身上依附的地位和權(quán)威，外在形象上的他已經(jīng)被“去父親化”；同樣的還有《留情》中的米晶堯，“整個(gè)的像個(gè)嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定他是不是應(yīng)當(dāng)哭。身上穿了西裝，倒是腰板筆直，就像打了包的嬰孩。”[1]75《創(chuàng)世紀(jì)》中匡仰彝的父親匡霆谷，“從鼻子到嘴一路大下來，大得不可收拾，只看見兩肩荷一口?！盵1]18《怨女》中玉熹的父親，“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，要不然也還五官端正，蒼白的長長的臉，不過人縮成一團(tuán)，一張臉顯得太大。眼睛倒也看不大出，瞇縫著一雙吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴向上瞄著，可以瞥見兩眼空空，有點(diǎn)像洋人奇異的淺色眼睛”[1]18?！抖嗌俸蕖分杏菁乙鸬母赣H，“鼻子也鉤了，眼睛也黃了，抖抖呵呵的，袍子上罩著件舊馬褂呢大衣”[1]107。從肉體到精神的畸形設(shè)計(jì)，是張愛玲對(duì)于男性形象丑化的重要手段，在對(duì)男性主體地位削弱的同時(shí)，凸顯其對(duì)于女性主體地位的推崇。

父親形象的精神和肉體貶抑是張愛玲筆下的敘述常態(tài)，那么父親缺席也就不足為奇?！栋肷墶分校ㄟ^曼楨的嘴凸顯父親在家庭秩序中缺席的事實(shí)，“我十四歲的時(shí)候，他就死了”[1]12。曼幀六姊妹構(gòu)成的家庭結(jié)構(gòu)中，母親作為家長維系著整個(gè)家庭的倫理秩序，代替著父親的角色和地位；《金鎖記》中的七巧，一出場(chǎng)就表明寄居在哥哥家這一家庭身份，嫁給患有骨癆病的姜家二少爺是哥哥將其作為籌碼的一樁交易。“五四文學(xué)作品中無父模式的出現(xiàn)，標(biāo)志著審父意識(shí)在20 世紀(jì)中國文學(xué)中的最初覺醒。而審父作為一種母題在此后的文學(xué)言說中幾乎成了作家們的普遍情結(jié)”[2]63。“以‘缺席’的形式否定父權(quán)及父權(quán)家庭，即以‘構(gòu)想父親的不存在’，父親形象的‘摧毀’，父權(quán)的消失，以及伴隨而來的父權(quán)家庭的‘消亡’，模糊與‘不存在’，否定它們的存在”[3]181-182。

“從審父、弒父到無父，張愛玲完成了她對(duì)父親的去勢(shì)書寫”[4]55?！皞鹘y(tǒng)儒家女性在歷史中遭受的精神迫害和文化扭曲，在張愛玲的書寫中，便通過閹割去勢(shì)的書寫模式，反過來落在男性身上。在這種書寫模式中，張愛玲企圖把女性的歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移到男性角色中，并成為攻擊傳統(tǒng)父權(quán)的來源?！盵5]35對(duì)父親的丑化和貶低，其實(shí)是作者對(duì)于完美父親形象的追求和渴望。張愛玲對(duì)于父愛的尋求和企盼，更是其對(duì)于民族、對(duì)于國家的追求和希望。正如張愛玲自己所言：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”[1]15父親形象的顯性病態(tài)和隱性缺席背后，張愛玲通過作品極力詮釋的是作為女性的主體意識(shí)，女性作為個(gè)體的顯性存在，批判的正是女性作為性別存在的被遮蔽和被否定，折射的正是女性對(duì)于個(gè)體意識(shí)的大膽表達(dá)和勇敢追求，否定中有追求，蒼涼后有啟示。張愛玲作品中對(duì)于父親形象的書寫是中國現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于女性自主意識(shí)的延續(xù)發(fā)展，更是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性意識(shí)表達(dá)濃墨重彩的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

二、缺失與依戀：童年印跡的寫作投射

麥克亞當(dāng)斯認(rèn)為：“對(duì)于敘事語調(diào)的形成，影響最為重要的就是兒童幼年時(shí)期的依戀關(guān)系?！盵6]104作家幼年時(shí)期的情感創(chuàng)傷對(duì)于其作品創(chuàng)作基調(diào)的形成、主人公情感模式的表達(dá)甚至主人公對(duì)于他者情感的喜好都起到至關(guān)重要的影響作用。張愛玲小說中滿溢的悲觀情感的呈現(xiàn)正是自身真實(shí)的情感狀態(tài)。正如她自己所言：“我們明白了一件事的內(nèi)情，與一個(gè)人內(nèi)心的曲折，我們也都‘哀矜而勿喜’吧?！盵1]5“張愛玲在其小說文本中張揚(yáng)女性主體懲罰男性霸權(quán)所體現(xiàn)的整體自覺，很大程度上源于她傳奇人生中的濃得化不開的生命情結(jié)”[7]103。她是名門后裔，祖父張佩綸，才華過人，23 歲中舉人，24 歲登進(jìn)士，授編國史館協(xié)修官，后升至翰林院侍講，擔(dān)任日講起居注官。因?yàn)榇竽懼G議朝政，聲名漸響。1882 年，又升為侍講學(xué)士及督察院侍講署左副都史，總理各國事務(wù)衙門行走。1884 年，中法戰(zhàn)爭爆發(fā)，他力主對(duì)法宣戰(zhàn)，慷慨陳詞，博得重用，以三品欽差大臣派往福建督軍，但他作為一介書生不會(huì)打仗，不善于采納地方官意見，加上清兵武器陳舊，中國很快就失敗了。朝廷將他革職流放到張家口邊地。1888 年4 月，回到津門，成為李鴻章幕下掌管重要文件的文書。不到半月的時(shí)間里，李鴻章就把女兒許配給大她近20 歲的張佩綸，成為晚清的一段著名佳話。正如潘柳黛對(duì)張愛玲名門之后身份的諷刺一般，張愛玲的出身已經(jīng)缺失名門光芒，徒有幾分落寞和悲涼。

“父親是蓄妓吸毒的紈绔子弟，與母親，即西洋化的南京黃軍門的小姐不和而離異，致使敏感的張愛玲自小在高門巨族中過著孤獨(dú)而凄涼的生活”[8]453。（父親）“他又有一切遺少的惡習(xí)，揮霍祖產(chǎn)，坐吃山空，吸鴉片，養(yǎng)姨太，逛堂子，對(duì)子女缺少責(zé)任心，張愛玲和弟弟受到的待遇在更多的情況下取決于他的興致。張愛玲從他那里領(lǐng)略到的封建家長式的專斷、粗暴、虐待多于父愛”[9]15。在父愛缺失的成長歷程中有著為數(shù)不多的對(duì)父親的記錄，也都是暴力而缺愛的?！拔腋赣H趿著拖鞋，啪達(dá)啪達(dá)沖下樓來，揪住我，拳足交加，吼道：‘你還打人！你打人我就打你！今天非打死你不可！’我覺得我的頭偏到這一邊，又偏到那一邊，無數(shù)次，耳朵也震聾了。我坐在地上，躺在地下了，他還揪住我的頭發(fā)一陣踢。終于被人拉開?！盵1]58不但被父親打，暴打之后還被父親囚禁在家，失去作為個(gè)體起碼的行動(dòng)自由。“我試著撒潑，叫鬧踢門，企圖引起鐵門外崗警的注意，但是不行，撒潑不是容易的事。我回到家里來，我父親又炸了，把一只大花瓶向我的頭上擲來，稍微歪了歪，飛了一房的碎瓷”[1]86。“我把世界強(qiáng)行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬于我父親這一邊的必定是不好的”[1]86。頹喪、冷漠和暴力，是留在張愛玲童年印跡中全部的父親形象。

自我的生活經(jīng)歷和個(gè)體的生命體驗(yàn)直接地投射于張愛玲的創(chuàng)作之中，并成為她對(duì)于生活情感傾訴的一種重要途徑?！八男≌f人物，可說俯拾即來，和現(xiàn)實(shí)人物的距離只有半步之遙。在她生活周邊的知情者，一看她的小說就知道她是哪一家的哪一個(gè)人?！盵10]6《沉香屑》中的父親葛豫琨對(duì)女兒的生活漠不關(guān)心；《金鎖記》中的父親姜季澤尋花問柳，嫖賭揮霍，對(duì)家庭不負(fù)半分責(zé)任；《紅玫瑰白玫瑰》中的父親佟振保連供女兒上學(xué)，供家里人吃飯的家庭責(zé)任都難以擔(dān)當(dāng)；《花凋》中的父親鄭先生全然不顧女兒的生死，寧愿花錢吃喝玩樂也不愿花錢給女兒治病……吃喝嫖賭、自私自利、不負(fù)責(zé)任的父親形象在張愛玲的作品中數(shù)不勝數(shù)?！笆聦?shí)上，張愛玲小說中的男人形象，都含有她父親的影子，甚至可以說就是張廷重的化身或投影”[5]35。“文學(xué)其實(shí)是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進(jìn)了一個(gè)現(xiàn)時(shí)之中”[11]211。對(duì)于童年印跡中坍塌的父親形象，張愛玲一面是仇恨，一面又在依戀。仇父心理投射于作品之中，使得張愛玲將父親的原型還原成作品中的“父親”形象；而戀父心理則又讓張愛玲將對(duì)父愛的渴望延伸到自己的戀愛和婚姻。

三、追尋與彌補(bǔ)：自我婚姻的反向演繹

在張愛玲的人生歷程中，對(duì)其有著重要影響的男性有三位：父親張廷重、第一任丈夫胡蘭成、第二任丈夫賴雅。三位男性與張愛玲的相處方式、情感給予方式間接地影響著張愛玲對(duì)于異性的選擇和接受，或者可以用簡單直接的情感傳遞思維來闡釋張愛玲每一次的異性選擇。童年時(shí)期父親的冷酷和缺席，在成年的張愛玲意識(shí)中除了表現(xiàn)為對(duì)于父親的譴責(zé)對(duì)于家庭的遠(yuǎn)離，更多的應(yīng)是作為女性對(duì)于父愛對(duì)于男性之愛的渴望，因此，有婦之夫胡蘭成的甜言蜜語主動(dòng)關(guān)愛在一定程度上彌補(bǔ)了張愛玲這一情感空白，其身上再多的缺陷和問題都被這一番異性主動(dòng)施愛的光芒所遮掩，張愛玲深陷胡蘭成所精心設(shè)計(jì)的男性關(guān)愛的情感帷帳中，張愛玲對(duì)于胡蘭成的接受完全可以視為張愛玲童年父愛缺失的彌補(bǔ)?！皬垚哿崾敲駠澜绲呐R水照花人，看她的文章，只覺得她什么都曉得，其實(shí)她卻世事經(jīng)歷得很少，但是這時(shí)代的一切自會(huì)來與她交涉，好像‘花來衫里，影落池中’”[10]36。從胡蘭成對(duì)張愛玲的描述來看，他是懂張愛玲的，他站在一個(gè)高度審視著張愛玲，全面而通透，自然，他也知道如何打開張愛玲的內(nèi)心缺愛情結(jié)，給予她所缺失而又一直在追求的?？梢哉f，胡蘭成的出現(xiàn)恰是應(yīng)張愛玲情感所需，有所辨識(shí)也有所手段。于胡蘭成而言，他對(duì)于情感的背叛是其本性使然；而對(duì)張愛玲而言，胡蘭成的離去加重了其對(duì)于男性的否定和審視。要知道，張愛玲“見了他，她變得很低很低，低到塵埃里。但心里是歡喜的，從塵埃里開出花來”[10]26。對(duì)于胡蘭成的愛，張愛玲是發(fā)自內(nèi)心的愛，一種對(duì)于自身缺失的愛的尋求和彌補(bǔ)。張愛玲在尋父和審視父親的過程中放置著作為女性的情感，大張愛玲二十幾歲的賴雅在異國的出現(xiàn)，再次滿足了張愛玲對(duì)于成熟男性父愛的追尋，主動(dòng)努力工作解決和賴雅生活的窘迫現(xiàn)狀，耐心照顧年邁多病的賴雅。張愛玲出于女性本能和性別特征的主動(dòng)施愛，換取的仍是其對(duì)于成年男性愛的擁有，施愛成為女性渴望被愛的主動(dòng)行為?！澳凶拥哪挲g應(yīng)當(dāng)大十歲或者十歲以上?！盵12]169張愛玲談到“標(biāo)準(zhǔn)丈夫”時(shí)在年齡上給予了判斷標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)與其說是顯性的年齡條件，不如說是對(duì)于男性成熟穩(wěn)重的氣質(zhì)要求，這一氣質(zhì)其實(shí)是張愛玲對(duì)于父親形象的界定，投射的其實(shí)是張愛玲對(duì)于父愛的渴望追求。如此，我們更方便理解張愛玲與胡蘭成和賴雅的結(jié)合，與其說她在選擇愛情接受婚姻，不如說她在尋求自身對(duì)于父愛的渴望。

“女性只有通過張揚(yáng)‘母性’才能肯定自己的性別存在，這種現(xiàn)象本身就是女性失語的寫照?！盵13]60“母性”是女性與生俱來的本性，它潛移默化于女性的言行舉止中，是其性別自帶的特征和能力，如同喝水和睡覺一般平常，毋庸夸大或強(qiáng)調(diào)；而當(dāng)女性將“母性”作為性別特征得以標(biāo)榜之時(shí)，正是女性失去自我卻又妄圖彰顯自己的最后一根稻草，本有悖于女性應(yīng)有的社會(huì)存在。然而，從張愛玲的兩樁婚姻選擇和兩性相處來看，接受胡蘭成猛烈的主動(dòng)施愛，是源于對(duì)男性的愛的追求和彌補(bǔ)；然而，對(duì)于比她年長的賴雅晚年的照顧，則更多呈現(xiàn)張愛玲作為女性內(nèi)在的“母性”特征，這似乎又與張愛玲在作品中一貫反“母性”的思想意識(shí)相悖。“女人的天性中有母性，有女兒性；無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合”[14]531?！捌胀ㄒ话闾岢笎鄣亩际亲鰞鹤佣蛔瞿赣H的男人，而女人，如果也標(biāo)榜母愛的話，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點(diǎn)，所以不得不加以夸張，渾身是母親了?！薄耙粋€(gè)男子一生中最熟悉、覺得和自己最相似，并且可以公開地、無所顧忌地?zé)釔鄣奈ㄒ慌酝褪撬哪赣H。同樣，一個(gè)女子一生中既可毫無保留地?zé)釔?，又可以無所畏懼地要求他對(duì)自己忠誠、熱愛和感激的唯一男性就是她的兒子”[15]126。張愛玲用消解“賢妻良母”的方式來表達(dá)女性的主體地位和女性意識(shí)，在對(duì)圣母神話的瓦解中對(duì)男性霸權(quán)表達(dá)出女性的否定。這是張愛玲作為作家個(gè)體的理性審視和主動(dòng)表達(dá)，也是中國現(xiàn)代文學(xué)女性主體意識(shí)的跨越前進(jìn)。然而，作為女性個(gè)體的張愛玲，卻又在潛意識(shí)中回歸女性的柔弱和溫情，在對(duì)男性施愛的柔情接受和對(duì)男性的“母性”施愛中，彌補(bǔ)著一位女性內(nèi)心深處最最熾痛的心靈傷疤。

四、女性悲劇與女性自省

如果說魯迅的“鐵屋子”指稱“整體民族國家的精神困境”，那么，張愛玲筆下塑造的“鐵閨閣”則以“鐵屋中的弱勢(shì)女性族群為其吸納的主要對(duì)象”，指稱“民族國家之外的家庭私人場(chǎng)所”?！拌F閨閣”意象的出現(xiàn)一方面“源自宗法體制‘男外女內(nèi)’的（內(nèi)囿）機(jī)制”，另一方面“亦有現(xiàn)代意義，指涉魯迅《吶喊》自序中的‘鐵屋子’概念”[16]133-135。以女性為關(guān)注中心的張愛玲筆下的“鐵閨閣”，既是女性生活空間的隱性喻化，更是女性作為個(gè)體的主體意識(shí)和作為女性的自省意識(shí)被禁錮的形象化，女性在對(duì)男性的丑化和貶抑中表達(dá)對(duì)健康完整的男性形象的渴望，也彰顯著自身對(duì)于女性主體意識(shí)和自省意識(shí)的現(xiàn)代性表達(dá)。

“女人在父兄所支配的家庭中，處于奴隸或仆人的地位，她始終是由男性做主而嫁給另外的男性。她可以被養(yǎng)活的唯一方式就是婚姻，也是能夠證明她那正當(dāng)?shù)纳娴奈ㄒ煌緩健盵17]181?！芭说奶炜帐堑偷?，羽翼是稀薄的，而身邊累贅又是笨重的”[18]31。女性對(duì)于男性的依附體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上和精神上。張愛玲筆下的女性形象各異，她們有著不同的成長教養(yǎng)、家庭背景和生活經(jīng)歷，如《傾城之戀》中受過西洋化教育屬于知識(shí)女性的白流蘇；《金鎖記》中沒有受過正規(guī)教育屬于小市民女性的曹七巧；《沉香屑·第一爐香》中只為了追求愛情的葛薇龍；《連環(huán)套》中只想獲得一個(gè)正式婚姻的霓喜……不同的出身和外表，卻有著相同的一致的內(nèi)在和思想，那就是她們的精神深處都浸漬著作為女性深深的女奴意識(shí)。她們的精神世界依然生活在男性主導(dǎo)的主觀社會(huì)中，自身甘為男性附庸，自覺順應(yīng)男性權(quán)威，生命的終極追求仍為獲得男性的認(rèn)可和滿足。在這個(gè)女奴時(shí)代其實(shí)已經(jīng)結(jié)束，女性追求自由和革新的女權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)代，她們依然生活在舊式的思想意識(shí)中，享受著男權(quán)統(tǒng)治的密閉與黑暗，在無光的征途中歸依于黑暗的終極——男性。張愛玲透過其筆下殊途卻同歸的女性命運(yùn)描述，深刻揭露了深深浸淫于女性群體思想意識(shí)深處的奴性意識(shí)，揭露的目的在于否定和批判，缺失自我獨(dú)立追求，自甘依附于男性，并視附庸于男性為其人生意義的全部，女性呈現(xiàn)出的以上種種弊端恰是阻礙其自我發(fā)展的根本原因。真正阻礙女性成長和前進(jìn)的不是社會(huì)，也不是男性，而是她們自己，張愛玲用作品中各異的鮮活事例揭示了這個(gè)相同而殘酷的事實(shí)。

“女性身體長久被三綱五常的倫理道統(tǒng)在男性主體意識(shí)之中，女性被定位為一種缺席，一種非完整體。她們不是在自身的權(quán)利中被定義，而是在男性主體的定義中被定義”[19]96。中國傳統(tǒng)的宗法父權(quán)體制是女性自古以來被壓抑的根源所在，拋棄對(duì)于宗法社會(huì)體制的嚴(yán)苛束縛不論，身居其中的女性附庸于社會(huì)體制規(guī)約，不自覺地用封建道德規(guī)范約束自身的言行舉止，將自我命運(yùn)納入到封建禮教體制中去，絕對(duì)附庸而不是主動(dòng)訴求是作為女性個(gè)體的張愛玲看到的女性命運(yùn)的悲劇本質(zhì)。身為女性而能直視女性意識(shí)局限，張愛玲透過作品理性剖析女性的愛情婚姻選擇，直視視愛情和婚姻為全部的女性在欲望的追逐中苦苦掙扎的卑微且悲涼的反抗。張愛玲真切地看到，女性不幸和痛苦的根源仍在于將愛情和婚姻視為人生的全部。因此，張愛玲在其小說中把被壓抑的弱勢(shì)女性列為敘述的主體對(duì)象。她的作品中出現(xiàn)了大量代替男性家長的女性角色。如《金鎖記》里姜家老太太和分家后的曹七巧，這些霸權(quán)化的女性家長的設(shè)置，在張愛玲作品中的意義在于對(duì)男性主體權(quán)威的嘲諷、破壞與顛覆，表明了張愛玲對(duì)于女性附庸地位的拒絕，也表現(xiàn)出張愛玲作為女性的自省意識(shí)和顛覆宗法父權(quán)獲取女性獨(dú)立自主的希冀。“在女性文學(xué)中，男性的地位卻不似生活中那么顯赫，那么重要，那么樂觀”[20]256?！巴ǔＨ藗兛偸且耘孕蜗蟪晒εc否來衡量女性文學(xué)的發(fā)展水平，而較少從另一面去反觀女性文學(xué)的深層內(nèi)蘊(yùn)，審視男性形象既可以考察女性文學(xué)的創(chuàng)作成就，又可以探察女性意識(shí)的歷史印跡和現(xiàn)實(shí)足音”[20]255。張愛玲對(duì)于女性主體意識(shí)的張揚(yáng)，既是作為女性個(gè)體的張愛玲對(duì)于女性自省意識(shí)崛起發(fā)出的呼喚，也是時(shí)代發(fā)展進(jìn)程給予女性的發(fā)展方向。宗法社會(huì)體制和男性霸權(quán)文化是造成女性悲劇的一個(gè)重要原因，但張愛玲反對(duì)將女性命運(yùn)悲劇悉數(shù)歸因于男性，在她看來，譴責(zé)男性并不是女性獲得自我認(rèn)可、他者認(rèn)可和社會(huì)認(rèn)可的方法途徑。“女人當(dāng)初之所以被征服，成為父系宗法社會(huì)的奴隸，是因?yàn)轶w力比不上男子。但男子的體力比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所征服呢？可見得單怪別人是不行的”[1]54。張愛玲更強(qiáng)調(diào)女性自我的深思和內(nèi)省，直視自身的局限和弊病，她對(duì)于女性自身的大膽解剖掀開了女性內(nèi)心極為瘡痍的一面，揭示了深藏于女性內(nèi)心深處難以根除的積垢，直視女性主體性缺失的性別真相，為女性如何進(jìn)行自我拯救發(fā)出了作為同性的吶喊和呼喚。

縱觀張愛玲的人生和創(chuàng)作，作為作家的張愛玲，她在暴露父親的頑劣秉性和追求父親的沉穩(wěn)父愛中表達(dá)其對(duì)父親的譴責(zé)和渴望，這是童年父愛缺席創(chuàng)傷投射到作家心靈深處的文字外化；作為女性的張愛玲，她在對(duì)于配偶的追求和相處中獲得缺失的愛和溫暖，這份愛和溫暖恰恰正是自身經(jīng)歷的無愛人生的彌補(bǔ)和滿足，是與她筆下將愛情和婚姻視為女性終極價(jià)值的女性形象完全相悖的情感選擇。女性和作家的身份合一，自身的愛情婚姻和筆下女性的婚戀生活截然相異，在張愛玲身上，我們既看到了烙刻于作家心靈深處的成長影響，我們也看到了其對(duì)于同性冷靜理性的思考剖析，其間蘊(yùn)含有植根于女性思想深處的性別悲劇，更有外化于言行的女性自省意識(shí)，張愛玲在追逐父愛中譴責(zé)父愛，也在呼喚女性意識(shí)中揭露女性悲劇，主動(dòng)尋求，自我解救，張愛玲用她自己的人生選擇和自我創(chuàng)作詮釋了女性應(yīng)有的社會(huì)姿態(tài)。