趙松元，陳展鵬

（1.韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521041；2.廣州市荔灣區(qū)樂(lè)賢坊小學(xué)，廣東 廣州 510140）

引言

國(guó)學(xué)大師饒宗頤教授堪稱現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)壇巨擘。筆者曾經(jīng)指出：“在學(xué)者、詩(shī)人和書(shū)畫(huà)家三重身份之中，學(xué)者是選堂的一個(gè)最基本的身份，他以學(xué)術(shù)研究安身立命，所以其學(xué)術(shù)品格頗能表現(xiàn)他的性情；而作為一個(gè)詩(shī)人和書(shū)畫(huà)家，他又在‘游于藝’寄托了自己的生命情懷，其詩(shī)詞書(shū)畫(huà)作品充分展露了他的心靈世界和人格境界，與其學(xué)術(shù)品格交相輝映，共同展現(xiàn)了高邁特出的生命精神。”[1]3-4我們從饒宗頤的書(shū)畫(huà)作品可以感受得出這一突出特質(zhì)。在其所作的《題畫(huà)詩(shī)》一集中，更可深切體會(huì)到他在將詩(shī)與畫(huà)結(jié)合起來(lái)以后所傳達(dá)出來(lái)的生命哲學(xué)與藝術(shù)智慧。本文擬結(jié)合中國(guó)古代“詩(shī)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一律”的美學(xué)背景，以饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)為研究對(duì)象，探析饒宗頤“以詩(shī)生畫(huà)”的理論在其題畫(huà)詩(shī)中的發(fā)揮，發(fā)掘其詩(shī)中所體現(xiàn)出來(lái)的“畫(huà)意”與“詩(shī)情”。竊以為，這對(duì)于把握題畫(huà)詩(shī)的美學(xué)思想及其創(chuàng)作的藝術(shù)成就，揭示饒宗頤獨(dú)立、自在、清絕的精神境界具有重要的學(xué)術(shù)意義。

一、題畫(huà)詩(shī)：詩(shī)畫(huà)同源的藝術(shù)表現(xiàn)

畫(huà)上題詩(shī)，是中國(guó)古代繪畫(huà)的一大特點(diǎn)，也是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史中燦爛的一筆。中國(guó)題畫(huà)詩(shī)以《詩(shī)經(jīng)》中的四言畫(huà)贊（如《生民》《公劉》）為濫觴，到東晉陶淵明的《讀山海經(jīng)十三首》標(biāo)志五言題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)，再到唐代題畫(huà)詩(shī)體的完備（增至七言、六言、雜言、騷體，及律詩(shī)、絕句），出現(xiàn)了開(kāi)詩(shī)體的題畫(huà)宗師杜甫，而后宋代進(jìn)入全面發(fā)展階段，元明清時(shí)期大盛，像蘇軾、黃庭堅(jiān)、元好問(wèn)、徐渭等皆是出色的題畫(huà)大家。

為畫(huà)而題，緣畫(huà)而作，是題畫(huà)詩(shī)最基本的意義。詩(shī)與畫(huà)是兩種不同的藝術(shù)形式，詩(shī)歌立足于時(shí)間維度，繪畫(huà)立足于空間維度。萊辛在《拉奧孔》中就詳盡地論述過(guò)畫(huà)與詩(shī)的不同，認(rèn)為繪畫(huà)的建筑材料是線條和色彩，描繪的是同時(shí)并列空間的物體；而詩(shī)歌的建筑材料是聲音和語(yǔ)言，敘述那些持續(xù)于時(shí)間的動(dòng)作，所以詩(shī)與畫(huà)之間各不能盡彼此之能事。在中國(guó)早期時(shí)代，對(duì)于詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系同樣存在著詩(shī)畫(huà)異質(zhì)的態(tài)度，比如晉代的陸機(jī)和唐代的張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)繼承陸機(jī)“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)”的觀點(diǎn)，提出“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫(huà)之制，所以兼之也”（《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》），認(rèn)為繪畫(huà)是對(duì)詩(shī)文在形象上的補(bǔ)充。到了詩(shī)人兼畫(huà)家的王維提出繪畫(huà)“乃無(wú)聲之箴頌，亦何賤于丹青”[2]的時(shí)候，才開(kāi)始注意到詩(shī)畫(huà)之間的共性。王維既是融詩(shī)入畫(huà)的畫(huà)家，也是融畫(huà)入詩(shī)的詩(shī)人，“成為中國(guó)題畫(huà)詩(shī)發(fā)展史上第一個(gè)真正使詩(shī)畫(huà)交融的代表者”。[3]72而最早提出“詩(shī)畫(huà)一律”的，就是評(píng)價(jià)王維畫(huà)作“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》）的蘇軾，他直接建立起詩(shī)畫(huà)的同構(gòu)關(guān)系，提出“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首（其一）》）的理論。

宋代以后，“在文人眼里，詩(shī)與畫(huà)已趨同于創(chuàng)作主體之‘意’，‘詩(shī)畫(huà)一律’的概念深入人心”[4]。這個(gè)“意”，就是我們所理解的詩(shī)畫(huà)同源，詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力和內(nèi)核都是作者對(duì)認(rèn)識(shí)和精神的藝術(shù)抒發(fā)。值得一提的是，中國(guó)古代的哲學(xué)觀是整體的生命存在論，不同于西方的科學(xué)認(rèn)識(shí)論，它靠直覺(jué)認(rèn)識(shí)和心靈體驗(yàn)去認(rèn)識(shí)世界，與宇宙自然建立和諧、融合的物我關(guān)系，所以說(shuō)，中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)審美是分不開(kāi)的。作為具代表性的藝術(shù)審美形式——詩(shī)歌與繪畫(huà)，同樣是在這樣的哲學(xué)觀下進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)。劉勰在《文心雕龍》中提到“詩(shī)人比興，觸物圓覽”，這就要求詩(shī)人不但要具有天人、物我為一的整體論思維，而且還要能夠體現(xiàn)自己心靈深處的意味和內(nèi)涵，于是才能“蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成”[5]。無(wú)論是繪畫(huà)還是詩(shī)歌，都是面對(duì)宇宙自然所涵泳出來(lái)的藝術(shù)，體現(xiàn)的都是創(chuàng)作者對(duì)宇宙自然的認(rèn)識(shí)和情感，“畫(huà)家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化”[6]。饒宗頤在《饒宗頤書(shū)畫(huà)自序》中稱“嘗以尺幅雖小，精神與天地往來(lái)，宇宙云遐，點(diǎn)滴咸可以入畫(huà)。”[7]在他的《題南田畫(huà)次其東園原詩(shī)三首韻》（其三）中亦對(duì)此有所闡發(fā)：“心通造化叩幽扃，筆挾河山袖里青。不用撫琴山已響，松松謖謖正堪聽(tīng)?！闭f(shuō)的正是人道相通、天人合一的自然之道，亦是藝術(shù)之道。其實(shí)這也就是東晉顧愷之所說(shuō)的“遷想妙得”（《魏晉勝流畫(huà)贊》）。

作為與繪畫(huà)相攜發(fā)展的題畫(huà)詩(shī)，自魏晉南北朝始，便漸漸擺脫早期畫(huà)贊的機(jī)械功用，被賦予更多的人文氣息，題畫(huà)詩(shī)人開(kāi)始借畫(huà)發(fā)揮，通過(guò)題畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自己的種種意趣，題畫(huà)詩(shī)被賦予越來(lái)越多的文學(xué)性，于是越往后發(fā)展，題畫(huà)詩(shī)的意義便不僅僅只是題畫(huà)，更在于抒情言志。詩(shī)人借助畫(huà)家作品上的畫(huà)境進(jìn)行再創(chuàng)造，把畫(huà)境引入詩(shī)中，加以闡述和生發(fā)，形成全新的藝術(shù)結(jié)晶，達(dá)到“有聲詩(shī)”和“無(wú)聲畫(huà)”的有機(jī)結(jié)合，而其最終指歸就是藝術(shù)家的心靈。饒宗頤曾說(shuō)：

在畫(huà)家筆下，世界萬(wàn)物都經(jīng)過(guò)人的精神洗練過(guò)，不是照搬。其間怎么剪裁，怎樣布局，這里頭有很多功夫，這就是一種心靈營(yíng)造。我個(gè)人認(rèn)為，每個(gè)人都有自我天地，我的眼睛閉起來(lái)，我可以想到幾萬(wàn)年、幾千里外，在這個(gè)時(shí)候，我同天地已融合為一。莊子說(shuō)，天地與我并生，萬(wàn)物與我為一，就是這種境界，這是一種藝術(shù)境界。我寫(xiě)畫(huà)同我做學(xué)問(wèn)一樣，做學(xué)問(wèn)向來(lái)不講人家講過(guò)的話，寫(xiě)畫(huà)不照人家走過(guò)的路走。我寫(xiě)畫(huà)學(xué)古人，但也是寫(xiě)我自己，就像寫(xiě)詩(shī)步古人韻。我喜歡步古人韻寫(xiě)詩(shī)，實(shí)際上是寫(xiě)我心中的詩(shī)，借古人的軀殼表達(dá)我的精神。[8]

這便十分符合元代趙孟頫提出的“文人畫(huà)”的美學(xué)觀念。近代著名美術(shù)家陳衡恪認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善。”（《文人畫(huà)之價(jià)值》）到了清代，“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”四絕兼?zhèn)涞奈娜溯叧?，各種藝術(shù)的融合更加緊密，將詩(shī)畫(huà)同源發(fā)揮到極致。

從題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展歷程當(dāng)中可以看到，歷史上許多優(yōu)秀的題畫(huà)詩(shī)人，無(wú)一不是在作品當(dāng)中體現(xiàn)著自己的精神世界。被譽(yù)為開(kāi)題畫(huà)詩(shī)體的一代宗師杜甫，他的題畫(huà)詩(shī)最重要的內(nèi)容就在于直面現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，同時(shí)又表現(xiàn)出自身悲憤、憂恨的心緒，以及滿腔的壯志。最具代表性的當(dāng)為《畫(huà)鷹》：

素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫(huà)作殊。

身思狡兔，側(cè)目似愁胡。

絳旋光堪摘，軒楹勢(shì)可呼。

何當(dāng)擊凡鳥(niǎo)，毛血灑平蕪！

此詩(shī)寫(xiě)鷹，以神寫(xiě)形，尤重風(fēng)骨氣韻。杜甫的題畫(huà)詩(shī)，常常用到一個(gè)“骨”字。如在《天育驃騎圖歌中》用“天骨”來(lái)寫(xiě)千里馬，在《畫(huà)鶻行》中以“秋骨”來(lái)刻畫(huà)猛鶻，在《楊監(jiān)又出畫(huà)鷹十二扇》中以“真骨”來(lái)寫(xiě)畫(huà)鷹，皆成為杜甫在藝術(shù)上審美意趣的表現(xiàn)，同時(shí)也成為杜甫在人格上的一種審美追求。這是杜甫題畫(huà)詩(shī)最大的特色。風(fēng)骨氣韻的藝術(shù)傳統(tǒng)，由來(lái)已久，饒宗頤亦重于此。他在《詩(shī)畫(huà)通議·氣韻章》中便說(shuō)道：“詩(shī)中神韻，亦如畫(huà)之氣韻，皆取象于人。乏韻則死。詩(shī)之與畫(huà)，固無(wú)二致也?！?/p>

清代畫(huà)論家方薰說(shuō)：“款題圖畫(huà)，始自蘇米。”（《山靜居論畫(huà)》）到了宋代，談到題畫(huà)詩(shī)，就必須先談蘇軾。談到詩(shī)與畫(huà)的問(wèn)題，也必須談到蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”。所謂“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，在蘇軾看來(lái)，繪畫(huà)形式上應(yīng)講求天工，重自然（此非大自然之自然，而是自然而然之謂）之道，反對(duì)雕飾與刻畫(huà)；在繪畫(huà)風(fēng)格表征和精神寄托上，“清新”二字則成為其論畫(huà)評(píng)畫(huà)的一個(gè)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，“清新是畫(huà)格，也是蘇軾眼中詩(shī)歌之高格，詞文之高格。蘇軾論詩(shī)，最倡清新一格。清，有清麗、清新、清婉、清勁之謂?！盵9]他自己所創(chuàng)造的題畫(huà)詩(shī)，也體現(xiàn)著一股清新自然之氣，如《王晉卿所藏著色山二首》（其二）：

君歸嶺北初逢雪，我亦江南五見(jiàn)春。

寄語(yǔ)風(fēng)流王武子，三人俱是識(shí)山人。

饒宗頤亦尚“清”，然而饒宗頤的清峻之氣更表現(xiàn)在一種大自在當(dāng)中，下文詳述。

在題畫(huà)詩(shī)大盛的元代，黃公望是不可忽視的一個(gè)人物。黃公望作畫(huà)最精通山水，后人對(duì)其作品有“峰巒渾厚，草木華滋”的評(píng)價(jià)。他的題畫(huà)詩(shī)多題山水，抒發(fā)隱逸之情，散發(fā)著恬淡的心境，形成明麗清新的風(fēng)格。如《秋山林木圖》：

誰(shuí)家亭子傍西灣，高樹(shù)扶疏出石間。

落葉盡隨溪雨去，只留秋色滿空山。

黃公望首先作為畫(huà)家，在完成繪畫(huà)作品創(chuàng)作之后，意猶未盡，將心中感發(fā)的意境再次以詩(shī)歌的形式表達(dá)出來(lái)，這跟后來(lái)饒宗頤提出的“以詩(shī)生畫(huà)”是有共通之處的。

二、“以詩(shī)生畫(huà)”：饒宗頤的詩(shī)畫(huà)論

在饒宗頤的《選堂詩(shī)詞集》中，有單獨(dú)一集《題畫(huà)詩(shī)》，收錄79 首題畫(huà)詩(shī)作。此外，在其他詩(shī)集或詞集中，亦可散見(jiàn)其題畫(huà)作品：《佛國(guó)集》錄詩(shī)2 首、《西海集》錄詩(shī)2 首、《白山集》錄詩(shī)1首、《羈旅集》錄詩(shī)8 首（其中1 首為論畫(huà)詩(shī)）、《南海唱和集》錄詩(shī)6 首、《南征集》錄詩(shī)1 首、《冰炭集》錄詩(shī)1 首、《瑤山集》錄詩(shī)1 首、《固庵詞》錄詞9首、《榆城樂(lè)章》錄詞3 首、《睎周集》（上下卷）錄詞10 首、《栟櫚詞》錄詞4 首、《苞俊集》錄詩(shī)6 首、《黃石集》錄詩(shī)1 首、《古村詞》錄詞2 首、《聊復(fù)集》錄詞2 首。綜上可知，饒宗頤所作題畫(huà)詩(shī)共計(jì)108 首、題畫(huà)詞共計(jì)30 首，總數(shù)138 首。

這些題畫(huà)詩(shī)詞可分為自題詩(shī)和他題詩(shī)兩大類。自題詩(shī)為饒宗頤為自己的畫(huà)作所題（如《題畫(huà)雜詩(shī)》）；他題詩(shī)為饒宗頤為別人的畫(huà)作所題，主要包括：（一）前人的山水花鳥(niǎo)圖卷、畫(huà)冊(cè)（如《題范寬〈溪山行旅圖〉》），（二）國(guó)外壁畫(huà)、名畫(huà)（如《題錫蘭獅山壁畫(huà)》），（三）友人畫(huà)作（如《為陳仁濤題〈谿山蘭若圖〉》）等等。

諸多題畫(huà)詩(shī)詞中，最值得關(guān)注的當(dāng)數(shù)《題畫(huà)詩(shī)》中的《題畫(huà)雜詩(shī)》32 首，皆為七絕。這32 首題畫(huà)詩(shī)，在很大程度上代表著饒宗頤在題畫(huà)詩(shī)中所體現(xiàn)中的美學(xué)思想和藝術(shù)精神，亦是饒宗頤“以詩(shī)生畫(huà)”理論的出處所在。

（一）“以詩(shī)生畫(huà)”的前提：詩(shī)畫(huà)一體觀

《題畫(huà)雜詩(shī)》的序言中寫(xiě)道：

往歲過(guò)日本琵琶湖，有句云：‘天含神霧水如詩(shī)，湖草尋常秪弄姿。猶是荻花楓葉地，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)雁來(lái)時(shí)?！韵娟?，作畫(huà)頗多，履有題句，輒次是韻，共得三十許首，錄為一卷，以備忘云。

所以這32 首題畫(huà)雜詩(shī)都是自題詩(shī)，還是和韻詩(shī)。胡曉明教授說(shuō)過(guò)，“選堂詩(shī)詞，以和韻為其重要特點(diǎn)”[10]1。就這32 首和韻詩(shī)來(lái)說(shuō)，“皆押以‘詩(shī)’、‘姿’、‘時(shí)’韻，極盡變化之能事”[11]，從各篇押“詩(shī)”韻的起句，我們可以窺見(jiàn)饒宗頤對(duì)于畫(huà)與詩(shī)的認(rèn)知態(tài)度，那就是將詩(shī)與畫(huà)等同而觀之。

饒宗頤在《詩(shī)畫(huà)通議·神思章》中說(shuō)：“盈天地之間，皆畫(huà)材也……天下有大美而不言，能言之者，非畫(huà)即詩(shī)。”[12]158北宋畫(huà)家郭熙亦說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”（《林泉高致·畫(huà)意》）。故而《題畫(huà)雜詩(shī)》起句就說(shuō)：“坐對(duì)蒼茫始詠詩(shī)?！弊鴮?duì)蒼茫大地，詩(shī)人鋪開(kāi)紙卷作畫(huà)，作畫(huà)就如同詠詩(shī)。陳韓曦等在注譯《題畫(huà)詩(shī)》時(shí)解此“饒公每以畫(huà)人之意作詩(shī)，以詩(shī)人之意作畫(huà)”[13]，可謂一語(yǔ)中的，合饒宗頤說(shuō)的“詩(shī)之與畫(huà)，固無(wú)二致也”（《詩(shī)畫(huà)通議·氣韻章》）。同時(shí)，詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作講求“意在筆先”，講求“佇興”，而要得到這種“意”與“興”，就須“游心于無(wú)跡，而氣韻自足”（參見(jiàn)《詩(shī)畫(huà)通議》）所以天地萬(wàn)物之間，皆可以成為詩(shī)畫(huà)的題材。這才有了《題畫(huà)詩(shī)》中“去水漣漪合入詩(shī)”“老圃瓜疇且種詩(shī)”“一川雨歇暮催詩(shī)”“虛堂密雨可藏詩(shī)”“江山方待雨，囊括入詩(shī)篇”（《梅窩寫(xiě)生》）等詩(shī)句，皆是以自然入畫(huà)、以詩(shī)觀畫(huà)言語(yǔ)。

（二）可以“以詩(shī)生畫(huà)”：生命感受論

再進(jìn)一步看，饒宗頤對(duì)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的具體理論，在《題畫(huà)雜詩(shī)》中亦已有鮮明闡發(fā)?！额}畫(huà)雜詩(shī)》最后三首，可謂饒宗頤題畫(huà)詩(shī)之緒論，可作全集總綱。

畫(huà)史常將畫(huà)喻詩(shī)，以詩(shī)生畫(huà)自添姿。

荒城遠(yuǎn)驛煙嵐際，下筆心隨云起時(shí)。

這首詩(shī)談?wù)摰氖强梢浴耙栽?shī)生畫(huà)”的問(wèn)題。這是文人畫(huà)的傳統(tǒng)之所在，即在作品中寄托作者的生命精神與個(gè)人意志。清人盛大士在《溪山臥游錄》中說(shuō)：“畫(huà)有士人之畫(huà)，有作家之畫(huà)。士人之畫(huà)妙而不必求工；作家之畫(huà)，工而不必畫(huà)妙，故與其工而不妙，不若妙而不工?！奔词钦f(shuō)，文人之畫(huà)，講求的是畫(huà)外的意趣，追求達(dá)到“妙不可言”的境地。他們以意趣為先，就好像饒宗頤在這首詩(shī)中所說(shuō)的：“荒城遠(yuǎn)驛煙嵐際，下筆心隨云起時(shí)。”“心隨云起”并非單單看云，而是一種面對(duì)荒涼景象所生發(fā)的歷史感和文化感，由此詩(shī)境的意趣而產(chǎn)生畫(huà)境。而非從自然界生搬硬套，依樣畫(huà)葫蘆，從而落入匠作之流。饒宗頤說(shuō)過(guò)，“有的山水畫(huà)家喜歡去寫(xiě)生，把山水照原樣寫(xiě)下來(lái)，很忠實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，用這種辦法來(lái)畫(huà)山水，我是不同意的，光寫(xiě)生還不如照相，人家何必來(lái)看畫(huà)?！盵8]《題畫(huà)詩(shī)》中有“窗前打稿奇峰在，剪取湖山拂岸時(shí)”句，“剪取”二字，正得此中三昧，即是由心中意趣而剪之；窗前奇峰，也已非現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的山峰，一個(gè)“奇”字，就已經(jīng)將山峰詩(shī)意化了，以此下筆打稿，自然就非實(shí)在山峰形狀了。饒宗頤在《念奴嬌·自題書(shū)畫(huà)集》亦有句曰：“細(xì)說(shuō)畫(huà)里陽(yáng)秋，心源了悟，興自清秋發(fā)。想象荒煙榛莽處，妙筆飛鴻明滅?！敝v求“心悟”“興發(fā)”，中國(guó)寫(xiě)意精神，也正體現(xiàn)于此。一個(gè)高明的畫(huà)家，“詩(shī)”無(wú)疑是當(dāng)居首位的“畫(huà)外功夫”；而所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”（《詩(shī)大序》），“詩(shī)”的來(lái)源無(wú)疑就是創(chuàng)作者心中的感發(fā)。

（三）應(yīng)該“以詩(shī)生畫(huà)”：“氤氳”說(shuō)

畫(huà)家或苦不能詩(shī)，嫫母西施各異姿。

物論何曾齊不得，且看一畫(huà)氤氳時(shí)。

這里緊接著便是談?wù)搼?yīng)該“以詩(shī)生畫(huà)”。這還是在討論“士人之畫(huà)”與“作家之畫(huà)”。古人分畫(huà)為四品，從低到高依次是“能、妙、神、逸”，而“作家之畫(huà)”大多只能落在“能品”之中，至多趨于“妙品”，這樣的藝術(shù)層次用蘇軾的話來(lái)說(shuō)就是“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首（其一）》）；真正具有精神內(nèi)涵和生命力量的畫(huà)作，非蘊(yùn)含深厚文人素養(yǎng)和詩(shī)意情懷的神逸境界莫能稱之，這也正是自古以來(lái)士人在繪畫(huà)藝術(shù)之中所共同追求的目標(biāo)。詩(shī)中“氤氳”二字，其實(shí)說(shuō)的就是一個(gè)作畫(huà)者是否能夠涵泳融合除卻繪畫(huà)本身的“畫(huà)外功夫”，諸如文學(xué)素養(yǎng)、志氣胸襟，以此融會(huì)貫通，臻于妙境；若單單一味求于摹狀功夫，那么雖極摹寫(xiě)之能事，亦不出匠作之弊。

饒宗頤寫(xiě)過(guò)一首《丁香結(jié)》，表達(dá)自己欣賞八大山人朱耷畫(huà)作的感想：

拖濕為干，轉(zhuǎn)圓成智，橫掃萬(wàn)絲如隕。嘆電驚波走，甚透脫、亙古無(wú)茲清潤(rùn)。亂山層障外，藏鋒意、萬(wàn)折百忍。偷來(lái)神趣，霧雨指掌，迷離不盡。

指引?？醋兓療o(wú)方，尺幅魚(yú)兒陣陣。小鳥(niǎo)芙蓉，青藤妙理，墨花初暈。應(yīng)念心愴故國(guó)，草木縈方寸。唯藏山呵護(hù)，莫便塵箋蠹損。（《睎周集（卷上）》）

這里贊嘆的是八大山人高超而獨(dú)特的繪畫(huà)技法?！稗D(zhuǎn)圓成智”說(shuō)的是其智慧如同轉(zhuǎn)動(dòng)的圓珠，能構(gòu)思無(wú)窮的計(jì)謀。“透脫”則是不拘泥成規(guī)，而能隨心自如。饒宗頤在此稱朱耷的畫(huà)有“偷來(lái)神趣”，而能“變化無(wú)方”，這里的“神趣”其實(shí)就正是朱耷個(gè)體生命精神和主觀情感在畫(huà)作中的融匯與發(fā)揮，尤其是他心念亡國(guó)的悲憤之心，對(duì)其孤高冷峻的作品風(fēng)格的形成具有直接的影響。從這個(gè)例子可以看出，“氤氳”的內(nèi)核所在，就在于融入藝術(shù)家的個(gè)體生命氣息，用饒宗頤自己的話說(shuō)，就是“向來(lái)藝者須意氣，豈比懦夫老雕蟲(chóng)。亦知天馬不受絡(luò)，但期造化相參通”（《論畫(huà)再次履川風(fēng)字韻》）。

（四）如何“以詩(shī)生畫(huà)”：詩(shī)畫(huà)之間的“藝術(shù)換位”

何當(dāng)?shù)卯?huà)便忘詩(shī)，搔首無(wú)須更弄姿。

惟有祖師彈指頃，神來(lái)筆筆華嚴(yán)時(shí)。

最后談?wù)撊绾巍耙栽?shī)生畫(huà)”，這點(diǎn)是方法論，最為關(guān)鍵。此詩(shī)以禪意來(lái)闡述“藝術(shù)換位”的道理。前面兩首詩(shī)的論述側(cè)重建立在詩(shī)與畫(huà)能夠打成一片的層面之上，其意旨誠(chéng)如朱光潛所說(shuō)：“詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出?！盵14]129-130但是問(wèn)題就在于，在進(jìn)行“以詩(shī)生畫(huà)”的實(shí)際操作的過(guò)程當(dāng)中，我們必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題就是“詩(shī)與畫(huà)究竟是兩種藝術(shù)，在相同之中有不同者在”。[14]130也就是說(shuō)，在詩(shī)的情趣意象化和畫(huà)的意象情趣化二者的互相轉(zhuǎn)化之中，如何形成一種調(diào)和，這正是這首詩(shī)所要討論的。饒宗頤說(shuō)過(guò)，“詩(shī)和畫(huà)本質(zhì)上二者截然不同；但彼此有時(shí)會(huì)跳出自己的圈子，掠取另一方的‘美’，來(lái)建立自己的美”[15]，但是這種掠取不能生吞活剝，須做到圓融無(wú)礙。饒宗頤以禪來(lái)暗喻個(gè)中法門(mén)，在《詩(shī)畫(huà)通議·禪關(guān)章》中說(shuō)：“其（黃庭堅(jiān)）答羅茂衡句：‘春草肥牛脫鼻繩，菰蒲野鴨還飛去?！笔且粠钌U畫(huà)。夫畫(huà)心之必如禪心者，厥初收拾此心，如牛拴繩，及其馴也，繩子已用不著，便如野鴨海闊天空。畫(huà)初由法入，終須離法。法而后能，變而后大?！盵12]160這跟佛門(mén)修法異曲同工，由法入而終不著法，由相入而終不著相，當(dāng)中有一個(gè)厚積薄發(fā)的過(guò)程，當(dāng)繪畫(huà)技藝達(dá)到一定的境界的時(shí)候，就好像莊子的“得魚(yú)忘筌”一樣，下筆化用自如。詩(shī)中前兩句“何當(dāng)?shù)卯?huà)便忘詩(shī)，搔首無(wú)須更弄姿”，饒宗頤強(qiáng)調(diào)，這個(gè)過(guò)程不是刻意而為之的，如果在作畫(huà)的過(guò)程當(dāng)中刻意強(qiáng)裝自如，那就好比修禪的人求無(wú)相卻反執(zhí)著于無(wú)相之相，反而弄巧成拙。這是一個(gè)需要積累，而且最終自然生發(fā)的過(guò)程，就像詩(shī)中后兩句“惟有祖師彈指頃，神來(lái)筆筆華嚴(yán)時(shí)”那樣，只有真正達(dá)到“悟”的境界，才能真正做到在自然之中“以詩(shī)生畫(huà)”，而不知何者為詩(shī)，何者為畫(huà)。總而言之，從詩(shī)意轉(zhuǎn)化為畫(huà)意的功夫，千萬(wàn)不能矯揉造作，而必須化用自如。而要做到如此，非下“修禪”功夫不可。

饒宗頤還寫(xiě)過(guò)一首絕句：“水影山容盡斂光，靈薪神火散余香。拈來(lái)別有驚人句，無(wú)鼓無(wú)鐘作道場(chǎng)。”（《自書(shū)禪趣書(shū)卷》）這是饒宗頤在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上所追求的境界?！靶攀帜閬?lái)”“無(wú)鼓無(wú)鐘”，也正是雄厚涵養(yǎng)而化用自如的藝術(shù)表現(xiàn)，可在如何“以詩(shī)生畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題上相互參證。

由此可見(jiàn)，饒宗頤題畫(huà)詩(shī)的美學(xué)思想，與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論一脈相承，而又有自己的獨(dú)到發(fā)明，具有重要的美學(xué)價(jià)值。

三、《題畫(huà)詩(shī)》中的畫(huà)意：一幀天然沒(méi)字詩(shī)

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，題畫(huà)詩(shī)當(dāng)中的“詩(shī)情”與“畫(huà)意”是相輔相成、合二為一的，沒(méi)法刻意分成二元概念來(lái)審視。所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，于王維如此，于饒宗頤亦然。但是，為了深入探討一些筆者在閱讀饒宗頤《題畫(huà)詩(shī)》的過(guò)程中對(duì)其“以詩(shī)生畫(huà)”的藝術(shù)體現(xiàn)的理解，故將題畫(huà)詩(shī)中的“詩(shī)情”與“畫(huà)意”分別拈出論之。

所謂“畫(huà)意”，從最原始的題畫(huà)詩(shī)形態(tài)上來(lái)看，對(duì)畫(huà)作內(nèi)容進(jìn)行闡發(fā)便是“畫(huà)意”。然而放在發(fā)展成熟以后的題畫(huà)詩(shī)則不僅如此了，這里的“畫(huà)意”更多說(shuō)的是題畫(huà)詩(shī)作品本身所體現(xiàn)的畫(huà)意，而不再是或不全是被題詩(shī)的畫(huà)作的畫(huà)意。饒宗頤的《題畫(huà)詩(shī)》，為畫(huà)而題，用詩(shī)歌的語(yǔ)言對(duì)畫(huà)作的景象進(jìn)行再創(chuàng)造，形成題畫(huà)詩(shī)中的意象，這些意象又給人呈現(xiàn)出一片新的畫(huà)意，這才是本文所要探討的畫(huà)意。

（一）以詩(shī)景寫(xiě)畫(huà)景

與古代眾多優(yōu)秀的題畫(huà)詩(shī)一樣，饒宗頤有很多題畫(huà)詩(shī)，以詩(shī)景寫(xiě)畫(huà)景。即是說(shuō)，當(dāng)你在讀的時(shí)候，不會(huì)覺(jué)得這是一首題畫(huà)的詩(shī)，更多地是將其解為寫(xiě)景的詩(shī)。比如：

林棲坐詠偈兼詩(shī)，煙鎖橫塘夕變姿。

雨過(guò)柴扉人跡少，萬(wàn)花一鳥(niǎo)不鳴時(shí)。

此詩(shī)完全以景語(yǔ)題畫(huà)，仿佛人置其中，而絲毫無(wú)“隔”（王國(guó)維《人間詞話》語(yǔ)）的味道。饒宗頤在《詩(shī)畫(huà)通議》中說(shuō)過(guò)：“詩(shī)家吟詠，舒狀物色，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中，目既往還，心亦吐納，與畫(huà)亦何以異乎？”[12]158這亦是“以詩(shī)生畫(huà)”的體現(xiàn)——詩(shī)人面對(duì)大自然，通過(guò)心中醞釀，而成為特定的“畫(huà)作”，然后再用來(lái)作詩(shī)或者作畫(huà)。也就是說(shuō)，畫(huà)中景物就是其心中的景物，而其心中的景物亦就是其詩(shī)中的景物，三者相互融合，相互化用。誠(chéng)如陳韓曦等在注譯《題畫(huà)詩(shī)》一書(shū)中對(duì)這首詩(shī)所解：“畫(huà)中山林的恬靜正好和詩(shī)歌貼近，黃昏煙霧籠罩雨水飄飛、萬(wàn)籟俱靜的畫(huà)境亦和詩(shī)人心緒貼切?！边@誠(chéng)然就是以心觀物、以心化物的功夫所在。諸如此類的詩(shī)還有很多：

耶溪小艇欲追詩(shī)，荷葉荷花十里姿。

若見(jiàn)宓妃憑問(wèn)訊，碧梧可有鳳棲時(shí)。

前兩句小巧清新，第三句一轉(zhuǎn)，融入典故，大有游仙況味，使得畫(huà)面更具浪漫的詩(shī)情和濃厚的人文氣息。再看：

虛堂密雨可藏詩(shī)，雨洗叢篁見(jiàn)妙姿。

又報(bào)春江添一尺，觀瀾徙倚夕陽(yáng)時(shí)。

“雨”的意象，在饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)中頗為常見(jiàn)，雨亦給人清爽或朦朧的美感。諸如“一川雨歇暮催詩(shī)”“況是春江雨后姿”“芭蕉猶滴心頭雨”“泉聲帶雨欲搜詩(shī)”“雨過(guò)柴扉人跡少”，都是饒宗頤畫(huà)中詩(shī)下的雨的姿態(tài)，細(xì)膩而自得。而就這首詩(shī)來(lái)看，起句就頗為精彩，密雨藏詩(shī)，這是詩(shī)人眼中的雨，脫卻了俗塵氣味。轉(zhuǎn)句轉(zhuǎn)入“春江”，視野頓時(shí)打開(kāi)，氣象頓時(shí)變得高遠(yuǎn)起來(lái)。這也是饒宗頤題畫(huà)詩(shī)中一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，體現(xiàn)出饒宗頤廣闊的宇宙胸懷和天地視野。

還有《睎周集（卷下）》中的兩闕題畫(huà)梅詞《紅林檎近》，也寫(xiě)得十分精彩。錄其一首如下：

天遠(yuǎn)春初返，路遙花更香。暮雪洗修竹，人語(yǔ)落寒塘。乍逢黃昏頃刻，已入小幅橫窗。又似解佩濃妝。哀曲平絲簧。弄笛花外客，攜手水濱鄉(xiāng)。休教片片，吹殘方宿雕梁。信難憑雙燕，何曾解語(yǔ)，別腸暗綰空舉觴。

饒宗頤的思緒早已不僅僅限于畫(huà)內(nèi)，詞中情感的生發(fā)，使得畫(huà)梅的形象更加立體，內(nèi)蘊(yùn)更加充盈，儼然成了一闕不可多得的詠梅佳作。

（二）詩(shī)中的“有聲畫(huà)”

懶向人前舉好詩(shī)，看花如史忽移姿。

春光墜地誰(shuí)收整，莫待湖陰綠滿時(shí)。

此首表達(dá)惜春之情，妙在化靜為動(dòng)。畫(huà)本是靜止的空間物質(zhì)，通過(guò)詩(shī)的再現(xiàn)，“看花”“收整”“莫待”“綠滿”等動(dòng)作意象的描繪，使得以產(chǎn)生時(shí)間的流動(dòng)感，頓生生機(jī)與動(dòng)態(tài)。此外還有更妙的是在聲音上化靜為動(dòng)。都說(shuō)畫(huà)是“無(wú)聲詩(shī)”，詩(shī)是“無(wú)形畫(huà)”，但在饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)中，可以通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)的交化，使得詩(shī)與畫(huà)、聲與色之間形成一種相諧成趣的狀態(tài)。如：

泉聲帶雨欲搜詩(shī)，咫尺陰晴已易姿。

試向曹溪分一滴，萬(wàn)山蕭寺聞鐘時(shí)。

讀來(lái)仿佛真的聽(tīng)見(jiàn)“泉聲”和“鐘聲”一般，畫(huà)面一派清凈。像這樣既“詩(shī)中有畫(huà)”又“畫(huà)中有樂(lè)”的詩(shī)，還有《雁蕩煙霞（其四）》：

石罅斜窺半月天，懸泉終日但潺然。

谷音誰(shuí)解無(wú)哀樂(lè)，且聽(tīng)仙禽奏管弦。

題畫(huà)詩(shī)既是緣畫(huà)而作，這里所表現(xiàn)的畫(huà)意與饒宗頤畫(huà)作中的意境也就必然是相互生發(fā)的。于是我們通過(guò)閱讀其詩(shī)，也能從側(cè)面感受到饒宗頤充滿人文氣息和通達(dá)智慧的繪畫(huà)精神，以及充滿生機(jī)和清絕韻味的藝術(shù)風(fēng)格。

四、《題畫(huà)詩(shī)》中的詩(shī)情：高丘獨(dú)立誰(shuí)同夢(mèng)

無(wú)論是詩(shī)歌還是繪畫(huà)，其最深層的內(nèi)核，就是傳達(dá)作者的精神情感，這就是“詩(shī)情”?！八囆g(shù)要表現(xiàn)生命意識(shí)、生命精神、生命情調(diào)，這是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一種普遍要求”[3]6，中國(guó)藝術(shù)的生命力也正表現(xiàn)于此。而生命精神，不論是在饒宗頤的書(shū)畫(huà)作品中，還是在詩(shī)詞當(dāng)中，都表現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）獨(dú)立自在的境界

饒宗頤最尚“清”，他的作品與蘇軾一樣，充盈著一股清氣。這股清氣不僅體現(xiàn)在其詩(shī)其畫(huà)的意象風(fēng)格上，更體現(xiàn)在饒宗頤的主體人格上。他在《白山集》中說(shuō)，向喜誦“空山多積雪，獨(dú)立君始悟”句，我們可以看出他一方面崇尚像雪一樣的冰清，一方面追求“獨(dú)立—獨(dú)創(chuàng)—獨(dú)絕”[1]13（趙松元語(yǔ)）的人生境界。而他有兩句詩(shī)正是此種精神的高度寫(xiě)照：

萬(wàn)古不磨意，中流自在心。（《偶作示諸生（其二）》）

這兩句詩(shī)充分體現(xiàn)出饒宗頤的生命力量所在——獨(dú)立而自在、豐盈而堅(jiān)毅。其中“自在”二字更可謂饒宗頤對(duì)人生境界最高的審美觀照，他自己在訪談中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他始終在追求一種“大自在”。胡曉明教授也說(shuō)，“選堂詩(shī)歌，其一大特點(diǎn)，即文化生命上的‘大自在’。所以，他的詩(shī)歌，儼然是20 世紀(jì)中國(guó)文化的‘華嚴(yán)樓閣’，儼然而為寶相莊嚴(yán)的文化世界?！盵10]5此言甚確。饒宗頤的“大自在”，以及他的“清”的意趣，都有著諸如佛家自在觀照的般若境界。他曾作《白描觀音》題跋曰：“感應(yīng)無(wú)方，智慧無(wú)礙，以最勝緣，得大自在，清波蓮葉，法相齊融，亦仙亦佛，長(zhǎng)生之宗。”可謂其自身寫(xiě)照一般。錢仲聯(lián)在《〈選堂詩(shī)詞集〉序》中亦稱其：“選堂于此，掉臂游行，得大自在，所謂華嚴(yán)樓閣，廣博無(wú)量，彌勒彈指即現(xiàn)者也。”

在饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)中，于狀景手法上，體現(xiàn)著個(gè)人與天地的融洽，體現(xiàn)著那種獨(dú)立與自在。表現(xiàn)得最為精彩的當(dāng)數(shù)：

林塘恍似夢(mèng)中詩(shī)，況是春江雨后姿。

隱隱青山如舊識(shí)，夕陽(yáng)人在倚樓時(shí)。

人與春江，青山與樓，這是在大小對(duì)舉之中觀照自然宇宙；雨與夕陽(yáng)，“識(shí)”與“倚”，折射出饒宗頤對(duì)于宇宙生命的自在觀照與獨(dú)立審美。還有：

天巧施來(lái)苦費(fèi)詩(shī)，西山遠(yuǎn)處澹無(wú)姿。

眼前佳景君能說(shuō)，一抹微云吐月時(shí)。

“遠(yuǎn)處西山”“微云吐月”，也是此般意趣。詩(shī)中流露出一派寧?kù)o、淡泊的意境，這亦是在饒宗頤的作品中十分常見(jiàn)的。

一川雨歇暮催詩(shī)，鼓吹鳴蛙豹隱姿。

畫(huà)境人家誰(shuí)會(huì)得，登樓好是去梯時(shí)。

“鳴蛙”的喧囂與“隱豹”的隱居對(duì)舉，表現(xiàn)出詩(shī)人為了獨(dú)善其身而出于流俗的態(tài)度。最后兩句耐人尋味，表面上是借用“南朝宋時(shí)畫(huà)家顧駿之筑高樓作畫(huà)，登樓去梯，妻子罕見(jiàn)”的典故來(lái)表達(dá)詩(shī)人欲尋求一份安靜的境界；更深層次上，則是饒宗頤自己拋卻塵世空寂的忘我精神的生動(dòng)表達(dá)。能夠去梯登樓者，本身就需一份獨(dú)立而堅(jiān)毅的人格，不隨波逐流，不沉溺聲色，而得宇宙與智慧的大自在。

饒宗頤寫(xiě)有一首《古松小鼠》，詩(shī)曰：“筑室松下，脫帽看詩(shī)，若其天放，如是得之?！薄疤旆拧背鲎浴肚f子·馬蹄》：“一而不黨，命曰天放?！狈湃巫匀?，隨性任真，是饒宗頤學(xué)術(shù)、文化性格所映射在作品中最鮮明的表現(xiàn)和闡發(fā)。也正因此，他才始終不媚俗流，而追求獨(dú)立自主。饒宗頤在《與彭襲明論畫(huà)書(shū)》中就說(shuō)過(guò)：“媚俗之念，切宜捐棄。”在《題畫(huà)詩(shī)》中亦用“向來(lái)姿媚僅換鵝，茂賞畫(huà)圖出雙鴨”來(lái)表達(dá)自己在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上追求獨(dú)立清絕的志向。就自身人格上來(lái)說(shuō)，他曾從畫(huà)竹生發(fā)，寫(xiě)出“化為兩三竿，繞屋清氣涼”（《步東坡韻致李霖燦詩(shī)》）、“高丘獨(dú)立誰(shuí)同夢(mèng)，叢竹蕭蕭暮靄中”（《和宋林逋水亭秋日偶成》）的高詠。

（二）精妙的哲思

此外，還有一類題畫(huà)詩(shī)，含有精妙的議論，抒發(fā)饒宗頤的生命哲學(xué)，在這些詩(shī)句當(dāng)中，我們更能深刻地品味出饒宗頤將其自身的生命關(guān)懷和學(xué)問(wèn)智慧融入詩(shī)畫(huà)中的意趣。

坐對(duì)蒼茫始詠詩(shī)，落花逝水夢(mèng)生姿。

臨風(fēng)自拂鵝溪絹，添個(gè)蜻蜓立片時(shí)。

饒宗頤同時(shí)作為學(xué)者、詩(shī)人和畫(huà)家，其內(nèi)中相互發(fā)明的技藝，在這首詩(shī)中體現(xiàn)得淋漓盡致。所謂的意隨筆至，落筆自如，全都在“添個(gè)蜻蜓立片時(shí)”一句中展現(xiàn)得惟妙惟肖。此般自然而然的高級(jí)境界，非胸羅萬(wàn)象者不可生發(fā)。

不仗春風(fēng)與補(bǔ)詩(shī)，無(wú)人賞處有幽姿。

姚黃魏紫皆陳調(diào)，最念亭亭玉立時(shí)。

才高之人，常常會(huì)有“陽(yáng)春白雪”的境況。這首詩(shī)表現(xiàn)出了一種孤芳自賞的意趣?？膳c蘇軾《水調(diào)歌頭》中說(shuō)“高處不勝寒”同觀。

鯤化為鵬意比詩(shī)，莊生漫衍故多姿。

山河大地都如許，收拾賦心入定時(shí)。

這首則謂人間萬(wàn)物生長(zhǎng)變化的哲理，山河大地與人心皆有其積淀而蛻變的過(guò)程，就像鯤化為鵬，人入禪定。借用《莊子》的思想表現(xiàn)出一種大自在和大智慧。

（三）“愁”的意象

割愁有劍可裁詩(shī)，海畔尖山聳玉姿。

坡老應(yīng)驚秋未改，微波仿佛洞庭時(shí)。

這首詩(shī)言及解愁。所謂“割愁有劍可裁詩(shī)”，說(shuō)的就是藝術(shù)的移情作用。詩(shī)畫(huà)可以排遣愁緒，進(jìn)一步說(shuō)就是詩(shī)畫(huà)中的意象可以給人以排遣愁緒的力量，再進(jìn)而言之，身處宇宙大自然中，只要能夠保持樂(lè)觀積極、充滿詩(shī)意的心態(tài)，也可以排遣愁緒——這體現(xiàn)出了饒宗頤樂(lè)觀的精神態(tài)度，同樣還是一種“大自在”的體現(xiàn)。三句轉(zhuǎn)得極為精彩，一句“坡老應(yīng)驚秋未改”，就讓人馬上聯(lián)想起《赤壁賦》中蘇軾的千古宇宙之嘆，張力極大。而饒宗頤此時(shí)也似乎是在望古遙集，因?yàn)樗c蘇軾一樣，都是極具智慧的樂(lè)觀主義者。

在饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)中，言及“愁”的作品為數(shù)不少。他在旅居海外時(shí)期，在題畫(huà)詩(shī)中有許多表達(dá)對(duì)故國(guó)之思的作品，體現(xiàn)其濃郁的鄉(xiāng)愁。如：

屏山圍處合鏖詩(shī)，瓶里胡姬絕世姿。

寄語(yǔ)玉人休勸酒，柳花不似故園時(shí)?！额}畫(huà)雜詩(shī)》

三四兩句，反用“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”（王維《渭城曲》）之意，綿綿愁緒，如同紛揚(yáng)的柳花一般，無(wú)法飛進(jìn)故園，多么無(wú)奈！“屏山圍處”，正是山川萬(wàn)里的阻隔之愁。

此外還有表達(dá)春愁的：

揀盡寒枝冷似詩(shī)，江深春淺澹含姿。

莫嫌詩(shī)淚無(wú)多滴，猶及紛紅駭綠時(shí)?！额}畫(huà)雜詩(shī)》

屋外平添湖水深，湖風(fēng)吹雨綠成蔭。

也知鶴唳渾如昔，愁聽(tīng)昏鴉更滿林?！额}徐邦達(dá)畫(huà)張氏靜園圖》

傷春悲秋，是中國(guó)士人在情感抒發(fā)中的重要傳統(tǒng)。饒宗頤寫(xiě)春愁，不同于一般人著力于殘紅敗柳的悲嘆，更多地是呈現(xiàn)出一種清新淡雅的意境，以一種自在的狀態(tài)，將愁緒緩緩道出，恰如“江深春淺澹含姿”“湖風(fēng)吹雨綠成蔭”，皆是如此?！耙仓Q唳渾如昔，愁聽(tīng)昏鴉更滿林”二句，比之孟浩然的《春曉》一詩(shī)，則更充盈著一派恬靜的境界，這也是饒宗頤自在獨(dú)絕的個(gè)性的藝術(shù)外化表現(xiàn)。

若將“春愁”與“鄉(xiāng)愁”結(jié)合起來(lái)，則其感發(fā)力量便更為生動(dòng)。如：

晴壑無(wú)聲春悄悄，濕云如夢(mèng)晝愔愔。異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨?！朵较场?/p>

這幾句大有晏殊“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”（《浣溪沙》）的況味在，登高遠(yuǎn)眺，體會(huì)到的自然是天地的高遠(yuǎn)，從而更加凸顯出自身的孤渺與落寞。樂(lè)府《悲歌》曰“遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，而饒宗頤一句“異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨”，反用其意，更具張力。

春與柔條披秀?？嘟堂及?。暗黃千縷斷人腸，更莫坐，為詩(shī)瘦。如此江山閑久。故人還有。若論描得幾多愁，待再寫(xiě)、湖漘柳。《一落索》

此首亦是傷春思鄉(xiāng)之作。將濃郁的“愁”，通過(guò)“描柳”的想像，外化于繁盛的春意之中，形成對(duì)舉，以樂(lè)景襯哀情也。還有一些作品寫(xiě)“離愁”，如：

亂草如愁不可名，遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水夢(mèng)牽縈。

荒陂落日城頭客，離緒連根刬又生?！逗退蝿⒊ù翰荨?/p>

大有白居易《賦得古原草送別》的意境，而開(kāi)篇直言“亂草如愁”，將心緒表達(dá)得酣暢淋漓。

由上觀之，饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)，處處體現(xiàn)著其自在獨(dú)絕、清幽寧?kù)o的獨(dú)特藝術(shù)魅力，這正是饒宗頤的題畫(huà)詩(shī)不同于他人之處，其中蘊(yùn)含的正是饒宗頤獨(dú)立、自在、清絕、睿智的精神境界。

結(jié)語(yǔ)

饒宗頤對(duì)前人的藝術(shù)成就有所吸收，再結(jié)合自己的學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)，又有自己的獨(dú)創(chuàng)。他的畫(huà)作不僅完全具備文人畫(huà)的特征，更具有學(xué)者畫(huà)的智慧。他的書(shū)畫(huà)，將其人格、學(xué)問(wèn)、胸襟、氣魄一一圓通無(wú)礙地融匯其中，體現(xiàn)出其自在獨(dú)立的精神世界；另一方面，在他的題畫(huà)詩(shī)中，則又以詩(shī)歌藝術(shù)形式將這些精神再一次表現(xiàn)出來(lái)。如此由詩(shī)及畫(huà)，再由畫(huà)及詩(shī)，便形成了饒宗頤“以詩(shī)生畫(huà)”的美學(xué)思想以及其題畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作特色。