黃 晴

(中北大學 人文社會科學學院，山西 太原 030051)

創(chuàng)意寫作，總是讓人不自覺地把焦點放在“創(chuàng)意”二字上，一味地去創(chuàng)新、突破，追求與眾不同。然而，創(chuàng)意寫作理論非常重視的就是成規(guī)，認為二者之間存在著辯證關系?！拔膶W作品以族群也就是以類型的方式而生存，乃是文學史的一個客觀事實?！盵1]“古今中外，小說向來多以類型形態(tài)存在。即使所謂‘純文學’的小說，一般它們也可以納入到某種小說類型之中；如果創(chuàng)新到極端一點的，也難以擺脫為某一類型小說‘開先河’或‘領軍’成為代表作的結(jié)果。”[2]這個發(fā)現(xiàn)或許讓那些認為“文學是全然獨創(chuàng)”的人有些不適，但如果我們足夠誠實，直面并接受這個事實，也會讓我們受益：“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它。總的說來，偉大的作家很少是類型的發(fā)明者，比如莎士比亞和拉辛、莫里哀和本瓊生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他們都是在別人創(chuàng)立的類型里創(chuàng)作出自己的作品?！盵3]46巴赫金指出：“體裁中保留的陳舊成分，并非是僵死的而永遠是鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。”[4]140創(chuàng)意寫作強調(diào)個人獨創(chuàng)性，但是更強調(diào)傳統(tǒng)、成規(guī)是獨創(chuàng)的前提。

成規(guī)之后的創(chuàng)新，無疑有助于提升創(chuàng)作者的技藝，因為他們是帶著鐐銬跳舞，如果能超越期待，對創(chuàng)作者和受眾是雙向提升。而作為受眾，已然被類型成規(guī)培養(yǎng)的口味刁鉆，既沒有精力接受全新，又不甘心一成不變，所以就想著“幸災樂禍”地看創(chuàng)作者如何表演。所謂創(chuàng)新，就是反類型反套路，有了套路才有反套路。中央美院的前院長靳尚宜老先生說過，沒有創(chuàng)意就不要從事藝術。大師都是在類型或傳統(tǒng)的基礎上進行突破的，哪怕是一點點，都是收視率頗高的電視作品，票房大賣的電影，無一不是創(chuàng)新和成規(guī)的博弈。

叔本華說過，人們最終所真正能夠理解和欣賞的事物，只不過是一些在本質(zhì)上和他自身相同的事物罷了。影視藝術的魅力就在于通過講故事的方式“豐富觀眾切身體會的同時又能滿足人們的價值認同”。故事能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴的重要的條件之一就是故事情節(jié)在觀眾的經(jīng)驗把握之內(nèi)。[5]282所以，在欣賞影視作品的時候，完全陌生的故事無法讓觀眾全情投入；而類型化的故事又會讓觀眾失去看下去的耐心。如此這般，既要熟悉又要有新的元素加入，類型之下的反成規(guī)就顯得尤為重要。

1 獻禮片的靈魂是主旋律：從教科書到詩化表達的演化

“主旋律”這個概念本指一部音樂作品或樂章的旋律主題，后引申為文藝作品的主要精神或基調(diào)，小平同志曾說：“一切宣傳真善美的都是主旋律。”作為影視作品中的“主旋律”概念提出于 1987年，是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材的影視作品，弘揚主流價值觀，謳歌人性人生。這其實是和一直以來影響著中國文化發(fā)展的“文以載道”的傳統(tǒng)思想一脈相承的，只是隨著中國電影的發(fā)展，這個“道”幻化成了“主旋律”。當時廣電部電影局局長騰進賢正式對全國電影創(chuàng)作團隊提出的電影發(fā)展方向，1989年的《開國大典》成為主旋律電影的標志。

之后一大批主旋律作品，都走著共同的觀照之路——大歷史、大情懷、大事件、大人物，也正因如此，允許虛構(gòu)的空間非常有限，至此藝術的想象力、創(chuàng)造力無施展之空間。文藝復興時期有這樣一種觀點：歷史不能違背史實，但是詩人卻不然，他借虛構(gòu)來模仿輝煌的事跡，不是按照他們實有的樣子，而是按照他們應當有的樣子。這恰恰說明了史學家和文學家藝術家的區(qū)別，史料和文學藝術之間的紐帶是歷史精神的本質(zhì)。所謂歷史正劇、主旋律作品，難道一點兒虛構(gòu)都沒有或者不允許有嗎？文學作品、影視藝術真正要做到的是，不能復制教科書，而是必須在真實歷史的基礎上充分融入編創(chuàng)者的主觀感受，從而進行藝術化的重構(gòu)。如此，才會使觀眾產(chǎn)生代入感和情感體驗。正如著名編劇錢林森先生所言：“把史料里的東西都摘過來，扔進一個攪拌機里攪拌后，再用它捏出一個個新的任務形象和特定事件來，雖然與記載中的人和事原貌不一樣了，但DNA一定能達到99.99%的相似度。”[6]用戲劇化的故事詮釋歷史，這個故事就是歷史“應當有的樣子”。

主旋律是獻禮片的靈魂，獻禮片是主旋律作品呈現(xiàn)的絕佳方式。當文藝遇上商業(yè)，二者交織奏響主旋律，獻禮片無疑探索出一條新路?！段液臀业淖鎳匪泄适略醋詺v史，都是真實發(fā)生過的。七個單元故事，七位導演，風格迥異，其中不乏深諳市場化創(chuàng)作的手法，但是他們并沒有在各自的片段中炫技，而是踏踏實實地講貼近普通人的好故事，逐步摸索出一種能讓主流文化和主流觀眾共享內(nèi)容的方法。[7]《相遇》單元把大愛放在愛情故事中，《奪冠》單元以孩子的視角和行動詮釋女排精神的影響力，《你好北京》單元主角是生活中隨處可見的“的哥”。對大歷史、大事件、大人物的教科書式的還原，逐漸演變?yōu)閷π∪宋锏挠^照和詩意化的表達。2019年國慶檔三大獻禮片無疑是成功的，在保證尊重歷史的基礎上，打造歷史故事；充分運用商業(yè)化手段，啟用大導演和極具市場感召力的演員，真正做到了主旋律的商業(yè)化，再次證明藝術和商業(yè)二者可以兼得。新世紀的獻禮片讓主旋律作品走下神壇，不再高高在上，“板著面孔” “端起架子”，重視普通人的藝術化表現(xiàn)和正常的生活邏輯，年輕觀眾提起主旋律電影不再反感。

2 獻禮片的類型化突圍：3.0時代的到來

類型片，自好萊塢誕生以來，遍地開花，各成氣候。這是電影藝術發(fā)展成熟的標志，也是商業(yè)化運作的成功，更是市場選擇、尊重觀眾的結(jié)果。新中國成立七十年來，逢十年畢必大慶，電影藝術以自己的方式銘記這些時刻。獻禮片，由此誕生，既符合電影發(fā)展規(guī)律，又充滿了中國特色。中國獻禮片的歷史可以回溯到1958年夏天，中央決定由周恩來、鄧小平組織文化部和長春電影制片廠、上海電影制片廠、八一電影制片廠等拍攝十部影片，作為建國十周年的獻禮。由于是首次提出“獻禮”的概念，所以當時的文化部副部長周揚對創(chuàng)作沒有給出太多的限制，只是提出了“三好原則”，即內(nèi)容好、風格好、聲光好。[8]

創(chuàng)意寫作體系中有一個觀點是“主題先行”，這其實和主旋律作品的創(chuàng)作不謀而合。主旋律不同于商業(yè)化的一個重要的特征就是歌頌什么、批判什么、為什么而創(chuàng)作，都已經(jīng)定了調(diào)子。獻禮片正是典型的主題先行。如果一定要給獻禮片一個定義的話，那就是為紀念重大節(jié)日而拍攝的且一定要在這些紀念日上映或播出的電影或電視劇作品，主要以歌頌黨、祖國和人民為主要內(nèi)容，回望歷史或充分表現(xiàn)當下人民群眾豐富多彩的社會生活，用獨特的影視藝術形式展現(xiàn)中華民族偉大復興道路上的奮斗與成就。

新中國成立第一個十年的獻禮片為之后三十年的主旋律獻禮片明確了創(chuàng)作方向和形式，一種是樹立英雄模范人物，用藝術的方式塑造偉大的榜樣，另一種范式則是重現(xiàn)重大歷史事件，紀念歷史瞬間。其實前三十年的這些電影精品已經(jīng)遠遠超出了獻禮片的范疇，或者可以把它們稱作獻禮片的先聲之作。直到1989年—1999年，這十年是我們所熟悉的獻禮片的開端，盡管還是圍繞大人物、大事件，但是展現(xiàn)出的是一種大氣磅礴的史詩范，如《開國大典》《開天辟地》《大決戰(zhàn)》等。這就是饒曙光先生所提出的獻禮片1.0時代。之后每十年，獻禮片就會迭代更新，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》開啟獻禮片2.0時代，建國七十周年，《我和我的祖國》等三部作品已然進入獻禮片3.0時代。[8]分水嶺就是，獻禮片3.0時代之前的創(chuàng)作都是“盡可能按照歷史記載的節(jié)點和官方認定的結(jié)論，字句必糾地去結(jié)構(gòu)故事，組織劇情?！彩侵餍傻闹髁餍问健！盵7]而現(xiàn)在，擴展了大事件、大歷史進程中更多鮮為人知的事件和小人物，在忠于史實的基礎上考慮到了藝術的虛構(gòu)和想象。這其中不變的是歷史精神，也就是說藝術虛構(gòu)并不意味這脫離歷史或民族主流價值認同，而是一種戲劇化重構(gòu)的藝術效果。以至于每逢國慶檔，影院就會出現(xiàn)門庭若市、場場爆滿的景象，上場的觀眾還未散盡，下場的觀眾已然擁在門口準備先行入內(nèi)。

在影視藝術中，對于英雄形象的詮釋，改革開放之后就有了很大的改觀，摒棄了文革時期的“三結(jié)合”，真正使英雄走下神壇，還原成一個真實的人，刻畫了人物的多面性和復雜性。所以，《我和我的祖國》的七個小故事中，主人公都是社會中的普通人，這并不是先例。但是，它的創(chuàng)新之處也正在于此，1.0時代的獻禮片依然把重大歷史事件和英模人物作為敘事的重點，即使到了2.0時代，盡管“《建國大業(yè)》開創(chuàng)了商業(yè)語境下的模型——‘偽片段情境再現(xiàn)’加上‘大事記’的時序方式，加上內(nèi)在論述邏輯的戲劇性沖突，沒有人物的真正塑造，或者說無法訴求真正的人物問題”[9]，并且實行的是群體明星化，但是《建國大業(yè)》等三部作品也依然是把重大史實和歷史人物作為主角。

昭示著獻禮片3.0時代到來的《我和我的祖國》，把歷史真正變?yōu)楸尘?，用史實搭建起舞臺，輪番上陣的是一個個鮮活的普通但是不平凡人，因為他們是一個個我們的縮影，真正歷史的締造者。也正因如此，才能激發(fā)起觀眾的，特別是年輕觀眾的共鳴，燃爆整個國慶檔。

3 懸念感的創(chuàng)新：視聽語言揭秘鮮為人知的細節(jié)

《我和我的祖國》第二個亮點仍然是套路之下的突破，那就是如何設置懸念。雷蒙·凱南在《虛構(gòu)敘述作品：當代詩學》中提出“本文如何吸引讀者繼續(xù)閱讀？”[10]147答案就是懸念！而影視藝術源于生活高于生活，同樣面臨夠如何不斷地吸引觀眾的問題，讓主人公遇到典型環(huán)境時，觀眾能夠?qū)λ拿\產(chǎn)生關切、對情節(jié)的走向產(chǎn)生好奇，這就需要制造懸念。懸念的產(chǎn)生則需要陌生化的效果。

無論是直接經(jīng)驗還是間接經(jīng)驗，都告訴我們新中國的成立大典如期順利舉行，香港回歸順利實現(xiàn)……這些既成事實都讓觀眾沒有了期待感，觀賞效果無疑會打折扣。所謂懸念的陌生化，就是在這樣的狀況下，試圖去挖掘背后鮮為人知的故事?！肚耙埂泛汀痘貧w》兩個單元，都是在時間上做文章。國慶大典，毛主席按動電鈕，五星紅旗高高飄揚，原來背后有著如此動人心魄的經(jīng)歷，設計師林治遠克服了怎樣的困難，保證了國旗的順利升起。這一切是我們不知道的，當你思考是否是藝術的想象的時候，影片中插入了紀錄片的片段，站在毛主席背后的正是他！無獨有偶，《回歸》這一單元，國威的展現(xiàn)聚焦在五星紅旗一定要在0時0分準時升起。歷史通過電視熒屏告訴我們，1997年7月1日香港平穩(wěn)過渡。但是電影藝術通過它獨有的鏡頭語言再一次讓既定歷史充滿了懸念。在0時0分即將到來之時，畫面分屏展示手表特寫，音效只出現(xiàn)鐘表的滴答聲，聲畫的完美統(tǒng)一，讓觀眾屏住呼吸，注意力高度集中。不僅如此，升旗手朱濤的微顫的手部特寫和一組幻覺鏡頭，加劇了戲劇性，唯恐出現(xiàn)觀眾不了解的任何紕漏。這是電影藝術的力量，這是獻禮片通過鏡頭語言所做的一次類型化的突圍。驚喜感動一波接著一波，在國旗升起的時候國歌奏響，這是成規(guī)，是不可撼動的，國威的“硬氣”在這一刻沖出人心，觀眾松一口氣；但是如何體現(xiàn)這部影片的整體風格——普通人的故事、普通人的情感？國歌之后緊接著便是羅大佑唱響《東方之珠》，一剛一柔，剛?cè)岵?，那么的和諧，那么的直擊人心，觀眾的淚水在這一刻奪眶而出?！稏|方之珠》簡直是神來之筆，似乎沒有比它更合適的。

4 結(jié) 語

文學是農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，當人類已然邁入影像時代，文學(小說)，姑且不去評判它是無奈之舉，亦或是積極尋求拓展生存空間，開始和影視聯(lián)姻，方興未艾。而優(yōu)秀的影視作品也需要借助文學的力量用鏡頭語言完成故事的表達，由此開啟了“大文學”“大寫作”的概念。獻禮片作為獨具中國特色的類型片為世界電影貢獻了重要的一筆，面對漸行漸遠的歷史，面對愈發(fā)年輕的觀眾，編創(chuàng)者真正需要思考的是如何用他們喜歡的方式講述那些久遠的故事。希望影視作品創(chuàng)作真正能帶著創(chuàng)意的理念，從教科書解放一點兒，從類型化突圍出來，讓藝術創(chuàng)作者們找到能展開想象和虛構(gòu)的創(chuàng)作空間，在即將到來的建黨一百周年，甚至到建國一百周年之時，我們的獻禮片能進入4.0、5.0時代。