夏 航

(黑龍江工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

縱觀西方哲學(xué)、美學(xué)發(fā)展史，身心關(guān)系的考辨與探究貫穿其中，至今仍舊是富有強大生命力的研究課題。自古希臘始，即便在日常生活與雕塑藝術(shù)中，健美之軀受到無上的尊崇，但在哲學(xué)體系中，身體還是被貶低，被視為精神、靈魂的對立面。哲學(xué)中對身體的壓抑與日常生活審美中對健美之軀的崇尚，成為不可調(diào)和的對立的兩極。作為靈魂軀殼的身體，歷經(jīng)柏拉圖至笛卡爾等理性主義哲學(xué)家們的長期抑制，直到尼采打破靈與肉二分的對立模式的框架，才在哲學(xué)中獲得一席之地，成為哲學(xué)研究關(guān)注的對象。伴隨著身體理論在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)等諸學(xué)科中的演進與發(fā)展，尼采、弗洛伊德等人關(guān)于身體超越精神的主張、關(guān)于身心關(guān)系的思辨影響深遠，在漫長的角力過后，身體終于獲得后現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)的深刻凝望，身體審美轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)創(chuàng)新的重要路徑。

一、哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向

1.從二元論到一元論的轉(zhuǎn)向

身心關(guān)系始終是西方哲學(xué)中的核心問題。在哲學(xué)中，無論是身體一元論還是身心二元論，都是對身心關(guān)系不同認識的概括總結(jié)。而貶低甚至蔑視身體，是貫穿哲學(xué)發(fā)展史的一個傳統(tǒng)認知。在傳統(tǒng)哲學(xué)家筆下，身體總是作為意識和理性對立面而存在，被視為罪惡的滋生地，是精神提升、靈魂升華、通達真理和知識的障礙。早在古希臘時期，柏拉圖用身心二元對立的思維將人的身體和精神、感性和理性嚴格區(qū)分。他說：“靈魂與神圣的、不朽的、理智的、統(tǒng)一的、不可分解的、永遠保持自身一致、單一的事物最相似，而身體與凡人的、可朽的、不統(tǒng)一的、無理智的、可分解的、從來都不可能保持一致的事物相似。”[1](P84)教父哲學(xué)的權(quán)威奧古斯丁對柏拉圖身心二元對立的思想進行改造和發(fā)揮，使得禁欲主義成為基督教思想的主流。在笛卡爾的理性主義意識哲學(xué)體系里，由身心二元而產(chǎn)生的哲學(xué)對立項把整體的世界分割成部分。即便哲學(xué)史上存在為身體張目的聲音，貶抑壓制身體的哲學(xué)觀始終占據(jù)哲學(xué)史的主流，直到一百多年前尼采的出現(xiàn)，狀況才得以扭轉(zhuǎn)。當(dāng)“身體”被賦予哲學(xué)意義登上了歷史的舞臺，批判純粹意識和理性主體的呼聲高漲之際，身體便不再是身心分離二元論中那個卑微的身體了。在身心關(guān)系中，身體終于超越了靈魂躋身主體之列，獲得了主體性地位，進而完成了身心二元論到身心一元論的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。

2.從精神主體到身體主體

笛卡爾作為意識哲學(xué)的創(chuàng)立者，建立了理性主義身體觀。在傳統(tǒng)的主體和客體對立的認識論中，他主張人們認識世界的主體應(yīng)該是靈魂、思維和意識，而將認識客體定義為人以外的世界。20世紀法國存在主義哲學(xué)的代表人物、知覺現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人梅洛-龐蒂(Maurece Merleau-Ponty)卻針鋒相對地提出：“世界的問題,可以從身體的問題開始。”[2](P12)他認為，身體并不是被動的物體，人正是通過身體而知覺世界的，身體要直接面對客觀世界。

繼梅洛·龐蒂之后，法國兩位哲學(xué)家?？潞偷吕掌澮蔡岢隽诵碌纳眢w理論。?？吕^承了尼采的身體觀，激賞尼采的“生命便是藝術(shù)，藝術(shù)便是生命”的思想。在?？驴磥?，身體是諸多力量(話語、體制、權(quán)力)的活動場。德勒茲進一步明確了尼采所說的抽象之力，就是潛藏在我們體內(nèi)的能量——“欲望”，“生命就是欲望,欲望是生命通過創(chuàng)造和改造的擴展”[3](P1)。這種身體哲學(xué)轉(zhuǎn)向，既為當(dāng)代興起的身體美學(xué)奠定了思想理論基礎(chǔ)，也為造型藝術(shù)的身體觀提供了一種至關(guān)重要的理論支撐。

二、視覺文化的轉(zhuǎn)向

在20世紀末，對于視覺、感知、圖像以及被卷入這些關(guān)系的技術(shù)和主體性的作用的新問題的研究，成為學(xué)者們迫切思考的問題。這一時期，提出了很多新的理論，即后結(jié)構(gòu)主義、信息時代、媒體社會、后工業(yè)社會、后現(xiàn)代主義、后殖民主義和全球化等，這些理論的社會功能和意義在后現(xiàn)代視覺文化的語境中可以相互轉(zhuǎn)變，充斥著視覺文化高度飽和的社交空間。視覺文化認為，圖像是世界意義的表征的中心?！耙曈X文化”的概念最早是由匈牙利電影理論家巴拉茲在1913年提出的。而對視覺文化研究起到推動作用的是德國思想家本雅明，他認為，文化的變遷讓傳統(tǒng)中講故事的人離我們越來越遙遠了，并提出印刷文化和新聞業(yè)的發(fā)展，改變了人們傳統(tǒng)的交往方式和生活方式，迎來了機械復(fù)制時代的來臨，電影明確地取代了古老的講故事的形式。本雅明分析視覺文化的來臨之后，“以樂觀面向未來的心態(tài)宣告了傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，宣判了傳統(tǒng)的崩潰”[4](P2)。這就明確了視覺文化轉(zhuǎn)向的三個階段，即從“講故事”的古老的口傳文化時期、到以印刷為主的機械復(fù)制文化時期、再到以電影為代表的機械復(fù)制文化時期。本雅明的這兩篇文章成功地預(yù)言了當(dāng)代社會的發(fā)展趨勢。巴拉茲也指出，在視覺文化轉(zhuǎn)向中視覺在日常生活的作用衰微，印刷符號取代了面部表情對意義的傳達方式，印刷的符號將可見的思想變?yōu)榭衫斫獾乃枷牒透拍畹奈幕?。電影攝影的誕生使印刷中的符號語言，重新讓位于以形象為中心的視覺文化形式。海德格爾說：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一副關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本?！盵5](P899)視覺文化也是后現(xiàn)代文化，后現(xiàn)代文化也是消費文化，它表現(xiàn)的是后現(xiàn)代文化中的日常生活，也可以說日常生活被徹底視覺化了。

1.藝術(shù)媒介

視覺文化的轉(zhuǎn)向，離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展：印刷機、照相機、攝影機的發(fā)明，改變了藝術(shù)媒介以及藝術(shù)作品存在的形式；大眾文化及其傳播媒介的全球一體化，成為后現(xiàn)代社會的獨特景觀。

圖像的天然傳播優(yōu)勢，使圖像成為后現(xiàn)代藝術(shù)傳播的有效途徑。普通大眾受審美修養(yǎng)的限制，他們認為，傳統(tǒng)繪畫原作與傳播圖像之間并沒有太大的不同，都具有直觀化和平面化的特點。攝影機、數(shù)碼相機、印刷技術(shù)、圖像復(fù)制技術(shù)等新媒體技術(shù)的進步讓圖像傳播能力更加強大了。電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新興傳播媒介的出現(xiàn)，使藝術(shù)作品高質(zhì)量、大批量地復(fù)制成為可能，它在帶來巨大數(shù)量的藝術(shù)品的同時，也改變了人們的日常生活?？茖W(xué)技術(shù)的進步，讓現(xiàn)代社會中藝術(shù)作品，尤其是復(fù)制品隨處可見。這導(dǎo)致了兩個問題的出現(xiàn)：一方面促進了藝術(shù)大眾化，徹底摧毀了藝術(shù)品的獨一無二性；另一方面，商品社會大規(guī)模復(fù)制藝術(shù)作品，使藝術(shù)品陷入非藝術(shù)化的深淵，降低了藝術(shù)行為和審美趣味。傳播方式的改變使藝術(shù)作品大量被復(fù)制，在降低了藝術(shù)作品的價值的同時，也改變了后現(xiàn)代大眾的審美方式和審美趣味。藝術(shù)媒介的多元發(fā)展及大眾文化的興起，為后現(xiàn)代身體藝術(shù)的傳播創(chuàng)造了條件。因為在視覺文化社會里，人們更加重視時尚、潮流和技術(shù)以及因此帶來的視覺觀念。這些都不可避免地推動了人們對身體的關(guān)注，身體在后現(xiàn)代成為視覺文化意義的符號，呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的外觀形態(tài)。

人們對身體外在形態(tài)之美的關(guān)注超出了以往任何時代，身體文化的形成也催生了身體產(chǎn)業(yè)鏈條的形成，身體技術(shù)成為日常生活中的尋常改造手段，身體審美化甚至帶來身體、權(quán)利、政治的深刻沖突問題。此外，在藝術(shù)創(chuàng)作上，還出現(xiàn)了以身體為媒介的身體藝術(shù)，“身體藝術(shù)是觀念藝術(shù)的分支，也是表演藝術(shù)的先驅(qū)，它正如字面所指涉的，是一種以藝術(shù)家的軀體，而不是傳統(tǒng)的木、石或油彩與畫布為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。就表現(xiàn)形式分類，身體藝術(shù)可以分為:繪畫性身體、儀式性身體、以易裝/易性表演探尋性別身份的身體、蹤跡性的身體、極限性的身體(體能的、倫理邊界的、心里侵犯的)、虛擬的身體以及觀念性的借尸(人或動物的尸體)還魂(藝術(shù)家的想法)之身體”[6](P265)。這些表現(xiàn)形式的傳播，只有在后現(xiàn)代藝術(shù)傳播媒介多元發(fā)展的情況下才能得以傳播和實現(xiàn)，借助照片、錄像、印刷等科技手段大批量復(fù)制，使大眾實現(xiàn)經(jīng)驗這些藝術(shù)作品成為可能。

2.接受方式的轉(zhuǎn)變

文化傳播在印刷時代主要是以文字為媒介紐帶，建立作品與讀者、作者與對象之間的聯(lián)系。到了電子文化時期，印刷品從單純的文字描述轉(zhuǎn)變成以圖像為主的呈現(xiàn)方式。大眾傳媒信息的爆發(fā)，使人們無法回避和逃離這個時代的圖像文化的影響和塑造。

以造型藝術(shù)為例，觀看方式的改變影響著接受方式轉(zhuǎn)變。在后現(xiàn)代藝術(shù)來臨之前，觀眾必須走進展館才能觀看藝術(shù)品；觀眾能夠近距離地觀看作品原作。繪畫和雕塑作品由于畫框以及雕塑的底座等裝飾物的存在，人們是被隔離在藝術(shù)作品之外進行審美活動的，藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系是有一定距離的、帶有間接性的。由于電子傳播媒介的繁榮，消解了現(xiàn)實世界與虛擬世界、藝術(shù)和與生活之間的界限。一方面，普通觀眾無須一定到藝術(shù)場館欣賞藝術(shù)作品，他們可以借助傳媒，觀看影像來欣賞藝術(shù)作品；另一方面，后現(xiàn)代的許多藝術(shù)，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)等，觀眾本身就是參與者，是藝術(shù)活動的一部分，生命體驗和審美體驗之間的距離消失了。一件藝術(shù)品跨越多種藝術(shù)門類，如美術(shù)和音樂、電影和表演、雕塑和建筑等，傳統(tǒng)藝術(shù)分類被打破。后現(xiàn)代藝術(shù)家用新的審美理念引導(dǎo)觀眾的審美體驗，實現(xiàn)了由靜觀到親身體驗的審美方式的轉(zhuǎn)變。

三、消費文化的需求

從20世紀60年代開始，西方資本主義工業(yè)社會高度發(fā)達，為人們提供了大量的商品，這些商品在滿足人們基本需求的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了大量剩余，剩余產(chǎn)品必須以新的消費模式被消費出去。加上城市的發(fā)展與繁榮，城市人口迅速增長，隨著職業(yè)分工的細化，自給自足的經(jīng)濟體制被徹底打破，人們必須彼此依賴才能維持生計，這些也為消費社會的形成提供了客觀條件。高度繁榮的市場經(jīng)濟和第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，促進了消費社會的產(chǎn)生。進而，西方社會進入以消費為主導(dǎo)的后現(xiàn)代社會，消費成為后現(xiàn)代的主要特征與導(dǎo)向文化。在消費社會中，人與商品之間不再是商品滿足人的基本需求，而是物的大量堆積對人的圍困。人的自我認同是通過商品的各種符號價值來建構(gòu)的。西方消費社會的形成，使西方資本主義社會生產(chǎn)方式和消費方式發(fā)生了巨大的變化，它標(biāo)志著資本主義社會開始以生產(chǎn)為中心的模式向以消費為中心的模式轉(zhuǎn)變。這些都改變著人們消費習(xí)慣和娛樂方式，大眾文化的興起也為消費社會的發(fā)展推波助瀾，引領(lǐng)著消費社會的發(fā)展方向。在后現(xiàn)代消費社會里，身體越來越成為人們自我價值認同的核心，并在社會系統(tǒng)中已經(jīng)成為政治與文化活動的核心。大眾傳媒對身體的興趣日趨濃烈，電視、報紙、雜志、互聯(lián)網(wǎng)上都充斥著千姿百態(tài)、各種各樣的身體圖示，化妝品、減肥藥、整容術(shù)等為大眾提供一切能為年輕、美貌、性感的服務(wù)方法。身體的消費價值已經(jīng)成為大眾文化與消費文化的中心。

在消費社會中，身體的命運發(fā)生了重大改變，身體擺脫了過去宗教和意識形態(tài)的種種規(guī)訓(xùn)和控制而獲得了自由，特別是女性身體獲得了解放。在消費文化中的身體是人們追求的目的本身，而不是手段。在后現(xiàn)代消費社會來臨之前的人類歷史上，身體被宗教和社會意識形態(tài)控制，在這樣的禁欲傳統(tǒng)中，身體是危險的、不潔的，是墮落的根源。它要受制于社會的、宗教的、文化的、理性的規(guī)范和控制。到了后現(xiàn)代消費社會，當(dāng)身體擺脫了傳統(tǒng)觀念的控制而徹底被解放出來。身體既是消費的身體，也是被消費的身體，身體的審美價值變得越來越重要。在身體消費中，存在兩種全新的觀念，即感性消費和欲望消費。首先，商品消費由最初理性消費過渡到感性消費，在工業(yè)化時代，生產(chǎn)者為追求經(jīng)濟利益、降低生產(chǎn)成本和擴大消費、滿足大眾一般生活消費需要而進行大規(guī)模的生產(chǎn)。到了后工業(yè)時代，隨著大眾生活水平的提高，人們購買商品不一定是因為生活所需，而是開始追求有一定質(zhì)量的產(chǎn)品。再到信息時代，隨著科技的發(fā)達、社會的進步、傳媒的發(fā)展，生產(chǎn)者利用廣告宣傳引導(dǎo)消費的個性和時尚，從而使消費階段過渡到追求感性消費的階段。這表明大眾消費從滿足日常生活消費、到追求有質(zhì)量的產(chǎn)品、再到成為感官消費的感性消費。在感性消費時代，消費者追求心理滿足，感性消費追求的是符號意義，即商品的象征意義。人們購買服裝、首飾、營養(yǎng)品、保健產(chǎn)品成為裝飾、維護和娛樂身體的消費焦點。以消費者追求個性為前提，根據(jù)自己的感覺、趣味、喜好來消費產(chǎn)品。這種消費能夠表現(xiàn)出持有者的社會身份、地位、個性符號、生活情趣和品質(zhì)，他們對于商品的符號性、情感性的追求，超過了物質(zhì)性價值和使用性價值，達到自身的心理滿足、夸耀、精神愉悅、社會認同等目的。其次，欲望消費是身體消費的又一特征，欲望是指人的一種強烈的渴望，或者熱切地希望得到某種東西的心理。后現(xiàn)代社會的消費被視為基于人的欲望，而不僅僅是基于需求。欲望消費伴隨著一定的感性消費心理，例如，身體美容比以往任何時候更加受到重視，特別是美容、化妝、營養(yǎng)方案、藥物、護理甚至整形手術(shù)等重塑外表的訴求，都成為追求強制化美麗，達到社會認同的一種重要手段和途徑。尋求“個性”和“真實性”的反身性活動，使身體成為欲望消費的可塑性文化產(chǎn)品，作為象征性的符號，身體已經(jīng)被替換為抽象化的商品。身體不再作為罪的容器隱喻某種宗教道德，身體在后現(xiàn)代作為欲望之軀，它的意義是不穩(wěn)定的、沒有休止的、無限可變的身體。因此，我們說后現(xiàn)代消費文化中視覺化和圖像化的身體是一種感性和欲望的消費。

綜上所述，在哲學(xué)轉(zhuǎn)向、視覺文化轉(zhuǎn)向、消費需求的催生下，后現(xiàn)代造型藝術(shù)的身體美學(xué)轉(zhuǎn)向擁有了充分必要條件，身體美學(xué)在后現(xiàn)代主義背景下，創(chuàng)造出多種表現(xiàn)形式，在視覺藝術(shù)中形成了新的藝術(shù)身體的文化景觀。