張雪，楊東英

(華北理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 唐山 063210)

引言

譯者主體性是指譯者在翻譯活動(dòng)中占據(jù)主體地位，以尊重翻譯對(duì)象為前提，“為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性”。[1]其中，翻譯對(duì)象指譯者的實(shí)踐對(duì)象原作，參考對(duì)象原作者和目的對(duì)象讀者。詩(shī)歌是通過(guò)高度凝練的語(yǔ)言佐以一定節(jié)奏韻律進(jìn)行抒情言志的文學(xué)形式，其翻譯過(guò)程考驗(yàn)譯者功底。詩(shī)歌同時(shí)又是一種特殊的文學(xué)形式，僅僅翻譯其內(nèi)容是不夠的，還需要譯者帶讀者體會(huì)原詩(shī)的美。同時(shí)，譯者作為兩種文化溝通的橋梁，自身的主觀性決定了文化上的中立是難以實(shí)現(xiàn)的，并影響詩(shī)歌的文化映像。

在譯者主體性視角下對(duì)朗費(fèi)羅的詩(shī)歌《人生頌》進(jìn)行賞析，并選取穆旦、黃新渠和楊德豫三位譯者的譯文，從譯本的詞匯選擇、句式結(jié)構(gòu)和格律風(fēng)格以及翻譯策略這些方面進(jìn)行對(duì)比分析，體會(huì)不同譯本在翻譯過(guò)程、讀者意識(shí)和譯入語(yǔ)文化意識(shí)層面譯者主體性的作用。

一、譯者主體性與詩(shī)歌翻譯的關(guān)聯(lián)性

(一)譯者主體性概述

譯者是兩種文化實(shí)現(xiàn)交流的中介，其作用不容小覷。然而，在傳統(tǒng)翻譯觀中，曾長(zhǎng)期存在翻譯價(jià)值低于創(chuàng)作價(jià)值的普遍認(rèn)知。盡管翻譯在文化意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域貢獻(xiàn)卓著，但對(duì)于譯者的評(píng)價(jià)大多是圍繞“忠實(shí)”打轉(zhuǎn)，其自身的主觀能動(dòng)性和文化創(chuàng)造性常被忽視。

譯者無(wú)法掙脫自身文化環(huán)境的影響，尤其在文學(xué)翻譯中，總會(huì)留下文化意識(shí)的影子。在上世紀(jì)70年代，西方出現(xiàn)了以“操縱學(xué)派”為代表的文化學(xué)派翻譯理論，這引領(lǐng)了一場(chǎng)翻譯學(xué)派的“文化轉(zhuǎn)向”潮流。對(duì)譯者評(píng)價(jià)不再僅僅停留在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的忠實(shí)性，譯者自身的文化創(chuàng)造性對(duì)翻譯成果的影響作用得到了承認(rèn)和肯定。關(guān)于譯者主體性，有這樣一個(gè)概念，譯者是翻譯對(duì)象性活動(dòng)的主體，其實(shí)踐的客體是原作，其任務(wù)是“將作品從譯出語(yǔ)轉(zhuǎn)換為譯入語(yǔ)”，完成任務(wù)就要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。[1]同時(shí)，主觀能動(dòng)性的發(fā)揮并不意味著譯者在翻譯過(guò)程中擁有不受任何制約的自由，與亂譯、胡譯、錯(cuò)譯的界限在于譯者受自身文化意識(shí)、讀者意識(shí)、審美創(chuàng)造、素質(zhì)品格的自覺(jué)約束。

(二)譯者主體性在詩(shī)歌翻譯的應(yīng)用

長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)歌作為表達(dá)作者主體文化意識(shí)形態(tài)的最高文學(xué)形式，在翻譯上卻沒(méi)有得到相應(yīng)的關(guān)注，弗洛斯特更是感嘆“詩(shī)歌是翻譯中遺漏的東西”。[2]若將詩(shī)歌翻譯視為一座寶塔，那么譯者主體性便是寶塔上璀璨的明珠，詩(shī)歌翻譯因譯者主體性的應(yīng)用更添光彩。

分析文本《人生頌》被錢(qián)鐘書(shū)先生確認(rèn)為第一首被譯成中文的英語(yǔ)詩(shī)歌作品。該詩(shī)不僅是19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人亨利·沃茲沃斯·朗費(fèi)羅最著名的抒情詩(shī)之一，還是一首典型的教諭詩(shī)。美國(guó)民主詩(shī)人惠蒂爾高度贊揚(yáng)這篇詩(shī)“是一個(gè)有為的世紀(jì)的精神‘蒸汽機(jī)’。”[3]《人生頌》四句為一節(jié)，全詩(shī)共九節(jié)三十六句，韻腳均為aabb式，整齊優(yōu)美，簡(jiǎn)潔有力，語(yǔ)言平實(shí)，寓意深遠(yuǎn)。該詩(shī)欲揚(yáng)先抑，首先提出“人生大夢(mèng)一場(chǎng)”的消極論調(diào)，再馬上反駁以“人生真實(shí)”，接下來(lái)以多種隱喻鼓勵(lì)人們珍惜時(shí)間、把握當(dāng)下，最后號(hào)召人們馬上行動(dòng)。朗費(fèi)羅的這首詩(shī)不僅在審美上娛悅讀者，還在表達(dá)上鼓舞人心，具備引人向上的教育意義。

威妥瑪初譯、董恂潤(rùn)色的《長(zhǎng)友詩(shī)》還曾得到原作者朗費(fèi)羅的認(rèn)可，這個(gè)版本誕于晚清，為“有章無(wú)韻”的七言形式。從中亦可看出，詩(shī)歌具有獨(dú)有且區(qū)別于其他文學(xué)形式的格律，在譯者主體性的發(fā)揮下更顯示其多樣性。而選取的三個(gè)譯本都是新詩(shī)形式，且注重表現(xiàn)韻。譯者所處的文化環(huán)境不同，譯者主體性的發(fā)揮要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展。

二、譯者主體性視角下三個(gè)譯本的對(duì)比分析

(一)詞匯層面對(duì)比分析

“詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)的意境、神韻等等都是用語(yǔ)言這種工具(或手段)精心營(yíng)造或渲染出來(lái)的?！盵4]創(chuàng)作詩(shī)歌是如此，翻譯詩(shī)歌更是如此。精簡(jiǎn)有力的語(yǔ)言如何還原是著手詩(shī)歌翻譯的一大難題，如何達(dá)成保留詩(shī)歌語(yǔ)言特征這一翻譯目的，格外考驗(yàn)譯者對(duì)詞匯的斟酌。

例1：

APsalmofLife

What The Heart Of The Young Man Said To The Psalmist.

穆譯：

生之禮贊

年青的心對(duì)歌者的宣告①

①此處“歌者”，有影射“圣經(jīng)”中詩(shī)篇的作者大衛(wèi)之意；但也可解釋為詩(shī)人自己對(duì)自己的宣告。

黃譯：

生命的禮贊

楊譯：

人生頌

——年青人的心對(duì)歌者說(shuō)的話

題目中的“psalm”專(zhuān)指“贊美詩(shī)；圣詩(shī)”(《圣經(jīng)》中的《詩(shī)篇》一卷，內(nèi)為基督教和猶太教禮拜儀式上所吟唱的宗教詩(shī)歌)，帶有宗教意味。詩(shī)人本身是一個(gè)虔誠(chéng)的新教徒，詩(shī)中既有來(lái)自宗教的隱喻，也有直白的“god”，帶有一定程度的引導(dǎo)目的，引領(lǐng)讀者向宗教領(lǐng)域?qū)ふ揖窦耐?。穆和黃譯為“禮贊”，楊譯為“頌”，在漢語(yǔ)詞典中，“頌”的含義為“以頌揚(yáng)為目的的詩(shī)文”，而“禮贊”則是一種書(shū)面表達(dá)，意思是是懷著崇敬的心情進(jìn)行稱(chēng)贊表?yè)P(yáng)，同時(shí)還是佛教用語(yǔ)，指佛、法、僧禮拜三寶及頌經(jīng)。那么該處使用帶有佛教暗示意味的“禮贊”體現(xiàn)譯者對(duì)譯入語(yǔ)文化的偏向，楊譯的“頌”此時(shí)避免這種尷尬，但是原詩(shī)的宗教意味也丟失了。再進(jìn)一步，副標(biāo)題中的“psalmist”指“贊美詩(shī)作者”，穆譯和楊譯均為“歌者”，穆譯還加了注釋?zhuān)S譯無(wú)副標(biāo)題。在字面上，這首詩(shī)為年青人歌頌生命的贊美詩(shī)，穆譯的注釋使得題目體現(xiàn)了譯出語(yǔ)文化，黃譯偏向了譯入語(yǔ)文化，楊譯則不明顯。

例2：

Notenjoyment, and notsorrow,

Is our destined end or way;

穆譯：

我們注定的道路或目標(biāo)

不是享樂(lè)，也不是悲嘆；

黃譯：

我們注定的道路或結(jié)局，

既不是享樂(lè)，也不是悲傷；

楊譯：

我們命定的目標(biāo)和道路

不是享樂(lè)，也不是受苦；

例2中，“sorrow”與“enjoyment”形成對(duì)比，雖然“受苦”與“享樂(lè)”在對(duì)仗上比“悲傷”、“悲嘆”更和諧，“苦”和“樂(lè)”是反義詞，且都是“動(dòng)詞+名詞”的構(gòu)詞形式，但是“sorrow”一詞的英文釋義為“a feeling of deep distress; outward expression of grief”等，強(qiáng)調(diào)感情上的“悲傷，痛苦”，與“enjoyment”的“a feeling of pleasure”都是形容主體的感情色彩詞。楊譯的“受苦”意思為“遭受痛苦”，在這里出現(xiàn)容易產(chǎn)生歧義，有迫不得已被動(dòng)接受之感，淡化了感情的主體選擇性。穆譯的“悲嘆”比黃譯的“悲傷”更進(jìn)一步，使這種消極感情動(dòng)態(tài)化，同時(shí)押韻，是一種詞匯優(yōu)化。三位譯者的選詞說(shuō)明了譯者主體性的發(fā)揮影響其對(duì)原詩(shī)的解讀，并形成了不同的表現(xiàn)形式。

例3：

Art is long, and Time is fleeting,

Andour hearts, though stout and brave,

Still, likemuffled drums, are beating

Funeral marches to the grave.

穆譯：

藝術(shù)無(wú)限，而時(shí)光飛速；

我們的心盡管勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，

它仍舊像是悶聲的鼓，

打著節(jié)拍向墳?zāi)顾蛦省?/p>

黃譯：

藝術(shù)常青，韶光飛逝，

我們的心盡管英勇而堅(jiān)強(qiáng)，

卻仍像陣陣低沉的鼓聲，

正朝著墳?zāi)拱寻?lè)敲響。

楊譯：

智藝無(wú)窮，時(shí)光飛逝；③

這顆心，縱然勇敢堅(jiān)強(qiáng)，

也只如鼙鼓，悶聲擂動(dòng)著，

一下又一下，向墳地送喪。

③“智藝無(wú)窮，時(shí)光飛逝”原出自古希臘醫(yī)學(xué)家波?？死椎摹陡裱约?。[5]

“our hearts”，穆譯和黃譯為“我們的心”，楊譯為“這顆心”。全詩(shī)多次出現(xiàn)“our”“we”“us”等詞明示主語(yǔ)，且這首詩(shī)是典型教諭詩(shī)，都用“我們”作為主語(yǔ)，更有感同身受的號(hào)召力，考慮到讀者的閱讀感受，“我們的心”更加符合語(yǔ)境。另外，詩(shī)中的明喻是“心像鼓”，黃譯卻處理為“心像鼓聲”，喻體發(fā)生了變化，下一行“鼓聲”作隱藏主語(yǔ)更加不搭配。值得一提的是楊譯的“鼙鼓”一詞十分巧妙，鼙鼓指軍用小鼓，也稱(chēng)“騎鼓”。這個(gè)詞的運(yùn)用與下一節(jié)將世界比作戰(zhàn)場(chǎng)暗合，帶給讀者美的享受。

例4：

Trust no Future, howe’er pleasant!

Let the deadPastbury its dead!

Act, — act in the livingPresent!

Heart within, andGodo’ er head!

穆譯：

別依賴(lài)未來(lái)，無(wú)論多美好！

讓死的“過(guò)去”埋葬它自己！

行動(dòng)吧！就趁活著的今朝，

憑你的心，和頭上的上帝！

黃譯：

莫信托未來(lái)，不管它多么歡暢，

讓失去的歲月把“過(guò)去”埋葬。

行動(dòng)吧，趁活著的時(shí)候此刻行動(dòng)，

胸內(nèi)有顆心臟，頭頂還有上蒼！

楊譯：

別指望未來(lái)，不管它多可愛(ài)！

把已逝的過(guò)去永久掩埋！

行動(dòng)吧——趁著活生生的現(xiàn)在！

胸中有赤心，頭上有真宰！

例4中，“上帝”自不必說(shuō)，“上蒼”意指“上天”，為漢語(yǔ)詞匯，“真宰”意指“上天主宰”，具有濃郁的中國(guó)古典色彩，較“上蒼”更加久遠(yuǎn)博大。從全詩(shī)整體角度考慮，兩處《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》和《新約·馬太福音》的引用，保持整體風(fēng)格一致的目的下，如穆譯直接處理為“上帝”更加符合譯出語(yǔ)宗教文化，楊譯更加偏向譯入語(yǔ)宗教文化，黃譯則保持在宗教詞匯上的中立。

另外，這一節(jié)中的“Past”和“Present”都采用首字母大寫(xiě)形式，強(qiáng)調(diào)“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的強(qiáng)烈對(duì)比。穆譯為加引號(hào)的“過(guò)去”和“今朝”，與英語(yǔ)不同，漢語(yǔ)重點(diǎn)在后，“今朝”便不再次加引號(hào)表強(qiáng)調(diào)。黃譯對(duì)“Past”的處理與穆譯相同，而“Present”卻譯作“時(shí)候”，在句意上更加符合譯入語(yǔ)閱讀習(xí)慣，但卻失去了這種對(duì)比。楊譯對(duì)“Present”的翻譯與穆譯類(lèi)似，但是仍將“過(guò)去”放在句中，并沒(méi)有表示強(qiáng)調(diào)。

在詞匯角度看，穆譯用詞精煉，譯出語(yǔ)文化色彩較濃；黃譯在用詞表達(dá)上最為平易，但或許為求押韻存在部分令人困惑的譯文；楊譯在用詞上更加偏向譯入語(yǔ)文化，但也造成感情上與原詩(shī)有些出入。三個(gè)譯本在選詞上都有值得稱(chēng)道的地方。

(二)句式結(jié)構(gòu)層面對(duì)比分析

“《人生頌》之所以如此受人青睞，與其樂(lè)觀向上的思想內(nèi)容和讀來(lái)瑯瑯上口的句式結(jié)構(gòu)是分不開(kāi)的?！盵6]這首詩(shī)行行不超過(guò)七個(gè)詞，用詞精煉；引用古希臘古羅馬以及圣經(jīng)的語(yǔ)句，寓意深遠(yuǎn)；平衡對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的反復(fù)出現(xiàn)彰顯詩(shī)句對(duì)仗之美；祈使句的應(yīng)用恰到好處，尤其是最后一節(jié)祈使句振奮人心，鏗鏘有力。

例5：

In the world’s broad field of battle,

In the bivouac of Life,

Be not like dumb, driven cattle!

Be a hero in the strife!

穆譯：

在世界的廣闊的戰(zhàn)場(chǎng)上，

在“生活”的露天營(yíng)盤(pán)中，

別像愚蠢的、驅(qū)使的牛羊！

要做一個(gè)戰(zhàn)斗的英雄！

黃譯：

在世界遼闊的戰(zhàn)場(chǎng)上，

在生活露宿的營(yíng)房；

別作默默無(wú)聲、任人驅(qū)使的牛羊，

要在戰(zhàn)斗中當(dāng)一名無(wú)畏的闖將！

楊譯：

世界是一片遼闊的戰(zhàn)場(chǎng)，

人生是到處扎寨安營(yíng)；

莫學(xué)那聽(tīng)人驅(qū)策的啞畜，

做一個(gè)威武善戰(zhàn)的英雄！

全詩(shī)句式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)工整，其中二三四五節(jié)開(kāi)頭都采用平衡對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，例2，例3和例5均可看出其句式。在例3中的前兩行，穆譯為“藝術(shù)無(wú)限，而時(shí)光飛速”，黃譯為“藝術(shù)常青，韶光飛逝”，楊譯為“智藝無(wú)窮，時(shí)光飛逝”。楊譯還增添注釋?zhuān)瑸樽x者理解譯出語(yǔ)文化提供便利。黃譯和楊譯形式一樣，且黃譯用詞“常青”、“韶光”十分優(yōu)美，富有詩(shī)意。穆譯則加了“而”雖然在對(duì)仗上失色一些，卻清晰道出了二者的邏輯關(guān)系，增強(qiáng)了可讀性。例5中，穆譯和黃譯均采用“在……在……”這樣的工整句式，楊譯為“世界是……人生是……”，雖然也很工整，但是增添了兩個(gè)主語(yǔ)，再加上后兩行的隱含主語(yǔ)，共有三個(gè)，未免有些累贅。

另外，值得一提的是，七節(jié)第四行和八節(jié)第一行中重復(fù)出現(xiàn)的線索詞“footprints”的處理，三個(gè)譯本都對(duì)這部分的句式結(jié)構(gòu)做出了調(diào)整。楊譯七節(jié)順序未動(dòng)，八節(jié)將“腳印”直接從第一行調(diào)整到第四行，這兩個(gè)詞相隔三行，失去了承上啟下作用。黃譯只將該詞在第七節(jié)做了微調(diào)，八節(jié)順序不變，相隔一行，盡量不改動(dòng)原詩(shī)順序。穆譯將第七節(jié)的“蹤跡”放到末尾，并加破折號(hào)表示意思的遞進(jìn)，第八節(jié)開(kāi)頭又出現(xiàn)這個(gè)詞，并將“振作”這一結(jié)果提前，增強(qiáng)兩個(gè)段落的銜接。

在句式結(jié)構(gòu)方面，穆譯發(fā)揮的自由度最大，調(diào)整最多，感情傳達(dá)更加充沛，形式上有所偏離；黃譯在句式上最遵從原詩(shī)順序，實(shí)在難解處進(jìn)行微調(diào)，在形式上貼近原詩(shī)；楊譯介于二者之間，在貼合原詩(shī)中又存在一些大調(diào)整?？偟膩?lái)說(shuō)，三個(gè)譯本在翻譯過(guò)程中，富有讀者意識(shí)，發(fā)揮譯者主體性對(duì)句式進(jìn)行不同程度的調(diào)整。

(三)格律層面對(duì)比分析

《人生頌》全詩(shī)共分九節(jié)，以四行詩(shī)的形式完成，共三十六句。節(jié)奏上主要為抑揚(yáng)格四音步，韻式為英詩(shī)中常見(jiàn)的“交韻”，即abab式。詩(shī)歌作為一種高度凝練的文學(xué)體裁，抒情言志只靠語(yǔ)言表達(dá)是不夠的，還要通過(guò)其獨(dú)特的格律來(lái)共同呈現(xiàn)。

穆譯全九節(jié)的尾韻均符合原詩(shī)呈現(xiàn)的abab式(見(jiàn)例3，4，5)，“速(su)”、“強(qiáng)(qiang)”、“鼓(gu)”和“喪(sang)”；“好(hao)”、“己(ji)”、“朝(zhao)”和“帝(di)”；“上(shang)”、“中(zhong)”、“羊(yang)”和“雄(xiong)”。最后一節(jié)單數(shù)行押相鄰韻un(運(yùn))和in(進(jìn))。在三個(gè)譯本中最貼合原詩(shī)的音步。

黃譯全詩(shī)采用xaxa式韻律，在例3中，“逝(shi)”、“強(qiáng)(qiang)”、“聲(sheng)”和“響(xiang)”。其第五節(jié)“上”、“房”、“羊”、“將”甚至實(shí)現(xiàn)全押韻(見(jiàn)例5)，且全詩(shī)所押尾韻均為ang韻，具有和諧之美，富有音樂(lè)美感。

楊譯全詩(shī)采用xaxa式韻律，第六節(jié)“愛(ài)”、“埋”、“在”、“宰”實(shí)現(xiàn)全壓ai韻(見(jiàn)例4)，其第一二節(jié)偶數(shù)行所押韻為相鄰韻：“夢(mèng)”和“同”、“墳”和“魂”，并不同韻。在節(jié)奏上堅(jiān)持“以頓代步”，即以漢語(yǔ)的頓(拍、組)代替英語(yǔ)的音步(同見(jiàn)例4)。

除韻以外，這首詩(shī)中共出現(xiàn)9次感嘆號(hào)表示強(qiáng)烈的感情，進(jìn)行停頓。感嘆號(hào)在穆譯中出現(xiàn)9次，在黃譯中出現(xiàn)5次，在楊譯中出現(xiàn)8次。作為一首教諭詩(shī)，其號(hào)召力不僅體現(xiàn)在押韻上，還體現(xiàn)在其感情的強(qiáng)烈。穆譯完全貼合原詩(shī)的感嘆句使用，楊譯次之，黃譯更注重譯入語(yǔ)文化的委婉，節(jié)制感嘆號(hào)的使用。

在詩(shī)歌格律層面，穆譯最遵循原詩(shī)格律，并最大程度進(jìn)行還原譯出語(yǔ)詩(shī)歌的“交韻”。黃譯和楊譯采用里符合譯入語(yǔ)讀者欣賞習(xí)慣的xaxa式韻律，黃譯更是實(shí)現(xiàn)全詩(shī)所押韻為同韻，讓譯入語(yǔ)讀者朗讀起來(lái)瑯瑯上口。詩(shī)歌形式(即節(jié)奏和韻式)在翻譯過(guò)程中不可忽視，但其中復(fù)雜的實(shí)際情況，應(yīng)當(dāng)容許一定范圍內(nèi)的自由度。這種自由度不能超越詩(shī)歌形式的界限。

三、三位譯者翻譯策略選取的比較研究

譯者作為翻譯活動(dòng)中具有主觀能動(dòng)性的主體，在翻譯策略的選擇過(guò)程中扮演重要的角色。[7]穆旦的譯本帶有原始詩(shī)歌的濃厚風(fēng)格，符合他自身就是一位詩(shī)人的特點(diǎn)。譯文感情濃烈，詞句安排大膽，有些在語(yǔ)言上并不忠于原詩(shī)，他曾在一篇文章中回應(yīng)自己并不贊成“詞對(duì)詞、句子對(duì)句子結(jié)構(gòu)”的翻譯原則。穆旦堅(jiān)持把詩(shī)歌譯成詩(shī)歌，這是他的審美，也決定了他的譯文之美。

黃新渠的譯本在詞句安排上貼近原文，整體偏向歸化，韻式也改為符合中國(guó)閱讀習(xí)慣的xaxa式，部分還押頭韻，體現(xiàn)其較高的文學(xué)修養(yǎng)和文字表達(dá)能力。黃新渠為向中國(guó)讀者普及優(yōu)美的英詩(shī)，在譯本上著重考慮了讀者的可讀性和可接受性，成就了他的譯文。

楊德豫的譯本經(jīng)過(guò)重譯，在風(fēng)格和格律上都精雕細(xì)刻，其自覺(jué)的譯入語(yǔ)文化意識(shí)還增添不少注釋供讀者參考。他在二十年后重新增訂自己的《朗費(fèi)羅詩(shī)選》，不少詩(shī)都有大的改動(dòng)，具有不斷追求的工匠精神。他堅(jiān)持用漢語(yǔ)白話格律詩(shī)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)，“以頓代步”，力求形式美和韻律美。

四、結(jié)語(yǔ)

三個(gè)譯本在語(yǔ)言表達(dá)、原詩(shī)意象以及節(jié)奏韻律上都在盡力彰顯原詩(shī)之美，而且三個(gè)譯本各有千秋。穆譯情感最為熱烈，黃譯節(jié)奏非常工整，楊譯最為讀者考慮。譯者主體性決定其翻譯的側(cè)重點(diǎn)存在差異，進(jìn)而得出不同的譯本。從譯者主體性角度，對(duì)《人生頌》三個(gè)譯本在詞匯、句式、格律方面對(duì)比分析，說(shuō)明在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中除語(yǔ)言表達(dá)外，還應(yīng)重視讀者意識(shí)和譯入語(yǔ)文化意識(shí)的發(fā)揮。