【摘要】貝多芬32首鋼琴奏鳴曲將鋼琴藝術推向了古典音樂的頂峰，并享有“新約圣經(jīng)”的美譽，這是迄今為止表現(xiàn)情感最豐富的鋼琴奏鳴曲集，也是他一生的經(jīng)歷與縮影。本文主要對第十鋼琴奏鳴曲第一樂章從曲式結構、調(diào)式調(diào)性、主題材料等方面進行探究，了解作曲家的創(chuàng)作手法和這首作品的風格特點。

【關鍵詞】貝多芬;鋼琴奏鳴曲;曲式;假再現(xiàn)

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0025-03

【本文著錄格式】安雪.貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（op.14 No.2）第一樂章音樂結構的分析與探究[J].北方音樂，2020，10（20）：25-27.

貝多芬第十首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1798-1799年，和《bE大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲》姊妹篇，獻給約瑟菲娜·馮·布勞恩男爵夫人兩首作品的第二首，屬于貝多芬早期作品，卻蘊含了貝多芬獨特的個性和魅力，是貝多芬個性形成的重要階段的精準闡釋，具備了貝多芬音樂的所有特色與魅力，尤其以第一樂章最為出色。本曲得到音樂家廣泛的好感，貝多芬關于兩種原則，即在音樂中表達兩種互相對立因素的爭吵而論，就是特別針對本曲而言。本樂章是四二拍的快板樂章，運用典型的奏鳴曲式寫作而成，但又獨具特色，屬于展開部中帶有假再現(xiàn)的奏鳴曲式;此樂章使用了很多半音程，尤其是半音階，這些也是主題和副題的重要特征。（曲式結構圖如下）

一、呈示部（第1-63小節(jié)）

建立在明朗的G大調(diào)上，明快的抒情感情色彩、樸素而鮮明的發(fā)展、旋律真誠的表達、靈活多變的節(jié)奏、音調(diào)的主導動機生動交替、聚集和流動，這一切都是無與倫比、美妙至極。

主部（第1-8小節(jié)）為8小節(jié)樂段（A段），可分為4+4的結構，第一樂句開始就出現(xiàn)了動機①（如下圖），既有大跳進又有小跳進，輕松愉快，主音G在第一小節(jié)第二個八分音符上才出現(xiàn)，而且是以對位的寫法逐漸使主和弦在第二拍上變成了完整的三和弦。第二樂句的a1音高八度出現(xiàn)，以附點節(jié)奏強調(diào)此音的重要性，動機②就產(chǎn)生其中（如下圖）。值得注意的是，第二樂句的開始音a1也是第一樂句的結束音，這種巧妙的“咬尾巴”式的寫作手法使音樂顯得一氣呵成，連貫不可分割。動機③則是低聲部的分解主和弦構成，之后的低聲部分解和弦也是由此轉(zhuǎn)變而來（如下圖）。

從結構上來看，前樂句可以分為2+2結構，其中前兩小節(jié)作動機呈示，后兩小節(jié)是對動機的嚴格向二上度模進;后樂句4小節(jié)則是對動機的連續(xù)展開，是連貫不可分割的整體，且極具動力性，屬于標準的sentence結構;主部主題雖然短小而精練，但具有非一般的動力。

連接部（第9-25小節(jié)），建立在G大調(diào)上，可分為三個部分：即4+6+7的結構，雖不規(guī)整，但其材料上的劃分是有一定規(guī)律性，仔細研究可以發(fā)現(xiàn)，其低音聲部是以sol為起點向上二度模進，即第一部分（第9-12小節(jié)）低音sol開始以兩小節(jié)為單位向上二度模進，第二部分（第13-18小節(jié)）低音si開始，以一小節(jié)為單位向上二度模進，第三部分（第19小節(jié)）開始，低音在la上每小節(jié)不斷重復做分解和弦直至連接部結束（第25小節(jié)），所以不難看出其低音規(guī)律及特點，即sol-la-si-do-re-mi-fa-sol-la的音階序列，其連貫性、整體性令人豁然開朗;從調(diào)式調(diào)性上看，則是G大調(diào)—D大調(diào)—A大調(diào)（最后兩小節(jié)），作向上五度調(diào)性布局和發(fā)展。（圖示如下）

副部（第26-47小節(jié)），建立在D大調(diào)上，副部主題從高處以和諧的平行三度音程逐漸下行，運用動機發(fā)展進行，但重復兩次后動力耗盡，則在第33小節(jié)加入新的動力，上行四度跳進，給人以清醒、激動的感覺。

從結構上看，可分為三個部分：第一部分（B段，26-33小節(jié)）可分為4+4的結構，后樂句是前樂句的下二度模進;第二部分（C段，第33-40小節(jié)）開始建立在D大調(diào)上而后在第35-36小節(jié)轉(zhuǎn)入A大調(diào)上短暫停留作D7-T，之后回到副部主調(diào)D大調(diào)上發(fā)展，同樣是4+4的結構，后樂句是前樂句的高八度進行，并由四個重復音re進入華彩段;第三部分（D段，第41-47小節(jié)），此部分又可以稱“華彩段”，穩(wěn)定在D大調(diào)上，其織體與之前略有不同，快速的跑動音型由弱漸強再到最強，給人以激情，直到第44-47小節(jié)以兩次K46-D7-T的完滿終止結束并逐漸安靜下來，整個副部音樂相對于主部更活潑、充滿了幽默感和歌唱性。從調(diào)式調(diào)性上看，基本穩(wěn)定在D大調(diào)上，即使有到A大調(diào)也是非常短暫，而后快速回歸D大調(diào)，為進入結束部作準備。

結束部（第48-63小節(jié)），結束部是整個呈示部的“避風港”，可以使音樂暫時安定下來，給人以穩(wěn)定的感覺。從調(diào)式調(diào)性上看，這里始終在D大調(diào)上進行，I-IV-V和弦和主長音上，音域狹窄、音區(qū)偏低，且力度以p為主;內(nèi)聲部前兩小節(jié)在D大調(diào)屬音a上不斷重復，之后在D大調(diào)主和弦上延長，但音樂并沒有停止下來，主音d又在低聲部由弱到強地不斷重復、強調(diào)。

從結構上看，可分為兩部分：第一部分（48-57小節(jié)），可分為4+6的結構，以兩小節(jié)為單位作二度下行，并在后6小節(jié)重復D大調(diào)主和弦直到第57小節(jié)出現(xiàn)S-K46-D7-T的完滿終止;第二部分（58-63小節(jié)），其織體與第一部分有所不同，且更趨于穩(wěn)定。結束部仿佛在經(jīng)歷了之前的一番動蕩之后，暫時回歸穩(wěn)定，出現(xiàn)對位式的獨白，自問自答，和聲音響比之前更豐滿，織體更濃厚，每個半拍后面都伴隨著十六分音符的節(jié)奏律動，美妙至極。

二、展開部（第64-124小節(jié)）

加快的速度和小調(diào)色彩是為了表達激動的心情。十六分音符三連音的段落帶有不安、爭吵的特征，主、副部主題動機在這里被充分運用。

導入部分（64-73小節(jié)），從呈示部末尾的D大調(diào)到展開部開始的g小調(diào)非常合理，給人以清新的感覺。從其材料和調(diào)性上看，可分為4+6的結構，運用主部材料，其中前4小節(jié)開始建立在g小調(diào)作上四度模進;后6小節(jié)轉(zhuǎn)入g小調(diào)的關系大調(diào)bB大調(diào)上，且在第70-73小節(jié)出現(xiàn)卡農(nóng)式的創(chuàng)作，運用動機1的八度模仿并反復多次，仿佛預示著某種變化即將到來。

展開中心（第74-106小節(jié)），可分為三個部分，第一部分（74-80小節(jié)），運用副部材料進行展開，開始建立在bB大調(diào)上而后轉(zhuǎn)入g小調(diào)，力度也由弱到更弱;低聲部前四小節(jié)在bB音上在不斷升高八度，后四小節(jié)在f-g-a音上八度反復。第二部分（第81-98小節(jié)），突然出現(xiàn)了f的力度，高聲部變?yōu)榘樽嗦暡?，其結構一氣呵成，在無窮動式地不斷向前進行，但仔細研究也不難發(fā)現(xiàn)其調(diào)性布局，第81-89小節(jié)這11個小節(jié)為bA大調(diào)—g小調(diào)—F大調(diào)的連續(xù)下二度模進，而后第89-98小節(jié)則從F大調(diào)—bB大調(diào)—bE大調(diào)作連續(xù)上四度進行，直到bE大調(diào)屬七和弦的自由延長處才停止;其力度也是從f到sf再到sf的不斷強調(diào)和重復，最后停留在力度p上，仿佛給人終于可以停下來換口氣的感覺，為接下來的假再現(xiàn)做好心理準備。

假再現(xiàn)（第98-106小節(jié)），建立在bE大調(diào)上，主部主題的下三度移調(diào)再現(xiàn)，但并不沒有移調(diào)原樣再現(xiàn)，103-105小節(jié)在c小調(diào)-g小調(diào)上重復動機③作下七度模進（如下圖）。

貝多芬貌似很喜歡假再現(xiàn)，在他的鋼琴奏鳴曲第三首第一樂章中將假再現(xiàn)部幾乎同樣置于展開部中心、屬準備之前，與本樂章有異曲同工之妙。第六首第一樂章將假再現(xiàn)置于展開部之后、真正的再現(xiàn)之前，第十六首第一樂章將假再現(xiàn)置于再現(xiàn)部的副部中而后再出現(xiàn)真正再現(xiàn)的副部。這幾首鋼琴奏鳴曲貝多芬均運用了假再現(xiàn)的創(chuàng)作手法，將假再現(xiàn)運用于不同的位置，給人以假想，仿佛到了回歸的時刻，而事實并非如此，樂曲依然在不穩(wěn)定中繼續(xù)推進，而當真正再現(xiàn)出現(xiàn)后，才突然讓人豁然開朗。但假再現(xiàn)并非貝多芬的獨創(chuàng)，海頓在奏鳴曲創(chuàng)作方面熱衷于寫一些可用于展開部結尾時使用的假再現(xiàn)，從海頓的創(chuàng)作手法中，貝多芬學到了假再現(xiàn)，并喜歡上了這種音樂表達方式。

由于本曲的假再現(xiàn)位置的獨特性，在第107-114小節(jié)之間就存在兩種劃分方法：第一種可以作為展開中心的第三部分，第二種作為屬準備的第一部分，不難看出此部分其織體形態(tài)緊密而不可分割，處于快速的音階跑動中，動力性較強，因此相較第115-124小節(jié)屬準備的穩(wěn)定性特點更弱，但也可以看出其低音部分在G大調(diào)的屬音re上不斷重復，仿佛上聲部是飛在天上的風箏，而下聲部就是握在手中的線輪，無論風箏飛多高，手中的線輪始終在較為穩(wěn)定地呈現(xiàn)出屬持續(xù)的特征，且假再現(xiàn)出現(xiàn)在展開中心的幾率是很少，通常更貼近于全曲的再現(xiàn)部分。值得注意的是，由展開部左手強音斷奏后用藏在低聲部的四個重復音牽出假再現(xiàn)，四個重復音在這一樂章中是重要的連接元素，分別在連接部（第25小節(jié)）引出副部主題、展開部中心（第97-98小節(jié)）引出假再現(xiàn)以及再現(xiàn)部的連接部（第152小節(jié)）。（如下圖）

三、再現(xiàn)部（第125-187小節(jié)）

整個再現(xiàn)部與呈示部相比變化不大，十分規(guī)矩。

主部（第125-132小節(jié)），是呈示部主部的原樣再現(xiàn)，連接部（第133-152小節(jié)），雖有所擴展但基本材料保持不變，調(diào)性上稍作變化，由G大調(diào)-C大調(diào)-D大調(diào)構成，使音樂進入副部時不那么乏味、呆板，更有耳目一新的感覺;副部（第153-174小節(jié)），調(diào)性回歸至主調(diào)G大調(diào)上，其材料與規(guī)模無太大變化，以完滿終止結束，基本屬于原樣再現(xiàn);結束部（第175-187小節(jié)），運用呈示部第一部分材料直至第187小節(jié)的完滿終止。

四、尾聲（第187-200小節(jié)）

運用主部材料，并且主和弦與屬七和弦不斷交替進行，低音織體相當穩(wěn)定，主長音持續(xù)很久，結束在不圓滿的全終止上。

經(jīng)過對本樂章曲式結構的分析可以看出，貝多芬鋼琴奏鳴曲有著自己的獨特風格，和聲豐富多彩，曲式嚴謹又不墨守成規(guī)，既有古典音樂的特點，又有浪漫的真切情懷，對海頓的創(chuàng)作風格既有繼承又不斷創(chuàng)新和發(fā)展，在貝多芬早期奏鳴曲中占據(jù)重要位置。

參考文獻

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作者簡介：安雪（1987—），女，碩士，助教。