任平山

（西南交通大學 建筑與設計學院，四川 成都 610031）

一

明朝初立，西部邊陲兵患未平，涼國公藍玉進擊河湟，當?shù)刈诮填I袖三羅喇嘛為之招降罕東諸部，功不可沒。洪武年間，朱元璋敕封三羅喇嘛為西寧僧綱司都綱，賜建瞿曇寺。今寺存有洪武二十六年（1393年）御書寺額“瞿曇寺”，及《御制瞿曇寺碑》（1425年）、《御制瞿曇寺后殿碑》（1427年）等五塊石碑[1]106—121。碑文內容與《明史》《明實錄》等文獻相合，見證了明朝中央政權與瞿曇寺相護持，維護地區(qū)和平安定之歷史。

瞿曇寺有三座主體建筑，即洪武二十四年（1391年）修建的瞿曇殿、永樂十六年（1418年）建成的寶光殿、宣德二年（1427年）所建之隆國殿。三座大殿均為漢地樣式，依次坐落于寺院中軸，瞿曇殿在前，寶光殿居中，隆國殿為后殿。其中又以隆國殿體量最為龐大。

三座主殿均有豐富的壁畫留存，主要是藏傳風格的各類佛、菩薩及護法尊像[2]23—30，但瞿曇殿也在左右側壁尊像下方繪制有漢地風格的“善財童子五十三參”[3]96—121。除了三座主殿內部壁畫，瞿曇寺壁畫以大院回廊漢風佛傳最為著名。壁畫沿著院落回廊連續(xù)繪制，講述世尊一生事跡。佛傳敘事從后殿（隆國殿）左側東抄手廊開始，繞場一周，復以后殿右側西抄手廊為終?；乩缺诋嫵趵L時間不早于隆國殿修建，故而大約在1427年。據(jù)《蘭州紅古區(qū)志》，后殿兩廊壁畫未完成，道光年間寺院畫工孫克恭率諸弟子進行了補繪。然而，許多學者相信明代佛傳壁畫環(huán)繞整個回廊，因為日曬雨淋，唯暗廊壁畫保存至今，明廊敞開部分毀損嚴重，才重新裝繪。[4]223—224

學界結合壁畫榜題，辨識了回廊佛傳現(xiàn)存大約47個故事主題[5]16-43。佛傳由洪水劫難、叩問天鼓、釋迦（護明菩薩）兜率觀察、樹下誕生、阿私陀占相等釋迦誕生故事開始，這一部分壁畫（共17個主題）由隆國殿左側東抄手廊開始，一直延續(xù)到寶光殿附近的東回廊。由于寶光殿、瞿曇殿左側的東回廊壁畫消失不存，佛傳壁畫完整的敘事中斷。

佛傳壁畫的后半部分，以瞿曇殿右側西回廊的“降服三魔女”故事為首展開。西回廊在寶光殿右側位置依次繪有降服醉象和魔軍拒戰(zhàn)、白犬吠佛、船師悔責（存疑）、魔眾拽瓶、魔子懺悔（或菩薩降魔）、鬼母尋子、化諸淫女（組合度諸釋種）、急流分斷（存疑）等故事。

圖1 瞿曇寺壁畫《佛法東流華夏》①瞿曇寺壁畫圖片為本文作者現(xiàn)場拍攝。

此后西回廊相關壁畫延續(xù)至隆國殿右側，依次涉及：忉利天說法、龍宮說法、彌勒授記、授記迦葉、如來懸記、囑咐國王、佛法東流華夏、佛指移石、囑分舍利、囑咐龍王、佛現(xiàn)金剛、荼毗法則、應盡還源、造塔法式、雙林入滅、佛從棺起（為母說法）。壁畫至此并未結束，而是轉移至與隆國殿右側平行展開的西抄手廊。

西抄手廊部分依次繪制圣火自焚、均分舍利、迦葉付法、達摩東渡。西抄手廊的最后一鋪壁畫是巨幅佛龕坐像。

二

瞿曇寺回廊佛傳壁畫多數(shù)處于半開放狀態(tài)。但從《忉利天說法》開始，到《佛指移石》為止的部分壁畫在暗廊中——回廊屋檐下復有前壁，較好地保護了后壁上的明代壁畫。壁畫中所謂《佛法東流華夏》（圖1）即此段回廊末端緊鄰《佛指移石》的一幅。壁畫左上角留有詩文榜題：

佛授記一千年后佛法東流華夏

教流華夏后千年，

宗鼎千鈞一縷懸；

大地眾生成佛果，

至今法海浩無邊。

圖像表現(xiàn)世尊持說法印，結跏趺坐于蓮花須彌寶座之上。二護法身后站立，身旁分立二菩薩、二羅漢。佛陀前面人物分為兩組：正前方有三個居士合十站立，復有三個居士跪地禮拜，旁邊不遠處另有二比丘、一居士注視著禮佛之人，合掌隨喜。

畫中居士全部身著漢裝，且榜題寫明圖像內容為佛法東流華夏。文圖對讀，似乎可以將圖像內容理解為佛法在漢地的傳播。但如果以佛傳系列的時序觀察，這種解讀顯然有悖常理。蓋世尊有生之年，佛教并未傳入中國，這一點在佛教史上并無疑義。因此，何以在世尊涅槃前的佛傳壁畫中繪制“佛法東流華夏”，也就成為問題。

《佛法東流》（以下將以“佛法東流華夏”為內容的壁畫簡稱為《佛法東流》）的前一鋪壁畫為《囑咐國王》，圖像據(jù)《仁王般若經(jīng)》描述世尊囑咐十六大國王及波斯匿王，于佛入滅后護持三寶。《佛法東流》的后一鋪壁畫為《佛指移石》，圖像據(jù)《涅槃經(jīng)》，描述世尊前往涅槃之地，途中毀滅擋路巨石，述說諸法無常的道理。鑒于前后壁畫相關主題，《佛法東流》壁畫在回廊中所處位置本應繪制佛陀臨將涅槃的相關事跡?？梢院亡臅宜孪嗷ケ葘Φ姆饌鞅诋嬘泻芏?，但學界一般以為回廊壁畫底本來自明代刊印的佛傳版畫《釋氏源流》。筆者仔細比對壁畫和書籍，以為瞿曇寺回廊壁畫《佛法東流》，實際綜合了《釋氏源流》中《純陀后供》（圖2）和《如來懸記》（圖3）兩幅版畫。

《釋氏源流》中《純陀后供》描繪世俗信眾禮拜世尊之景[6]169：佛陀騎牛，攜一弟子轉過山崗，五個男居士或站或跪，禮拜供養(yǎng)?！夺屖显戳鳌吩诎娈嬇赃吙套⑨專谩洞蟀隳噤〗?jīng)》如下：

拘夷那竭國有長者名曰純陀，與五百長者子俱心懷憂戚，為佛作禮，淚下如雨，合掌白佛：“惟愿世尊哀受我等最后供養(yǎng)，當令我及一切眾生悉蒙解脫?！笔雷鸶婕兺友裕骸爱斒苋暾堊詈蠊B(yǎng)。汝今純陀莫生憂惱，應大歡喜。汝今勿請如來長住此世，當觀世間皆悉無常，一切眾生性亦如是。”……純陀悲號流淚而復啟請，愿哀久住。世尊告曰：“純陀，汝莫啼哭，自亂其心。當正思惟，當知有為無有堅實。”純陀白佛：“如來不哀住世，世間空虛，我等那得而不啼哭？”佛言：“純陀，今我哀汝及諸眾生而般涅槃，諸佛法爾。有為之法，一切皆然?！?/p>

以上文本簡略陳述二事：其一，世尊接受純陀等人的最后供養(yǎng)；其二，純陀悲號流淚，懇請世尊住世，世尊勸勉，宣告世事無常，涅槃無法避免。事實上，《釋氏源流》中《純陀后供》的注釋頗有一些語焉不詳。據(jù)《大般泥洹經(jīng)》中《長者純陀品》和《隨喜品》，如來宣告涅槃之時，光明遍照十方無量世界,拘夷城長者純陀率眾悲泣勸住，后在文殊師利及佛陀勸引下，于世尊入滅前最后供養(yǎng)。②爾時世尊從其面門復放種種色光，文殊師利童子見此光明，知如來泥洹時至，便告長者純陀言：“汝為如來臨般泥洹施最后供，其時已到宜應速設。純陀！當知如來不以無事而放光明，其義有以，宜速宜速，莫令失時如過采之華。”長者純陀默然而住……佛告純陀：“善哉！善哉！善男子！應知如來方便泥洹，當知佛經(jīng)如涉大海，長壽非長壽，起法滅法幻法方便法，時非時性非性，如是等盡應知。純陀！汝欲疾度三有海者，可速設供，諸天人阿修羅所赍供具，今當?shù)脼樽詈蠊B(yǎng)，令一切眾生從我得不動快樂，汝及余人值良福田，汝于如來等正覺所設檀波羅蜜，不留難者亦當自成如來福田。”（東晉）法顯譯《大般泥洹經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第12冊，CBETA電子佛典，2010年，第860頁下欄—861上頁。

圖2 《釋氏源流》版畫《純陀后供》

圖3 《釋氏源流》版畫《如來懸記》

比較瞿曇寺回廊壁畫《佛法東流》和《釋氏源流》版畫，不難發(fā)現(xiàn)壁畫中跪拜世尊的三個居士，品字形排列，來自《純陀后供》版畫。只是在《純陀后供》中，為首者手捧奉獻之物以示供養(yǎng)，壁畫則取消了這個細節(jié)。另外，版畫《純陀后供》之居士，三人跪地，二人站立，象征純陀與五百長者子。而瞿曇寺壁畫中則有三人站立，朝拜居士總合六人。盡管如此，站立居士身后云氣繚繞，與《釋氏源流》版畫呈現(xiàn)了同一細節(jié)。

當然，兩幅圖像之間也有明顯的區(qū)別?！都兺雍蠊钒娈嫞鹜映伺＾D過山崗，而《佛法東流》壁畫中，佛陀坐在蓮花寶座之上，身邊環(huán)繞眾多比丘菩薩?！斗鸱|流》壁畫前景人物，除了禮拜佛陀的六個居士，旁邊尚有兩個比丘和一個居士，站立在佛陀前方偏右的位置。在圖像敘事上，他們不同于世尊身后的隨從，而與佛陀及純陀形成某種三角關系。他們目睹佛陀為純陀說法，一個比丘回頭與身后之人竊竊私語。

三

以上不同于《純陀后供》的細節(jié)，來自《釋氏源流》另幅一版畫《如來懸記》[6]172。后者描繪眾僧環(huán)繞世尊之景。《釋氏源流》在版畫旁邊刊刻注釋，引用《法住經(jīng)》如下：

世尊臨般涅槃，告阿難言：我般涅槃末法之時，我諸弟子舍佛正教，多貪利養(yǎng)，習諸戲論，于我法中不善修習身戒心慧，更相忿諍，謀奪誹謗。耽著妙好種種衣服、房舍、敷具。諸惡徒黨，共相集會。設有持戒，更相毀辱，于須臾頃悉皆毀犯。以是因緣，天龍等眾，悲傷懊惱，皆悉遠離。大臣長者于三寶所不生凈信，凌辱輕毀。以是因緣，令正法滅。從是以后，諸苾蒭等造惡轉深，大臣長者益不恭敬。三寶余勢猶未全滅，故于彼時復有苾蒭少欲知足，護持禁戒，修行靜慮，愛樂多聞，受持如來三藏教法，廣為四眾分別演說，利益安樂無量有情。復有國王大臣長者居士善男信女人等，愛惜正法，于三寶所供養(yǎng)恭敬，尊重贊嘆，護持建立，無所顧戀。當知皆是不可思議諸菩薩等以本愿力生于此時，護持如來無上正法，與諸有情作大饒益。

據(jù)此文本，《如來懸記》主要描述佛陀為弟子講述自己涅槃后教法毀滅之狀況。佛陀預見其入滅之后，佛教整體崩壞，唯余勢猶未全滅，也有菩薩以本愿力，轉世為善男信女，護持佛法，故稱“如來懸記”。版畫中佛陀坐于須彌寶座，頭頂放出二縷祥云，這些特征也為瞿曇寺壁畫所采納。佛陀右前方站立三個比丘，聆聽世尊教誨。四川劍閣覺苑寺壁畫《懸記法住》與《釋氏源流》版畫《如來懸記》一致。然而，瞿曇寺畫家將圖像中世尊右前方的三個人物綜合到《純陀后供》前景中，并將其中一個比丘改成居士，這為圖像比對帶來一些不確定性。但是，壁畫題記中“宗鼎千鈞一縷懸”之句，佐證壁畫立意部分參照了《釋氏源流》之《如來懸記》。

問題不僅在于回廊壁畫修改了版畫圖本，更在于修改的原因。分析榜題“佛授記一千年后佛法東流華夏”，不難了解，壁畫內容雖然參考了《純陀后供》，其主旨實際來自《如來懸記》而有所超越。《如來懸記》主題在于世尊涅槃前講述佛教將來在末法時代遭遇危機，《佛法東流》敘事方式與之一致，卻更強調佛經(jīng)渡過危機，繁榮漢地。如其榜題所云：“教流華夏后千年”，“至今法海浩無邊”。

四

瞿曇寺回廊壁畫為何要改造圖本而予以發(fā)揮？答案首先仍在圖本。《釋氏源流》分為上下兩部，上部刻繪佛傳故事一百九十二個（包括育王起塔、育王得珠），付法藏故事八個，共二百個主題。下部版畫亦二百幅，以《諸祖流芳》開篇，刻繪佛教傳播漢地以來的梵漢高僧故事?？v觀《釋氏源流》，雖然圖書中沒有“佛法東流華夏”之畫題，其下部內容都可以歸屬于這個主題。

瞿曇寺回廊壁畫最后繪制的佛傳主題是“圣火自焚”“均分舍利”，此后選取了“迦葉付法”作為八個付法藏故事的代表。在壁畫《迦葉付法》下方又以一幅《達摩東渡》，濃縮《釋氏源流》下部二百個主題（圖4）。這兩幅壁畫面積不大，主要繪制在兩鋪壁畫的間隙當中。經(jīng)此，《釋氏源流》佛傳之后的主題被瞿曇寺回廊概要式地予以陳述。

圖4 瞿曇寺壁畫《迦葉付法》《達摩東渡》

《迦葉付法》講述迦葉涅槃前將法藏付予阿難，并囑阿難傳于商那和修?！夺屖显戳鳌穲D繪年輕比丘禮拜迦葉上座之景。瞿曇寺壁畫照抄了這一圖式，但畫家在迦葉身后增添了兩個侍從，手持儀仗。這為這一事件平添了幾分儀式感。

至于《達摩渡江》，《釋氏源流》注釋引《傳法記》云：

梁菩提達摩，南天竺國婆羅門種……初達廣州。刺史奏聞，即詔赴京。遂至建業(yè)，迎于宮中，因詔尊者陪坐正殿。帝乃問曰：朕嘗造寺寫經(jīng)，廣度僧尼，有何功德。……答曰：此但人天小果，有漏之因，如影隨形，雖有非實?！鄄皇⌒肌＿_摩知其機緣不契，潛以去梁。遂折蘆渡江，北趨魏境。至洛邑，止嵩山少林寺，終日唯面壁，默坐九年，遂逝。

圖5 《 釋氏源流》版畫《達摩渡江》

圖6 《釋氏源流》版畫《還國傳法》

文本重點是達摩從南梁建業(yè)到北魏嵩山“一葦渡江”的故事。圖書版畫以洶涌波濤中比丘腳踩蘆葦之景再現(xiàn)了這個膾炙人口的傳說（圖5）[7]46。瞿曇寺回廊壁畫中的達摩，高鼻深目，虬髯卷曲，符合達摩的人物特征。但圖像敘事拋棄“一葦渡江”之慣例，代之以番僧乘船之景。

瞿曇寺達摩乘舟圖式見于《釋氏源流》下部題為“還國傳法”的另外一幅版畫（圖6）[7]98?！夺屖显戳鳌分小哆€國傳法》與達摩全無關系，注釋引《高僧傳》云：

唐釋義湘，新羅國人，附商舶達登州……湘徑趨長安智儼法師所，綜習華嚴經(jīng)。所謂知微知章，有倫有要……乃議回程，傳法開誘。湘入國敷闡斯經(jīng)，國王欽重，以田莊奴仆施之，湘言于王曰：“我法平等，高下共均……貧道以法界為家，以盂耕耕待稔，法身慧命籍此而生?！毕尜F如說行，講宣之外，精勤修煉，莊嚴剎?！坷徶啵鵁o他物……學侶峰屯，問答章疏，皆明華嚴性海，號海東華嚴初祖也。

文本講述新羅比丘義湘赴唐求法，學成回國，成為海東華嚴宗之初祖。版畫繪制一船漂泊于大海中，一青年比丘在船首焚香祈禱，有一居士在岸邊等待。對應注釋文本，圖像應當表現(xiàn)義湘漂洋過海之景。

達摩是中國禪宗初祖，義湘是新羅華嚴初祖，二者都有漂洋過海的事跡。但達摩入華傳法，義湘離華傳法，前者更加符合“佛法東流華夏”的主題。既然如此，為何瞿曇寺壁畫不直接表現(xiàn)達摩一葦渡江，而要采用《還國傳法》的“渡?！眻D式呢？

五

四川劍閣覺苑寺明代壁畫也在系列佛傳的最后部分繪制有達摩東渡，榜題“達摩悉來”（圖7）[8]194—196。覺苑寺佛傳壁畫二百零幾個主題，世尊入滅、育王造塔得珠之后，完整繪制了八個付法藏故事（從迦葉付法到師子傳法），繼而以《譯經(jīng)傳法》和《達摩悉來》概括佛法東流華夏。③《譯經(jīng)傳法》沒有榜題，圖繪一僧在房間內展卷書寫。比對《釋氏源流》版畫《羅什譯經(jīng)》，筆者認為《譯經(jīng)傳法》實際為龜茲高僧鳩摩羅什在長安翻譯佛經(jīng)之事。達摩生平晚于鳩摩羅什，《釋氏源流》版畫排序亦如此。故而，覺苑寺壁畫《達摩悉來》接續(xù)《譯經(jīng)傳法》。（明）寶成《釋氏源流（下）》，中華書局，1993年，第25圖。

圖7 覺苑寺壁畫《達摩悉來》《神僧應供》

覺苑寺壁畫《達摩悉來》和瞿曇寺壁畫有許多相似點。首先，兩地壁畫及前后語境均與《釋氏源流》一脈相承。其次，在圖像程序上，達摩東渡在覺苑寺和瞿曇寺都設置為全部敘述性壁畫的倒數(shù)第二幅。第三，覺苑寺壁畫《達摩悉來》也沒有采用《釋氏源流》“一葦渡江”的形式，而是和瞿曇寺一樣，采用了達摩東渡南梁的情節(jié)。達摩乘舟之景與《釋氏源流》中《還國傳法》一致，而岸邊三人迎接，則與瞿曇寺壁畫相符。瞿曇寺乘舟達摩的禪定坐姿與《釋氏源流》版畫《立雪齊腰》有些關聯(lián)，后者版畫中心為達摩面壁之景。但顯然畫家也熟悉“達摩面壁”衍生出的其他達摩禪定圖像。這些圖像后來成為所謂“紅衣達摩”的標準姿態(tài)。

覺苑寺壁畫繪于15世紀下半葉，其《達摩悉來》圖式剛好介于《釋氏源流》中《還國傳法》與瞿曇寺晚清補繪的《達摩東渡》之間?？梢酝茰y，瞿曇寺、覺苑寺帶有差異地使用了一種和《釋氏源流》親緣關系極近的粉本。不同程度地改造相關粉本，以迎合寺院壁畫中佛法東流華夏之主題，一度在明代寺院中廣泛地存在。在這種風氣下，瞿曇寺回廊壁畫根據(jù)具體建筑布局作了更具特色的調整。

瞿曇寺畫家為何不采用《釋氏源流》中達摩的既有圖式？達摩“一葦渡江”具有約定俗成的代表性，在《釋氏源流》中從屬于二百個高僧故事。但覺苑寺和瞿曇寺壁畫將其單獨提取出來，以為典范，概括佛法東流華夏。這種情況下，描繪達摩從印度到中國的遠航顯然更加貼切。瞿曇寺壁畫次序為：佛陀涅槃—八王分舍利—迦葉將法藏付與阿難—達摩東渡華夏。在此語境中，如果采用“一葦渡江”則既不切題，也可能造成不必要的爭議——達摩北渡長江，棄南梁而趨北魏，哪個是華夏正朔呢？而以乘船圖式，講述達摩從印度到中國的遠航則更加切題。圖像描述達摩“渡?！钡竭_廣州，將佛法傳入中國。

六

瞿曇寺的藝術魅力在于漢藏不同風格的并存。寺院建筑及回廊壁畫為典型的漢地風格，三座主殿內部的壁畫及造像則以藏傳佛教藝術為主。單就壁畫而言，漢藏風格的結合主要有兩種方式。其一為并置，如瞿曇殿內左右側壁，將漢傳風格的善財童子五十三參繪制在藏傳風格的尊像之下。其二為融合，以回廊佛傳壁畫為代表，主體圖式及人物山水均為漢式，但漢式風物中的某個細節(jié)也借鑒了藏傳繪畫的造型特征，如學界注意到回廊壁畫偶爾出現(xiàn)嵌入度母及西藏僧人的情況。

回廊壁畫最后一鋪佛像（圖8）同時具有上述兩種特征。它首先是并置的，佛像及金剛寶座都是典型的西藏風格，而旁邊緊鄰的一鋪《八王分舍利》，人物及環(huán)境陳設都帶有濃郁的漢地色彩，背屏中甚至繪有水墨梅花。其次，這幅金剛寶座佛像，被畫家放置在兩山夾持的環(huán)境中，右側山巒由右側《八王分舍利》及小幅《達摩東渡》的山水延續(xù)下來，自然風貌保持了風格的一致。如是，最后的一鋪尊像，以藏式風格融入到回廊壁畫45鋪佛傳壁畫的漢式風格之中。

研究者對佛傳壁畫最后一鋪佛陀龕像深感好奇。謝繼勝寫道：“緊靠隆國殿的這間壁畫繪制完全藏式的佛龕，龕之樣式為14世紀前后，道光時期的重繪為何選用如此樣式令人尋味，同時可見甘青一帶的畫師能很好地將漢藏風格結合在一起，形成具有地域特色的佛傳畫法?！盵5]38

筆者認為，瞿曇寺壁畫對于《釋氏源流》的改造不僅在于對“佛法東流”的濃縮，也涉及對藏傳佛教的自然融合與微妙調整。

《釋氏源流》下部最后一圖為《膽巴國師》（圖9）[7]200。版畫注釋引自《神僧傳》，全文如下：

元國師膽巴者，一名功嘉葛刺思。西番突甘斯旦麻人也。幼從西天竺古達麻失利。傳習梵音秘密，得其法要。世祖中統(tǒng)年間，帝師八思巴薦之。時懷孟大旱，帝（世祖）命祈雨，雨隨至。又嘗咒食投龍湫，頃之奇花異果涌出波面，取以進上。帝大悅。樞密副使月的迷失鎮(zhèn)潮州，妻得奇疾。膽巴以數(shù)珠加其身，即愈。又嘗為月的迷失言異夢。及已還朝，期后皆驗。元貞間海都犯西番界。成宗命禱于摩訶葛刺神已，而降書果至。又為成宗禱疾，遄愈。賜予甚厚。且詔分御前校尉十人，為之導從。成宗北巡，命膽巴以象輿前導。過云川，語諸弟子曰：此地有靈怪，恐驚乘輿，當密持神咒厭之。未幾風雨大至，眾咸驚懼，惟幄殿無虞。復賜碧鈿杯。大德七年卒?；蕬c間追號大覺普惠廣照無上膽巴帝師。

圖8 瞿曇寺壁畫《如來應供》

圖9 《釋氏源流》版畫《膽巴國師》

圖10 瞿曇寺壁畫《佛法東流》中的藏僧

《釋氏源流》以《膽巴國師》為最后一圖，刊刻番僧乘坐象輿，為皇帝前導。如此編撰，大抵有兩層含義：其一，膽巴國師為元朝圣僧，符合圖書以時間為序的編撰原則。其二，佛教國師服務于中央，抵御外敵，守護西番，符合編撰者宣揚佛教興國之思想。

瞿曇寺回廊壁畫最后一鋪壁畫與《膽巴國師》沒有內容上的關聯(lián)，“意圖”卻頗近似。此圖采用較為古老的藏傳佛教藝術形式繪制世尊坐像，龕像設置在兩座高山夾持的環(huán)境當中，山頂伎樂鼓動，喜慶吉祥。不僅佛像，環(huán)境中的伎樂人物也因為西藏繪畫的造型特點，迥然有別于回廊壁畫主體風格。藏式龕像，佛陀持降魔觸地印，象征佛教在西藏地區(qū)的興立。

這一情節(jié)雖然在《釋氏源流》中沒有呈現(xiàn)，恰是覺苑寺系列佛傳的最后一幕。相關壁畫繪制在前述覺苑寺壁畫《達摩悉來》上方，佛陀坐在須彌壇座之上，十數(shù)羅漢側立禮拜。壁畫榜題“神僧應供”（圖7）。壁畫描繪佛涅槃后，佛法依次相傳，佛之弟子遍及世界，佛、羅漢雕塑和畫像布滿寺廟④學界對此壁畫有兩種解釋，其一以為壁畫描繪佛涅槃后，佛法依次相傳，佛之弟子遍及世界。佛、羅漢等雕塑、畫像布滿寺廟。其二據(jù)《法住記》以為壁畫講述佛涅槃時以無上法付囑十六大阿羅漢，令他們護持使不滅沒。兩種觀點都將《神僧應供》視為此鋪壁畫的開端。但是此圖位于觀眾左上角。覺苑寺兩百余幅佛傳故事分別繪制于十四個墻面。前面第一至第十三鋪壁畫故事均從觀眾右側開始，至左上端結束，最后一鋪亦當如此。故而筆者贊同前述的第一種解釋，且認為此圖實際是覺苑寺全部佛傳之終結，擬另撰文述之。參考母學勇《劍閣覺苑寺明代佛傳壁畫》，四川人民出版社，2004年，第230頁；王振會、阮榮春、張德榮主編《劍閣覺苑寺明代壁畫》，文化藝術出版社，2010年，第290頁。。“應供”是佛尊號之一，意為應受人天供養(yǎng)。壁畫固然描繪了世尊和羅漢，實際并非敘事性呈現(xiàn)，而是再現(xiàn)其受供奉的狀態(tài)。它也是一種終章修辭，對應開篇的第一幅《釋迦垂跡》。

瞿曇寺回廊最后一鋪壁畫與覺苑寺《神僧應供》屬性一致，畫家選用佛陀龕像表現(xiàn)世尊涅槃之后，佛、法、僧三寶繁榮，像教傳布之盛況，可定名為“如來應供”。不同于覺苑寺，瞿曇寺佛傳壁畫有意通過畫風變化，強調藏傳佛教的存在，同時又通過達摩東渡等故事呈現(xiàn)了藏傳佛教和華夏佛教的關系。宏偉的回廊和大殿，將殿內藏式造像納入到漢式壁畫及建筑的整體語境中，進而將藏傳佛教的存在表征為佛法東流華夏的過程之一，體現(xiàn)了《釋氏源流》下部關于佛教興國，而以華夏王朝為正朔的思想。

七

佛陀龕像并非瞿曇寺唯一以藏式風格呈現(xiàn)上述主旨的圖像。前述回廊壁畫《佛法東流》中，世尊前方站立兩個比丘，其中一個皮膚黝黑，身披無袖孔背心（圖1、圖10）。這種背心是典型的藏僧服飾[9]75—77，《釋氏源流》和覺苑寺同題壁畫中無此特征。顯然，畫家繪制相關人物時，為了迎合瞿曇寺文化環(huán)境專門做了調整。

瞿曇寺回廊壁畫《佛法東流》《佛指移石》之后的壁畫過去誤識為“囑累地藏”，王中旭新近比定為“囑分舍利”[10]87。《囑分舍利》位于回廊轉折的側壁，其后正壁接續(xù)的大鋪壁畫為《付囑龍王》（圖11）。壁畫繪制浩瀚大海之中升起一座蓮臺，佛陀禪定于蓮臺之上。四海龍王分列大海兩側，覲見世尊?！夺屖显戳鳌纷⑨屛谋?，引《蓮花面經(jīng)》云：

爾時如來為帝釋諸天付囑，令護佛法，從天上沒，即于娑伽羅龍王宮出。爾時龍王見如來至，即為如來敷座。佛坐其座。百千龍眾頂禮佛足。佛告龍王曰：“汝今當知，如來不久入于涅槃。我以佛法囑累于汝。汝當守護，無令斷絕。”[6]165

圖11 瞿曇寺壁畫《付囑龍王》

圖12 瞿曇寺壁畫《付囑龍王》中的綠度母

顯然，排在《佛法東流》《佛指移石》及《囑分舍利》之后的這鋪壁畫，仍然講述著世尊涅槃前的事跡。佛陀囑咐龍王，在其入滅后繼續(xù)護持佛法。比對《釋氏源流》，不難發(fā)現(xiàn)壁畫在版畫圖式的基礎上予以美化：大海中央添置一條五爪盤龍，且世尊身旁不僅增添二菩薩、二比丘、二金剛以為脅侍，上方還繪制了守護天界的四大金剛。金剛及脅侍比丘在《釋氏源流》版畫《付囑諸天》中出現(xiàn)過?！案秶谥T天”為世尊涅槃前囑咐天人護持佛法之事，相關版畫和《付囑龍王》在《釋氏源流》中前后相繼，注釋文本均引自《蓮華面經(jīng)》[6]164。故而，瞿曇寺回廊壁畫實際將“付囑諸天”和“付囑龍王”合二為一了。佛陀身后畫出四大金剛，代表世尊剛剛離開天界，來到龍宮。如《釋氏源流》版畫《付囑龍王》注釋所云：“爾時如來為帝釋諸天付囑，令護佛法，從天上沒，即于娑伽羅龍王宮出?！?/p>

《釋氏源流》版畫《付囑諸天》圖像中，世尊囑咐的對象主要是在天王之前禮拜世尊的兩個男女天人。瞿曇寺壁畫《付囑龍王》沒有繪制此二天人，但畫家在壁畫佛陀左上方的云氣之中繪制了一軀綠度母（圖12）。

史籍證明，西藏文化中將文成公主視為度母由來已久[11]27?！吨g史》記載，作為觀世音化身的松贊干布，正是迎娶了綠度母化身的文成公主，才順利將佛教引入西藏。文成公主辨明西藏地煞之相（雪域之地呈羅剎女偃臥之狀），設法鎮(zhèn)服，佛教寺院方在西藏建立。松贊干布在給唐太宗的信函中寫道：“我曾以大悲觀世音菩薩之身駐錫于圣地普陀山時，觀見生息繁衍在西域吐蕃的諸有情，在六道輪回中不是變旁生獼猴、巖羅剎女，就是變飛禽走獸、鬼眾八部之類，盡皆紛紛墜入三惡趣……見此情狀，我心生悲憫，禁不住兩眼潸然淚下，從右眼滴落的淚珠化為白度母，從左眼涌出的淚珠化作綠度母。那白度母投胎化身為尼泊爾迪巴帕拉王的公主尼妃赤尊……而綠度母的化身正是令愛文成公主……陛下借故我吐蕃佛法未興而不予公主，若陛下果真以此為由，我可即刻幻化出十萬身之化身……立時造無數(shù)佛像、佛經(jīng)和佛塔，并為你也建造一百零八座寺廟，且座座寺廟的山門都朝你東方漢唐而開?！盵12]153—154而文成公主也自稱：“我乃化身綠度母，迢迢千里來雪域……利益眾生無私心，只為六道諸有情?！盵12]202—203

《柱間史》傳為阿底峽尊者發(fā)掘自大昭寺寶瓶柱頂，實際在甘南拉卜楞寺保存下來。雖然史料帶有神話色彩，但反映了古代安多藏族聚居區(qū)流傳的信仰和史觀。文成公主為綠度母化身之事，在西藏流傳甚廣。索南堅贊《西藏王統(tǒng)記》謂圣觀音菩薩右眼淚滴化為怒紋佛母，是即他日拜木薩尼妃赤尊公主，左眼淚滴化為救度佛母，“是即將來之甲木薩漢妃公主也”。[13]24是書1388年完成，略早于瞿曇寺興建。

瞿曇寺回廊佛傳中綠度母僅此一例，她出現(xiàn)在《付囑諸天》中，人物風格和尊格都略顯突兀，顯然也是漢藏結合而有意為之的添加。如前所述，瞿曇寺畫家在回廊壁畫的最后一段，沿著佛法東流華夏的思路，考慮了佛教傳播西藏之事。不排除畫家在呈現(xiàn)世尊囑咐諸天，令其在末法時代護持佛法這一觀念中，也采納了西藏傳說，在世尊“付囑諸天”的天界邊緣繪制綠度母，預示文成公主將在佛教初傳雪域之時出現(xiàn)。