石冉冉

摘 要：山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，隋唐時期成為獨立的畫科，到宋代，山水畫達到高度成熟。本文就宋代以前山水畫論的思想歷程試作梳理分析，以期能更好地了解我國山水畫論的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞：宋代;山水畫;筆法;傳神

中國山水畫歷史久遠，是我國特有的畫種之一。山水畫在魏晉南北朝時期尚處于萌芽階段，山水多作為人物畫之配景出現(xiàn)。隋唐時期，反映自然景物的山水畫開始形成獨立的畫種，但是從六朝到唐代的山水畫筆法都很古拙。直到李思訓、王維等在畫理、畫法上的完善，逐漸形成了中國山水畫的面貌。及至五代的荊浩、關(guān)仝和董源、巨然深入大自然，在技法上延續(xù)唐代的水墨山水而又有新的創(chuàng)造。到了宋代，李成、范寬等畫家在繪畫技法上又有所開拓和創(chuàng)新，將山水畫發(fā)揮到幾乎完美的境界。

談到山水畫論的思想歷程問題的關(guān)鍵在于把山水作為獨立觀照的對象，這種“觀念”起于何時。隋代展子虔的《游春圖》是我們目前所能見到的最早的山水畫，但山水畫的興起和萌芽卻是在東晉南朝之際。

一、魏晉南北朝

魏晉南北朝盛行以道家思想為基本內(nèi)容的玄學。面對封建統(tǒng)一政權(quán)的瓦解、封建軍閥各據(jù)一方的混亂局面，儒家思想開始受到?jīng)_擊，士大夫們多崇尚老莊思想、崇尚自然，反對名教，追求縱欲放達的生活和超然物外的精神，清談“玄理”之風彌漫于整個上層社會。名士們追求“衣貌整麗”的儀表和“飄然欲仙”的風度而不論世事，惟有雅詠虛玄而已。這對藝術(shù)家的生活、思想以及繪畫的題材內(nèi)容、藝術(shù)趣味、時代風尚都有深刻的影響。這一時期，玄學的論辯盛行。人們開始重視藝術(shù)本體的價值，對藝術(shù)的性質(zhì)、特征有了新的進一步認識。藝術(shù)家自身人格的表現(xiàn)，在藝術(shù)作品上盡力表達作者的才情風貌，甚至將藝術(shù)創(chuàng)作看成尋求精神解脫和“暢神”適性的超功利活動[1]。因此這一時期的繪畫在內(nèi)容形式以及創(chuàng)作觀念上都發(fā)生了顯著的變化。并且這種玄學對自然的追求導致了對山川美的發(fā)掘，從而激發(fā)了對山水畫藝術(shù)的研究發(fā)展。因此，真正獨立的山水畫產(chǎn)生于東晉到南朝這個階段也就不足為奇了。

顧愷之“傳神論”的提出標志著繪畫這一自覺藝術(shù)的成熟。顧愷之《魏晉勝流畫贊》云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！笔状蚊鞔_提出“傳神”“寫神”“通神”。另外，他還提出“遷想妙得”，主張從各個方面反復觀察對象，不停地思索、聯(lián)想，以得到其神態(tài)（最能傳其神的一瞬間）為目的。“傳神論”一出，畫家們作畫無不把“傳神”作為人物畫的最高標準。顧愷之的繪畫影響了以后整個中國畫的觀念，中國美術(shù)以后走的都是重神韻，弱化“形似”作用的路子。這明顯表現(xiàn)在后來取得巨大成就的山水畫中。

“傳神論”的提出，是由中國美學特質(zhì)所決定的。儒家特別是道家思想在傳神論的產(chǎn)生中起了至關(guān)重要的作用。道家的疏朗超脫與玄學德神秘直覺，在當時制造了一個“觀念先行”的理論自由的氛圍。

魏晉南北朝山水畫論方面有代表性的人物是宗炳和王微。其中，宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》是山水畫論的開端。顧愷之的“傳神論”出現(xiàn)后，宗炳和王微都把它應(yīng)用到山水畫中去，強調(diào)畫山水也重在傳神，而不在寫形。

宗炳認為圣人能“法道”，山水能“受道”，皆神的作用?！百|(zhì)有而趣靈”，以形媚道，形質(zhì)只是載道、載神的體。他說：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理的?！薄皯?yīng)目”“會心”都感通于由山水所托之身，作畫者和觀畫者的精神都可超脫于塵濁之外，“理”也便隨之而得了[2]。故寫山水要寫山水之神。宗炳的“以形寫形”強調(diào)畫面上形體與對象之形體相應(yīng)，不可任意想為之。但寫形還要神棲于內(nèi)，“山水質(zhì)有而趣靈”。宗炳認識到神是無形的，神必須依托于一定的形才能夠有所顯現(xiàn)，形質(zhì)就是神的寄托之體，只有畫了山水的形貌，從形貌中才能得到山水之神。宗炳所說的山水神，也就是能夠陶冶人的性情，改變?nèi)说撵`魂，開闊人的心胸的山水之美[3]?！叭收咧畼贰?，說圣人是以他的思想體現(xiàn)道德，而山水則以它的形貌使圣人的道表現(xiàn)得更完美：“夫圣人神法道”“山水以形媚道”。宗炳實際上認為，反映自然美的山水畫的作用是“暢神”。他說：“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”山水畫使他感到精神愉快之極，令人精神愉快的都超不過山水畫。

宗炳畫山水強調(diào)“暢神”的功能，可以說是開了元代倪云林的“寫胸中逸氣”的先聲。在中國山水，甚至整個中國畫史中，暢神、追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標準。

王微認為形神本一體，不可分割，“靈亡所見，故所托不動”“本乎形者融靈”。王微說的山水之靈，實是他發(fā)現(xiàn)了山水的美的代名詞，即山水的精神。由此看來，宗炳與王微對繪畫要求的本質(zhì)是相通的，即要“寫山水之神”。顧愷之的“傳神”論，謝赫綜合為“氣韻”。氣韻說本義是指人的精神狀態(tài)，但是后來擴大到花鳥、走獸、山水等各種繪畫對象。

南朝梁蕭繹在其《山水松石格》中提出“格高而思逸”，在繪畫理論上是一大突破?！盎蚋窀叨家?，信筆妙而墨精”是說畫的格調(diào)高逸，其作者思想必高逸，也即作者思想高逸，作畫的格調(diào)方能高逸;用筆妙，畫上的墨色方能精致。它觸及了藝術(shù)的根源問題，對“寫山水之神”有重要影響。

二、唐代

唐代山水畫大發(fā)展，張彥遠提出：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！币馑际钦f，畫家表現(xiàn)對象，首先的著眼點應(yīng)該是氣韻，是神，抓住氣韻，造形就既有神，又有形了。張彥遠的這個觀點和顧愷之以形寫神論相比，是有差別的。從要求上講，張彥遠強調(diào)首先著眼表現(xiàn)對象的神，用神來帶動造形，這是對的。顧愷之將以形寫神，也是對的，因為任務(wù)的精神狀態(tài)的生動，是要通過形來表現(xiàn)的。

張彥遠十分重視氣韻和用筆的作用：“若氣韻步驟，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h推崇吳道子的畫，主要認為他的畫勝在氣韻和用筆。他說：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁?！盵4]吳道子的畫有兩個長處，一是氣韻好，氣壯，畫幅幾容不下，另外是筆跡磊落。張彥遠認為從吳道子開始，山水畫開始發(fā)生變化，李思訓、李昭道父子則將山水畫推向完美境界。

三、五代

荊浩第一個將氣和韻用于山水畫。他在《筆法記》中提出“六要”：“一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨?！边@里的氣和韻與謝赫“六法”論中的氣韻本義完全相同。只是他繼承宗炳、王微為山水傳神說而用于山水而已。荊浩把六法中的氣韻分開來講?！皻庹?，心隨筆運，取象不惑。”畫家的思想統(tǒng)率用筆，描繪形象才能心有主見，取象不惑?！绊嵳撸[跡立形，備儀不俗?！币蠊P跡為形象服務(wù)，不能脫離開形象，單獨顯露出來。氣、韻對人物畫和山水畫都是表現(xiàn)對象的神，氣韻是完整的詞，因此后世評畫，仍然用氣韻，不作分解。

荊浩在《筆法記》中強調(diào)作畫要“圖真”?！皥D真論”乃是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的進一步說法?！皥D真”的本質(zhì)就是“傳神”，就是“得其氣韻”，而不同于一般的形似?！八普?，得其形，遺其氣?！薄罢嬲?，氣韻俱盛。”[5]他還說“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。華就是美，無華則不成為藝術(shù)，但華由實而得以成立方可稱為藝術(shù)的華。“不可執(zhí)華為實。”“實”就是物之神、物之氣、物之韻，也就是“真”。所以荊浩提出的“真”與傳神和氣韻有異曲同工之妙。荊浩的“六要”多從山水畫方面來論述。如“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。用濃淡不同的墨皴染出物的高低、深淺，去其斧鑿之痕，而達到“文采自然”。這里正與“韻者相通”。

四、結(jié)語

通過以上論述，我們可以大致了解宋代以前關(guān)于“傳神”一脈的山水畫論思想歷程。由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨之傳神，“傳神”成為中國畫的第一要義，成為中國畫創(chuàng)作和品評兩個領(lǐng)域的至高理論指導。由“傳神”到“寫山水之神”到“氣韻生動”到“圖真”展現(xiàn)了宋代以前中國山水畫的思想探索軌跡。“傳神論”在宋代以后更為發(fā)展，理論更加成熟，在此就不再贅述了。

參考文獻

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