【摘要】作為獨立紀錄片分支的私影像，因其逐漸成為表達導演個性的媒介，學界的研究較多集中于比價文本分析以及對其真實性倫理問題和呈現手法的研究。而本文采取在地化研究，運用社會學想象力，在理解流動性歷史景觀的同時，思考宏觀動態(tài)性結構對于形形色色個體內在生命和外在生涯的意義。

【關鍵詞】吳昊昊;私影像;在地研究;流動的現代性

私影像是獨立紀錄片的一個分支，是一種特殊類型的影片，近年來一直活躍在各大國際電影節(jié)與獨立影展中，被人們廣泛討論與關注。吳文光導演拉開獨立紀錄片序幕時，獨立紀錄片在國外的發(fā)展已如火如荼，而私影像從2000年王芬導演的《不快樂的不止一個》起登上舞臺。詹慶生、尹鴻在《中國獨立影像發(fā)展備忘（1996-2006）》中提到，1999年以后獨立影像題材分化現象是轉向創(chuàng)作者個人隱秘的私人空間。吳昊昊作為新生代獨立紀錄片導演，就是這樣一個將鏡頭轉向私人空間的導演，自2005年起，他開始自行策劃、拍攝、剪輯私影像作品，作品有《制作（批判徐童）》《大天才吳昊昊愛王年年》《kunl行動》《吃孩子》等，其中《kunl行動》《制作（批判徐童）》因具有獨特的創(chuàng)作風格，被多個獨立影展放映。

一、研究概述

“如果沒有回到有關人生、歷史以及兩者在社會中相互關聯的問題，都不算完成了智識探索的旅程。”[1]作為一種獨特的紀錄片，學界對私影像溯源至1895年，認為史上最早的私影像很可能是電影誕生之初。盧米埃爾兄弟于1895年拍攝了《嬰兒的午餐》，片中有三位人物——盧米埃爾本人、他女兒和他的夫人，純屬家庭私領域日常生活的膠片紀錄。

2010年，與吳文光等人重提私影像最為接近的一個概念是日本學者那田史所說的私紀錄片，那田史是援引日本文學傳統(tǒng)中流行的私小說概念提出的這一說法，用來稱呼“視覺藝術家直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品”，在日本通常被稱為日記電影類影片。在中國大陸，早在20世紀30年代便有作者拍攝關于親人的鏡頭，例如孫明經的作品《蘇州名勝》和劉吶鷗的作品《持攝影機的人》等，《蘇州名勝》記錄了孫明經的妻子和她的同學一起游園的畫面，直到20世紀90年代，紀錄片創(chuàng)作者開始將鏡頭對準平民大眾、邊緣人等，充分顯示出大陸的私影像的在地性。為何在20世紀90年代之后到21世紀伊始，創(chuàng)作者的題材會逐漸轉向個人隱秘的私人空間？我們或許很難找到直接的分水嶺，而只能可以看見一種既有趨勢，因此私影像研究者應該扎根本土，在對本土的歷史制度結構進行了解分析基礎上探索它的在地化屬性。

英國社會學家齊格蒙特·鮑曼提出流動性概念，把后現代看作是現代性的自我進化，并用流動的現代性代替它。與流動相對的狀態(tài)是固定、固態(tài)，以及相對穩(wěn)固的秩序、道德權威等，流動的狀態(tài)體現在重塑而非取代既定秩序和舊有結構上，在這樣的流動性狀況下，一切都有可能發(fā)生，但一切都不能充滿自信地去應對，由此導致了不確定性、無知感、無力感和擔憂。

我國自穩(wěn)固的農村集體生產、城市單位制，到改革國企放開個人，在整個體制結構的演變下必定牽引著勞動分工的轉型、家庭結構的變遷、家庭成員的變化以及家庭權力的轉變等，而家庭作為個人社會化的最初基地，在整個流動的現代性下，會對個體產生重大影響，這樣的影響會呈現在私影像創(chuàng)作者的文本創(chuàng)作中以及影像的建構里?！拔覑勰?，你做我的妻子，盡管我要拈花惹草” “那你還是沒有把我當作唯一” “你怎么還不明白，妻子是永恒的?！保ā洞筇觳艆顷魂粣弁跄昴辍罚┻@是在現代性下極具個體化的生活表現——就連愛情也在流動的現代性里失去了穩(wěn)固的標準。鮑曼認為，流動現代性中的時空關系是流程性的，正如承諾“一輩子的妻子”這樣時間上的不定性失去了空間上“我擁有你和你一輩子在一起”的預先注定性和固定性，轉而變成“我依舊拈花惹草”的個體性?；诖耍疚牟辉俨扇鹘y(tǒng)的對紀錄片中真實與虛假的研究，而采取解釋學方法，將電影作為媒介，無論面向部分影迷還是普通大眾，都與新聞一樣會產生一定的景觀建構效果，因為“人們頭腦中的圖像并不會自動與外部世界相切合”[2]，，因此不預先假設社會結構本身用來定義紀錄片的既定規(guī)范，紀錄片創(chuàng)作者在調動規(guī)范的同時又應用規(guī)范，所以創(chuàng)作者在定義著規(guī)范，而這樣的規(guī)范是否會存在權力中心再次集中的體現，因為創(chuàng)作者也在幫助建構一種共享的社會現象，比如液態(tài)社會里的個體化現象，再比如公開展現的裸露等。

二、私影像出現的社會動因

詹慶生、尹鴻在《中國獨立影像發(fā)展備忘（1996-2006）》提到1999年以后獨立影像題材分化現象，面向創(chuàng)作者個人隱秘的私人空間，這一時期受到現代性與個人主義思潮的影響，私人空間、家庭關系逐漸成為消費品，吳昊昊導演常將家庭展現在他的部分影像與創(chuàng)作文本中。上世紀80年代中期開始的經濟體制改革，促進了現代化的發(fā)展，對于家庭這一基本社會單位帶來影響，改變了家庭的收入水平、收入格局，及與此相連的家庭成員的社會地位、家庭成員的價值觀念，影響了家庭代際關系與結構變化。在漫長的歷史中，中國形成了完整而嚴密的傳統(tǒng)家庭/家族制度，并通過社會化內化到成員意識中，但與集體時期相比，家庭逐漸脫離主干家庭，“自改革開放以來，家庭戶規(guī)模的下降趨勢日漸明顯”[3]，。在現代化的發(fā)展中，家庭逐漸私人化，內部的空間也愈發(fā)界限分明，家庭與個人不僅成為私人空間，也成為一個被消費的對象。

（一）家庭結構的轉型

家庭結構的變化同時掛鉤現代性的發(fā)展。與西方不同的是，中國家庭的變遷更多地受到中國特殊社會形態(tài)變遷和文化傳統(tǒng)的影響，在此我們再一次體會和感受米爾斯所倡導的社會學的想象力——在具體情境中的個人和社會結構的公共議題之間建立聯系、在微觀的經驗材料和宏觀的社會之間進行穿梭。[4]馬丁·杰伊認為，流動現代性的降臨并不是全球同步發(fā)生的，在不同國家，向現代性的流動階段過渡就如同歷史中的任何過渡一樣，不但時間不同，步調也不同，每一次都發(fā)生在不同背景中，因此不具備重復和復制的可能。如果說在固態(tài)的階段，現代性的核心是對未來的控制和固定，那么在流動的階段，首要關注的就變成了確保未來不被抵押，并且防范別人對機會進行任何先下手為強的利用，而這些機會是未來希望要帶來并注定要帶來的機會。正如學界提到的社會轉型時期，瓦解傳統(tǒng)最初并不是因為對傳統(tǒng)怨憤，而是由于對現存和沿襲下來的傳統(tǒng)之固化程度不滿，曾經堅固可靠的秩序松開閘門，是解除管制、自由化、靈活化、彈性化的結果，是增長流動性和開放金融、房地產和勞動力市場的結果，是技術的擴散和服從的結果。

秩序松開閘口，經過去集體化，以家庭為單位的基本勞動力逐漸分化，人口流動的機會大增，變化中的家庭結構、家庭內部關系和家庭理想的綜合結果，導致夫妻關系或者個體取代了曾經的父子（女）關系而成為家庭結構的中心軸，隨著這個結構性的變遷，家庭的主要功能從一個為了集體生存而奮斗的法人群體演化成為個體成員提供幸福的私人生活港灣。[5]集體化時期，家庭作為一個公開的空間，去集體化后，有了新一代個體對個人空間和隱私的追求，“媽，你又進來干啥了”“媽給你拿點梨”（《大天才吳昊昊愛王年年》）影片開頭的長鏡頭展現了這樣的家庭內部結構，門內外出現了明顯的私人空間和公共空間的區(qū)別，這樣的結構成為去集體化后普遍的家庭私人化表現，家庭越來越個體化和私人化。Francesca Bray對于中國家庭內部空間與性別關系的研究值得一提，Bray認為，中國的住宅是社會和國家的延續(xù)。[6]在固態(tài)秩序松綁后，家庭私人化體現是在逐漸液態(tài)的社會中對傳統(tǒng)結構進行解構，家庭私人化成為常態(tài)，家庭成員、家庭關系、家庭權力的支配等也都一定程度地被隱藏起來，并隨之成為一種素材，當鏡頭內轉向為自我和家庭的時候，這些隱藏起來的東西隨之曝光，而個體對于家庭私人化個體化后的理解以及家庭內部個體權力的支配能力，以及接下來在第二部分會談到的個體，比以往承擔更大的風險，更多的焦慮問題和不確定性，在流動現代性里都會體現在私影像的構建中。

（二）父權的衰落

在現代性對家庭結構變化的影響中，造成了代際關系的變化，其中父權的衰落最具代表性。在中國，國家的力量對家庭代際關系的影響巨大，“與北歐等西方福利制度或者承擔女性利益保證家庭功能不同，中國一直以來致力于將家庭打造成適合工業(yè)化和市場化制度的社會單位，同時國家又缺乏必要的社會福利制度來支撐這樣的現代化家庭?！盵7]在集體化時期，國家對單位制的家庭以及其縱向的父權有所保障，上世紀90年代以來，國家不斷從私人生活中撤離，個人也因此得以擁抱自由和個性，伴隨著全球化高度流動的市場，文化資本、社會資本、經濟資本已不再握于父輩手中，代際矛盾逐漸顯現，這樣的變化影響著80、90年代的創(chuàng)作者，吳昊昊的文本創(chuàng)作中體現出這樣的矛盾。

《禮記》祭統(tǒng)里講到十倫：鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長幼、上下，都是指差等，而在現代性的發(fā)展中，這樣的次序已然招到重創(chuàng)。主干家庭日益分化成以夫妻或個人為主的核心家庭，吳吳吳的成品以及待拍攝作品中常會出現與家庭有關的、展現家庭中權力支配以及在個體性支配下塑造的他對于家庭的看法以及行為。筆者在與吳昊昊聊天時問及為什么他的影片從一開始的自行打賞的形式轉變?yōu)槎凳?，吳吳昊的回答是“為了生活，為了擺脫父母的控制。”閻云翔認為，“當財富不再按部就班地從上一代手中傳給下一代，年輕人可能通過自身努力或機會，在相對年輕時積累超過父輩的財富。[8]筆者運用布爾迪厄對于資本的劃分，即經濟資本、社會資本、文化資本進行闡述，認為經濟資本是經濟學中通常理解的資本，即可以直接兌換成貨幣等資本形式，也可制度化為產權的形式。在去集體化的制度里，以往的個人利益服從于家庭利益已然逐漸消失，個體逐漸崛起，對經濟資本的掌控成為獨立的標志，在這里不探索是否完全獨立，比如心理上的獨立，而是形式上的獨立。吳吳吳通過銷售作品脫離家庭，從而實現個體崛起。其次，文化資本。所謂文化資本是指借助不同的教育行動傳遞的文化物品。在家庭結構對傳統(tǒng)進行解構的同時，文化教育也對傳統(tǒng)進行了解構，知識傳遞的形式從縱向傳播轉向橫向傳播，父輩不再擁有傳統(tǒng)社會里的絕對文化支配權，在后輩掌握強有說服力的經濟資本與文化資本時，父輩傳統(tǒng)的權威已被祛魅。社會資本是指個體或群體憑借擁有一個比較穩(wěn)定又在一定程度上制度化的相互交往、彼此熟悉的關系網絡，積累的資源的總和，相較于集體化固態(tài)時期，去集體化同時開放個人，社會人口的流動性增大，有效地調動關系網可以使個人擁有權力和保障，而社會資本已越來越集中于后輩，因此傳統(tǒng)的個人、家庭、文化統(tǒng)統(tǒng)從父輩的陰影之下翻轉過來，其標志是無可挽回的父權衰落。在西方，個體的崛起以及私人領域轉向更加私密的領域背后，是市場在發(fā)揮著作用，而中國是通過大量組織管理嚴密的旨在塑造社會主義新人和社會的制度性轉變。盡管進入流動的現代性，國家所采用的方式和發(fā)展的方向有所不同，但它塑造個體時發(fā)揮的強大作用卻始終如一，因此個體通過應面對這些制度的變遷而崛起，而不是通過自下而上的方法追求不可剝奪的權利。所以，當個體利用法律、國家政策和制度變遷時，他們已經接受了國家施加的種種限制，并且內化了國家設定的社會主義框架下的個體發(fā)展方向，因此父權的衰落在一定程度上是被允許的，后輩因為自己的個性和個體主義為無公德個人作出辯解的行為也變得默許，但是國家在倡導家庭成員平等，批判父權的同時又依賴傳統(tǒng)的父權以及養(yǎng)老制度，這便回歸了流動的現代性中致命的矛盾，即能力（指做事情的能力）與政治（決定哪件事應該被做的能力）的分離，這樣的偏差帶來的個體的矛盾性、個體的焦慮都一定程度上體現在了私影像中，而這又與整個流動的現代性與液態(tài)社會之間相聯系，筆者將在下一節(jié)的私影像構建中詳細闡述。正如吳昊昊導演發(fā)出的疑問“父母與我有著不同，甚至對立的世界觀、價值觀，我是保持自我，還是聽父母的話，去孝順他們？”（吳昊昊待拍攝作品《一名共產主義者》）

三、私影像的建構與公共傳播

大量的有關研究獨立紀錄片的倫理，會集中在是否應該拍攝、是否應該進行公共傳播，特別是徐童拍攝的三部曲，掀起了對于紀錄片倫理的爭論，以及大多數都會談論創(chuàng)作者介入是否會對其客觀性造成影響，或對真實電影和直接電影永無止境的闡述。所以，紀錄片關注的是被認知的事件，創(chuàng)作者選擇具有社會意義的事件，使其能夠通過作品反映社會，給社會提供一面鏡子。如果說功能主義傾向于自然主義和客體主義，強調社會整體重于個體組成部分，那么在建構主義者眼里，人就是具有理解力和創(chuàng)造性的主體，而不是被外在社會結構體系所決定所驅使的。[9]筆者在這里運用建構主義與解釋學來闡述私影像的建構。

（一）私影像的建構

從格里爾遜的直抒胸臆到真實電影的“在人營造的環(huán)境中發(fā)掘出隱藏的真實”再到直接電影的“在攝影機拍攝到的事件中找尋它的真實”，這背后都是創(chuàng)作者通過對現實生活的創(chuàng)造性解釋來表達自己的觀點，重視創(chuàng)作者本身也許能成為另一個研究私影像的路徑。

私影像的創(chuàng)作活動是一種解釋學事件，解釋學哲學家伽達默爾認為，“語言揭示事物的意義，其實質在于要讓事物自身通過語言表現自己，解釋學事件就是使事物自己成為語言并被理解”[10]。以伽達默爾為代表的當代哲學解釋學認為，理解是主體與對象在現在與過去的交流中相互作用，這也包括創(chuàng)作者對于所取事件所在的客觀世界的理解，但并不是消極地復制文本，而是進行一種動態(tài)的生產性努力。在伽達默爾解釋學中，以某種文本形式存在的不同作為一種自為自在的客觀現實，它本身并不具備意義，這便存在一種前理解，即創(chuàng)作者所觀照的客觀現實所具有意義的潛在性和可能性，創(chuàng)作者為之定義的特定先見和先概念，所以，創(chuàng)作者在調動規(guī)范的同時也在定義著規(guī)范，私影像不是社會的鏡子也不是自我的鏡子，而是幫助建構一種共享的社會現象，因為在呈現事件的時候，創(chuàng)作者定義并建構了這個事件。上文已論述了很多關于在流動現代性里所體現出的個體以及這樣的個體所有的焦慮、矛盾，而這一并都被建構于影像里，正如吳吳吳所認為的“我愛你，我要你做我的妻子，但我依舊拈花惹草”這樣的個體化個性化的對于事件的前理解，從而塑造了個體的話語權。

（二）私影像的公共傳播：關于色情

表面來看，只有人將性活動變?yōu)橐环N色情活動，色情與單純的性行為有所區(qū)分，后者是以繁殖和傳宗接代為目的的自然行為，而前者是與后者無關的心理探索。“生殖帶來存在的不連貫性，生殖在深層關系上又與存在的連貫性相關，即與死亡緊密相連?！盵11]法國哲學家巴塔耶認為，可生殖的個體存在相互區(qū)別，所生個體存在區(qū)別，與其祖輩的個體也存在區(qū)別。在我們生命的基礎上，有從連貫到不連貫或從不連貫到連貫的過渡，我們是不連貫的存在，是在難以理解的偶發(fā)事件中孤立地走向死亡的個體，我們難以承受自身是偶然的、終將死去的個體，我們焦慮并且渴望永恒。喬治·巴塔耶分別用了肉體色情、情感色情以及神圣色情的三種形式來替代存在的孤立。

所有色情的實際行動，都以觸及存在秘密的部分為目的，達到失魂落魄，從正常狀態(tài)過渡到色情狀態(tài)，意味著我們內部在不連貫的維度上被構成的存在相互消融融合，這樣的激情在精神感應的范圍內促使肉體結合得更為長久，整個色情的行為就是摧毀處于正常狀態(tài)的雙方伴侶各自的存在結構，實現兩個存在的完全結合，實現不連貫的兩個存在的連貫性。激情引入痛苦，歸根結底，激情就是追求不可能的事物，盡管其表面上總是追求取決于偶然條件的和諧一致，而苦于在不連貫的個體中的孤立存在也在激情里找到庇護所。在激情里，兩性雙方以各自不同的極度強烈的方式在腦中形成了兩性結合畫面，其中殘存的個體利己部分超越腦中設想進入現實。在流動的現代性里，個體得到從固態(tài)社會的解放，卻無法受到保障并被告知永遠在進行，為確保未來不被抵押而一直存在于一種脫域狀態(tài)，在吳吳吳私影像所建構的兩性關系性行為中，可以體現出流動現代性中個體在焦慮脫域狀態(tài)下的一種求穩(wěn)定與永恒，盡管是暫時逃離了個體的孤立。

在有關這類影像的傳播中，對色情文化的心理感受與行為反應上，年齡素養(yǎng)不同的人群會有很大差異，因此若一定要以法律去甄別兩者的界限并且贏得大眾認可，這是見仁見智的問題，這些也同時被建構進私影像并在公共空間進行傳播。

結語

獨立紀錄片的題材從特定群體到典型個人再到攝影機內轉向為個人，我們無法預示未來將會在題材或者影像呈現上出現什么樣的新形勢，正如同鮑曼所定義的流動的現代性——一切都有可能發(fā)生，但一切都不能充滿自信地去應對，未來一直被告知暫時。從固態(tài)社會逐漸進入流動的現代性，伴隨著秩序松開閘口，同時帶來了解除管制、個體化、自由化等，家庭結構的轉型，代際矛盾中父權的衰落成為其中的必然與代表性現象，而個體將要面對的便是私人困擾與公共空間之間模糊的界限，是所謂困厄是私人的，解除困厄的方法也是個人的，這便進入了流動現代性中最致命的問題，即能力（指做事情的能力）與政治（決定哪件事應該被做的能力）的分離以及由此導致的公共機構的缺位與軟弱，于是尋求建議和指導行為成了無休止的“上癮”行為。而私影像的創(chuàng)作者卻將對于事件的潛在性可能性的前理解建構進自己的影像并成為個人話語權力也同時成為了一個顧問。在流動性的現代狀況下，一切未知，一切被告知暫時，在這樣的液態(tài)社會里，創(chuàng)作者實際上為我們建構了一種共享的社會現象。在鮑曼的理論中，確定與永恒的即為歷史，而在這里，私影像創(chuàng)作者將色情建構進作品中，以求得個體在流動性里暫時的永恒，而這些現象都是流動的現代性所默許的。

筆者通過歷史、社會與個人三個維度，以流動的現代性為基礎，闡述了在歷史與社會作用下對個人的影響，運用闡釋學說明這樣的影響會建構起怎樣的現實，希望這樣的動態(tài)結構能為私影像研究提供一種新的方式。自然學界常會有這樣的問題，這樣的個體分析能夠代表全體嗎？答案自然是否定的。這同樣是很多個案研究通常被問到的問題，也是個案研究沒有辦法回答的問題，因為問題問錯了。關于個案研究方法的邏輯基礎不是統(tǒng)計性的擴大化推理，而是分析性的擴大化推理，即從個體上升到理論.[12]

參考文獻：

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[11]喬治·巴塔耶.色情[M].南京：南京大學出版社，2019.

[12]郭建斌，霧鎖“田野”：如何在媒體機構內做田野調查——兼對《什么在決定新聞》的方法學梳理[J].新聞記者，2017（05）：61-69.

【作者簡介】黃詩瀅，云南師范大學傳媒學院本科生。