安 燕

“十七年”時期，倡導“文藝為工農(nóng)兵服務”的“人民美學”得到大力踐行，尤其是在20世紀50年代這個提倡所拍電影“部部工農(nóng)兵，片片滿堂紅”①的轉(zhuǎn)折、過渡時期，為工農(nóng)兵服務成為一種具有指標性的創(chuàng)作準則。在這一原則的指導下，涌現(xiàn)出了《中華兒女》（1949）、《白毛女》（1950）、《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《趙一曼》（1950）、《我這一輩子》（1950）、《關(guān)連長》（1951）、《新兒女英雄傳》（1951）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《董存瑞》（1955）、《柳堡的故事》（1957）、《林家鋪子》（1959）、《戰(zhàn)火中的青春》（1959）、《青春之歌》（1959）等一大批電影作品。這些影片的人民性實踐，既體現(xiàn)出“從民族立場進一步到人民立場，更進一步到工人階級立場”，“站在工人階級的立場上來看待一切問題、處理一切問題”②的時代意識，又體現(xiàn)出在肅清、批判資產(chǎn)階級思想的基礎(chǔ)上，知識分子通過檢討自身的小資產(chǎn)階級思想，把目光投向一切新社會的新事物，尤其是投向人民群眾在革命斗爭和生產(chǎn)建設(shè)中的偉大事跡，將工農(nóng)兵題材放在頭等位置，以真實具體的生活和多樣化的藝術(shù)形式創(chuàng)作出符合新社會期待的電影作品的改造意識。

應該說，以“人民美學”為內(nèi)涵的“人民電影”包孕著20世紀30年代左翼“進步電影”里的“民眾”基因，而在新的歷史階段則經(jīng)歷了從民眾到人民，從展示、象征到表現(xiàn)、實踐的轉(zhuǎn)變。同一性的審美- 政治實踐成為其不可或缺的基礎(chǔ)。在此同一性中，隱含了將政治作為內(nèi)容與方法的差異，隱含了政治正確和政治信念的差異。同樣是基于人民性的審美實踐，影片的命運卻截然不同：有的獲得肯定和贊美，有的遭到嚴厲批判。何以如此？原因在于它們潛在地遵循了“拍政治電影”和“政治地拍電影”的不同理論邏輯、拍攝邏輯。前者將政治當作內(nèi)容，后者則將政治作為手段和方法，將馬克思主義作為行動哲學納入電影的拍攝?！罢蔚嘏碾娪啊睆娬{(diào)的是文藝的審美功利性，其實踐的目的是讓藝術(shù)成為生活本身。

一、從民眾到人民

雖然“文藝為工農(nóng)兵服務”理論及其實踐是1942年毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出并最終確立的，但早在30年代左翼電影的創(chuàng)作和批評中，就已經(jīng)大量出現(xiàn)了與下層、勞工、平民息息相關(guān)的形象與概念。孫師毅在《往下層的影劇》一文中提出，中國影劇的取材應當“往下層去”，關(guān)注那些一般人所不屑的“下流社會”的勞動群眾的生活，他們的生活才具有最大的普遍性。只有表現(xiàn)下層社會的勞動人民的生活，才能實現(xiàn)電影批評人生、反映時代的功能③。李昌鑒也認為：“要有益于社會的影片，那必須多攝幾張關(guān)于平民化的影片，攝平民化的片子以窮苦為背景，將赤裸裸描寫出窮人的生活，勞工的苦況，貧苦人所處的境遇，受饑受寒的凄慘，農(nóng)村的情形，農(nóng)人的生活，受經(jīng)濟逼迫者的狀態(tài)，為經(jīng)濟自殺的悲境，這許多平民化的情形，都可值得作攝影片的材料?！雹?/p>

左翼電影廣泛涉及階級意識、社會理想、底層視角，強調(diào)個體價值的實現(xiàn)必須和大眾的利益相結(jié)合的進步觀念，并堅持采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。其對底層民眾的集中關(guān)注，是對解放、教育、團結(jié)大眾共同對敵等意識形態(tài)訴求的應答。具體說來，無論是表現(xiàn)農(nóng)民、漁民、手工業(yè)者在帝國主義壓迫下因破產(chǎn)而陷入絕境的《春蠶》（1933）、《香草美人》（1933）、《小玩意》（1933）、《天明》（1933）、《漁光曲》（1934），表現(xiàn)工人受資本家壓榨、貧病交加、生活無以為繼的《壓迫》（1933）、《上海二十四小時》（1933）、《城市之夜》（1933），表現(xiàn)妓女、兒童備遭惡霸流氓欺凌、掙扎求活的《神女》（1934）、《迷途的羔羊》（1936），表現(xiàn)農(nóng)民被地主惡霸盤剝、欺壓而奮起反抗的《狂流》（1933）、《豐年》（1933）、《中國海的怒潮》（1933），還是以資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級知識分子為表現(xiàn)對象的影片，如《三個摩登女性》（1933）、《風云兒女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《新女性》（1935）等，民眾的要素已遍布當時的影像，而這樣的影像立足于暴露的基礎(chǔ)上，還嘗試指示出路，成為革命即將到來的預示。蔡楚生在拍攝表現(xiàn)纏綿情愛的《南國之春》（1932）和《粉紅色的夢》（1932）被指責為“下流”“藝術(shù)家的迷夢”⑤之后，痛切地反思這是“兩個盲目的制作”，以后“最低限度要做到反映下層社會的痛苦”⑥?？偟膩砜?，面向下層社會，表現(xiàn)勞苦大眾的貧窮、疾苦和悲慘，暴露社會黑暗，是左翼電影在現(xiàn)實主義訴求上的表現(xiàn)。

也應該看到，盡管我們可以說30年代左翼電影不斷表現(xiàn)底層民眾的悲慘和絕望、反抗和革命，甚至通過批判資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級的局限性，將底層民眾鎖定為趨向光明的力量，但當時的民眾還只能是底層窮人，他們被給予自由的空名、曖昧的承諾。影片《三個摩登女性》《新女性》里用來作為對比的工人，《狂流》《鹽潮》（1933）里在壓迫中奮起反抗的勞工，他們還只是松散的、被展示的觀念化個體或民眾。他們因個人的不幸走上反抗之路，但是缺乏變革社會的明確目標，更缺乏凝聚成革命活動的集體信仰。影片《上海二十四小時》以對比蒙太奇手法交替表現(xiàn)城市貧民、工人掙扎在死亡線上的悲慘境況和買辦資本家花天酒地的生活，其中反帝意圖雖然呼之欲出，但落實于敘事層面的則僅限于暴露黑暗。由此建構(gòu)起來的工人和貧民形象顯然是無力的，只能停留于無聲的受難者，也就是說，他們作為被壓迫階級、作為同一類人的集體共性沒有建立起來?！缎屡浴繁憩F(xiàn)工人先進代表李阿英和女工們的豪邁戰(zhàn)斗激情。李阿英教女工們唱進步歌曲，她有力地揮舞手臂，在從全景鏡頭到中景、再到分割銀幕的處理中，與時代的滾滾激流共現(xiàn)于銀幕，彼此呼應。街道、教堂、鐘聲、鐵獅子、黃浦江、汽笛、人流以及數(shù)次出現(xiàn)的李阿英投射到墻上的巨大陰影，女工們的戰(zhàn)士般堅定前行的步伐，在強烈渲染中造就了革命之勢。不過，此時的李阿英這一形象也還是空洞的，如同符號化的觀念幽靈現(xiàn)身于女主人公的世界，無力幫助她真正覺醒并走出困境。正如塵無所批評的：“李阿英并不是一個有血有肉的真實的人物，而是一個理想的人……作者表現(xiàn)李阿英，并不能獲取她的典型性，換句話說，就是并不能很好的表現(xiàn)這一種‘新的女性’所應有的性格?！雹咴谧笠黼娪氨憩F(xiàn)的民眾身上，凝聚著革命的曙光，卻遠非革命實現(xiàn)本身。就像《鄉(xiāng)愁》（1934）里梅華最后在火光中高喊“中國的民族精神在哪里呢”；《十字街頭》（1937）里四個失業(yè)的大學生邁著堅定的步伐，走向參加抗戰(zhàn)的劉大哥的道路；《逃亡》（1935）里一群無家可歸的難民，在覺悟了的主人公的帶領(lǐng)下，一步步和著歌聲走向前方；《鹽潮》中鹽民們唱著“革命快要開始，人們已經(jīng)起來”——在左翼電影開辟的“踏步前進”的象征式解決模式中，作為學說和指導方針的馬克思主義有待由先進政黨領(lǐng)導的革命來踐行，因此，“民眾”也有待成為“人民”。

20世紀50年代的“人民電影”與之前的左翼“進步電影”呈現(xiàn)出一種相承而又相異的特質(zhì)。面對這些“防止同志們在創(chuàng)作上帶入舊的觀點和方法”的“從無到有”⑧的新電影，創(chuàng)作者和理論家還是難忘“重視中國電影的傳統(tǒng)”。雖然孫瑜、石揮、吳永剛等人充分意識到，“只往后看、不往前看”是“一種倒退”⑨，具有政治風險，但是將左翼的進步電影傳統(tǒng)帶到新中國電影創(chuàng)作中來也是不可避免的。二者之間既有共同的內(nèi)涵，又呈現(xiàn)明顯的嬗變軌跡。底層民眾和受壓迫者仍然是革命的主體，斗爭和反抗還是行動的指南。但值得注意的是，曾經(jīng)在進步電影中大顯身手的小資產(chǎn)階級連同其思想、趣味、創(chuàng)作慣習，在新時代成為警惕的對象，其存在的合理性遭受質(zhì)疑。新中國成立后，“人民”的內(nèi)涵從“工農(nóng)兵及其同盟者”實際變?yōu)椤肮まr(nóng)兵”，正如何其芳所指出的，“現(xiàn)在全國發(fā)生了如此迅速、如此巨大并且如此深刻的變化……為人民服務并首先為工農(nóng)兵服務的文藝新方向直接擺到了新解放區(qū)的文藝工作者的面前，并且這已不但是一個理論問題而更是一個行動問題”⑩。在這一大背景下，出現(xiàn)了“是不是還可以寫知識分子，小資產(chǎn)階級”?的爭論。事實上，這一爭論已經(jīng)表明，為工農(nóng)兵服務的問題，已不再是“是不是還可以寫知識分子，小資產(chǎn)階級”的問題，而是基于“未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級文藝工作者的頑強自我表現(xiàn)是嚴重的，有危險性的”，故而要“得到徹頭徹尾的改造”的問題?！盀榱宋乃嚤仨殲楣まr(nóng)兵服務，文藝工作者必須站穩(wěn)無產(chǎn)階級的立場，與一切非無產(chǎn)階級思想劃清界限，力求自己用惟一的正確思想——無產(chǎn)階級思想去團結(jié)、教育廣大人民，去為新中國的建設(shè)服務，努力鉆研業(yè)務，為提高作品的思想性而奮斗?！?也就是說，要防止用小資產(chǎn)階級思想的雜色玷污無產(chǎn)階級思想的純潔性。

女工們高唱革命歌曲（《新女性》劇照）

在由舊而新的過渡時期，需要創(chuàng)造新的時代變奏，以進入嶄新的歷史序列，從而配得上這個新時代。即便是優(yōu)秀的進步傳統(tǒng)也必須應新時代要求進行自我調(diào)整和自我變革，探索新的敘述策略。20世紀50年代的電影，一方面繼承了左翼電影對底層民眾的聚焦，對反抗與革命做出明確的表達；另一方面又對左翼電影進行重大改造，將塑造新時代的人民推到前沿，使人民從無聲的形象、抽象的存在變?yōu)閷嵺`的主體、具有集體信仰的中心形象。人民之所以為人民，是因為他們有著對追求真理的信仰，從而個體欲望與集體乃至政黨意志合為一體。

“寫兵”成為20世紀50年代電影的一大特色，成為一個時代的優(yōu)勢題材?！叭嗣衩缹W”聚焦“戰(zhàn)士”形象的塑造，從而使革命進一步走出觀念而融入實踐?！氨笔窃谝郧懊癖娦蜗笾饧尤搿叭嗣耠娪啊钡娜滦蜗蟆８锩犖槔锏膽?zhàn)士是革命的主力軍，謳歌他們無疑是新時代文藝的題中應有之義，他們身上更能體現(xiàn)出有別于舊時代的新氣象和新風貌，“‘寫工農(nóng)兵’和‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又當把重點放在寫兵的問題上”?，這成為50年代故事片創(chuàng)作的首要方針?！朵撹F戰(zhàn)士》《人民的戰(zhàn)士》（1952）、《神秘的旅伴》（1955）、《董存瑞》《黨的女兒》（1958）、《戰(zhàn)上?！罚?959）、《戰(zhàn)火中的青春》等影片，最根本的變化是其形象從此前進步電影中雜色的民眾化約為“人民電影”中純粹的“兵”，這種純粹性更多指向情感和理想的崇高性?！朵撹F戰(zhàn)士》里解放軍排長張志堅以及英勇獻身的炊事員老王、戰(zhàn)士小劉，他們展現(xiàn)了革命者的純色品質(zhì)：英勇無畏、大義凜然、對黨和革命無比忠誠、對人民群眾無限熱愛。尤其是張志堅，他是一名黨員，窮人家的孩子，為了保護群眾不惜犧牲自己的生命，充分體現(xiàn)出黨性、階級性和人民性的高度統(tǒng)一。影片以重要篇幅表現(xiàn)敵人在大廟里對張志堅嚴刑拷打，但他決不說出藏機器和糧食的地點；面對女特務的引誘，他嚴詞拒絕；為保護隱藏他的群眾，他義無反顧地挺身而出；面對母親遭受非人拷打，他寧愿舍棄親情、強忍痛苦也要堅守秘密。如此“鋼筋鐵骨”般的英雄氣概和革命意志，不獨屬于張志堅，也屬于炊事員老王、戰(zhàn)士小劉，更屬于趙一曼、劉胡蘭、王成等真正的革命戰(zhàn)士。

除了題材上的優(yōu)先性，50年代非“寫兵”的影片，如《我這一輩子》《白毛女》《哈森與加米拉》（1955）、《青春之歌》等，表現(xiàn)階級斗爭、民族團結(jié)、堅定革命信仰等政治主題也是其中不可缺少的關(guān)鍵內(nèi)容。比較而言，無論是《白毛女》中在山洞里瘋狂刨石挖土、怨憤地高唱“我要伸冤，我要報仇，我要活”的喜兒，《青春之歌》中從身世悲苦的佃戶女兒和小資產(chǎn)階級知識分子成長為堅定的革命者的林道靜，還是《我這一輩子》中見證半個世紀中國歷史滄桑變遷、開啟革命覺悟的底層巡警，他們不只是舊社會遭受剝削的被壓迫者，是沉默無聲的群體，也成為勞動人民反抗精神和革命理想的體現(xiàn)者，他們從無聲的形象、受侮辱與受壓迫的底層，變?yōu)檎紦?jù)影像中心的反抗者，在個人—集體—革命之間架起了一座同一性的橋梁。

“我”和游行學生一條心（《我這一輩子》劇照）

《我這一輩子》中“我”在黑暗的世道里是一個被侮辱、被踐踏、命運沉浮的底層巡警?！拔摇弊罱K因愛國主義熱情而覺醒，以革命支持者、參與者的姿態(tài)占據(jù)影像敘事中心，體現(xiàn)出舊中國勞苦大眾被苦難和黑暗激發(fā)出革命意識、開始凝聚起具有社會價值的集體共性。影片中有一場戲講述中日簽訂“二十一條”后愛國學生走上街頭舉行抵制日貨、懲辦賣國賊的示威活動，“我”被派去疏散學生。當學生代表申遠問“我”：“你愿意做亡國奴嗎？”“我”說：“誰愿意做亡國奴??！”學生們隨即振臂高呼口號。此時的鏡頭從“我”的側(cè)面中景切換成正面近景，以便更細致入微地表現(xiàn)“我”在得知要“亡國”后心理和神態(tài)的變化。當申遠說“所以每一個中國人在這個時候，都應該拿出自己的良心來”時，“我”完全被學生的愛國熱情所打動，拍著胸脯激動地說：“我不是那個沒良心的，我真想跟您諸位一塊兒游行去……”話音未落，申遠高聲說：“同學們，這位警察朋友也是一位愛國分子?！睂W生們舉旗呼應道：“對，我們老百姓是一家人了！”?“愛國分子”“我們老百姓”“一家人”意味著“我”和申遠們是同一類人，“我”被納入到愛國的集體當中，“我們”持有共同的愛國主義的集體信仰。游行示威作為推翻舊秩序、建立新制度的“藝術(shù)政治行動”，“它使一個新的人民亮相，它展示這一審美的人民或民主的人民的集體可見性”??！拔摇苯?jīng)歷家破人亡，在黑暗中沉淪，而革命者的感染和教化使“我”終于認識到革命的意義，趨向集體的信念越來越明朗?！拔摇睅椭锩呱赀h，支持兒子打游擊，揭發(fā)漢奸，在監(jiān)獄里發(fā)出憤怒的控訴，為老百姓的不幸和苦難而痛哭?！拔摇毙睦镆恢薄坝袀€空”，那是一個血肉豐滿的人對世界的缺陷的感知，那個“空”為革命意識留出一席之地，為用人民的名義來激活政治留下了復雜的情感線索。

二、創(chuàng)作者立場與電影政治

20世紀50年代的優(yōu)秀電影作品，無論在題材選擇還是主題設(shè)定上，都更多地打上了新時代的印記——“民眾”發(fā)展為“人民”，革命理念從符號變?yōu)閷嵈?。在新時代語境里，產(chǎn)生出了《白毛女》《董存瑞》《青春之歌》那樣的具有強烈感召力的作品，《我這一輩子》那樣的充滿豐富的人情人性的作品，《南征北戰(zhàn)》那樣的史詩性作品。如果深入探討其成功的秘籍，可以借用朗西埃“感性分配”（partage du sensible）理論來加以說明，也即審美政治通過感性分配的方式對人物與事件進行徹底的激活。朗西埃認為，感性分配“是一個感性知覺的自明事實的體系，它同時揭示出一般事物的實存，并劃定了事物之中各個部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥”?。感性分配旨在形成一種集體智力，構(gòu)成思想、情感、身體運動的集體力量，去沖破過去的邊界。在此基礎(chǔ)上，感性分配與“政治地拍電影”相契合，成為生產(chǎn)新時代電影作品的不可或缺的條件?！罢蔚嘏碾娪啊笔歉赀_爾提出的一個重要概念。他在“拍政治電影”和“政治地拍電影”之間做出明確區(qū)分，以二元對立的方式擬訂了“政治地拍電影”的行動綱領(lǐng)。他將電影視作一種政治媒介、一種制造文化革命的圖像機器、一種共產(chǎn)主義式的機器- 眼，由此保持改造世界的戰(zhàn)斗性，使社會中的一切走向“共時化”?。

值得注意的是，盡管50年代的電影創(chuàng)作者都在盡可能去按照新時代的要求承擔起“政治地拍電影”的歷史責任，尋找政治與藝術(shù)之間的新平衡，建立起新中國電影的典范，但是他們的命運卻全然不同?！栋酌贰朵撹F戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》等影片獲得肯定，《武訓傳》（1951）、《我們夫婦之間》（1951）、《關(guān)連長》《柳堡的故事》等影片遭到批判。這里的原因與如何理解“政治地拍電影”這一潛在的政治標準密切相關(guān)。朗西埃通過對戈達爾電影的分析，從審美- 政治的立場出發(fā)，提出“電影政治學”命題。他認為電影的政治表現(xiàn)可以分為兩種：第一種是電影直接談到政治，比如表現(xiàn)某種斗爭、沖突、運動，或?qū)τ诳嚯y和不公正的現(xiàn)實進行揭露；第二種是作為藝術(shù)措施、手段、策略所表征的政治，這些創(chuàng)造了現(xiàn)實世界的感性形式，如時間的快慢、空間的伸縮、目光與動作的對位或錯開、段落的前后關(guān)聯(lián)等等?。第一種“電影政治”指的是影片的內(nèi)容，即戈達爾的“拍政治電影”，第二種“電影政治”則是指影片的手段和方法，即戈達爾的“政治地拍電影”。朗西埃把“政治地拍電影”具體落實到感性形式上，從感性分配的改變中實現(xiàn)政治訴求，獲得審美解放。也就是說，通過馬克思主義式的影像生產(chǎn)方式，重新安排階級和個體的位置，制造新的平等和解放的功能，實現(xiàn)重建共同體的理想，由此使審美革命通向社會革命，也即凸顯戈達爾理想中的“共時化”。此一時期拍攝的影片都有明確的政治主題，都努力以政治正確為根本前提和出發(fā)點，比如當時就有人強調(diào)指出，“寫什么，比較地是屬于尋找題材的問題，怎樣寫，乃是作者的立場、態(tài)度問題”，“作品是否寫得忠實于現(xiàn)實，關(guān)鍵并不在于什么人是主角，而在于是否能夠?qū)懙谜_”?。然而，這樣的創(chuàng)作要求對于剛剛踏入新社會不久的電影工作者來說，是一個新的挑戰(zhàn)和時代課題。他們對究竟怎樣才能馬克思主義化地拍電影其實并不十分清晰，這需要一個探索和提高認識的過程。

電影《武訓傳》海報

武訓行乞興學（《武訓傳》劇照）

《武訓傳》從開始的“口碑載道”的評價到公映兩三個月后遭遇全國規(guī)模的批判運動，可見出理解政治正確在當時具有復雜性。影片以歌頌武訓“行乞興學”的義舉、反思興學的失敗為基本線索，通過武訓“悲劇性的反抗”揭露了封建統(tǒng)治者陰險殘暴的丑惡嘴臉，也提供了社會問題的解決之道，即將希望寄托于周大帶領(lǐng)的農(nóng)民武裝斗爭。影片的故事、主題、人物塑造無疑都在尋找政治正確性。對這部電影的批判始于毛澤東在1951年5月20日《人民日報》發(fā)表的文章。他認為這部影片表現(xiàn)出文藝界思想的混亂和資產(chǎn)階級反動思想的侵入，批評者不懂得新事物代替舊事物的歷史發(fā)展必然性，不去研究什么是“新的社會經(jīng)濟形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應當稱贊或歌頌的，什么東西是不應當稱贊或歌頌的，什么東西是應當反對的”?。毛澤東的這一批評讓電影人開始認識到，在新中國語境下，“政治地拍電影”的關(guān)鍵在于如何理解其中政治的正確性?！段溆杺鳌吩庥隽水惓＜怃J的批判，比如“這部影片，竭力宣傳資產(chǎn)階級反動思想，宣傳用改良主義來代替革命，宣傳用‘個人奮斗’代替群眾斗爭，宣傳用卑鄙的投降主義來代替革命的英雄主義”，將“注意力還放在正在死亡的東西上，而沒有放在正在生長的和活動的東西上”?，將《共產(chǎn)黨宣言》早就講了的“具有很大的破壞性”以及“很容易變成為反革命的工具”的寄生游民“描畫成一個革命人物和民族英雄”，以“資產(chǎn)階級的反動的改良主義思想”取代革命斗爭，不從“唯物的、群眾的觀點出發(fā)而從唯心的、個人的觀點出發(fā)”，不能“體味群眾苦難的深沉和群眾斗爭的偉大，而只醉心于各式各樣的個人的苦行及其成功”?，等等，顯示出在前述批判性的社論發(fā)表之后批評界對《武訓傳》的不認同，他們認為影片的題材是舊式的，人物和內(nèi)容均缺乏應有的新時代內(nèi)涵，更沒有表現(xiàn)出歷史發(fā)展的新方向。在主觀上，《武訓傳》是一部擁護新時代的作品，編導者試圖用民間傳說的力量來縫合歷史與現(xiàn)實，用傳統(tǒng)為新中國的感性分配尋找新路徑，良苦用心一目了然。有一種觀點認為：“這里既可以看出舊上海的電影藝術(shù)家向新政權(quán)誠心誠意的歸附，又可以看出敘事藝術(shù)在應對政治話語時的笨拙生硬，同時，這里面還包含著‘畫眉深淺入時無’的試探與討好?！?然而，正如后來的研究者注意到的，“電影《武訓傳》比較早且有代表性地呈現(xiàn)出對人民文化主體性的本質(zhì)誤讀，其核心問題，一是忽視文化本身的權(quán)力關(guān)系的性質(zhì)……二是忽視人民在現(xiàn)代中國進程中的歷史主體性特征”，對勞動人民“要創(chuàng)造的新的歷史主體和權(quán)力關(guān)系”沒有深刻的理解，對人民文化的接受和認同“往往流于政治表態(tài)式的擁護”?。在當時的歷史條件下，“表態(tài)式的擁護”也成為“政治地拍電影”的一種方式，甚至成為其中的應有之義。由于這種擁護在一些作品中不能依托于正確、深刻、富有時代洞察力的政治理念和方法，創(chuàng)作者把追求政治正確放到一個絕對的位置上，往往陷入膚淺、簡單、圖解式的政治內(nèi)容的傳達?！段溆杺鳌匪憩F(xiàn)出來的以個人性替代集體性、以舊事物替代新事物的內(nèi)容，顯然難以契合新時代的要求，不能重新安排階級和個體的正確位置，不能部署出影像的時代新意義，無法承擔“政治地拍電影”要實現(xiàn)的符合新社會需要的感性分配，以及藝術(shù)與生活“共時化”的宏圖。這一切也是那個時代的藝術(shù)家共同的惶惑和痛苦。

鄭君里執(zhí)導的《我們夫婦之間》表現(xiàn)知識分子與工農(nóng)兵結(jié)合，本是一個嚴肅的、政治正確的主題，被批評為較多地表現(xiàn)了“一些夫婦之間的猥瑣的私生活”，“把嚴肅的政治主題庸俗化”，“以小資產(chǎn)階級的觀點嚴重地歪曲了黨的事業(yè)及其干部的面貌”，將人物“寫成惡少與潑婦”，“嚴重地脫離了思想，歪曲了現(xiàn)實，也歪曲了人物”，“它幾乎就是過去時代小市民愛情片的一種新的翻版”??！霸趯懙秸嬲母锩I(lǐng)導者、現(xiàn)實運動中主導力量的時候，他們也就按照小資產(chǎn)階級知識分子的面貌，來進行一番‘改造’的工夫，使他們作品中的人物‘衣服是工農(nóng)兵，面孔卻是小資產(chǎn)階級’。把共產(chǎn)黨員以及工農(nóng)兵人物作了盡情的丑化和嘲弄?！?鄭君里對此的反省是：“我的表面上是熱衷于政治，而實際上是脫離政治。”?表面上看，《我們夫婦之間》從題材到主題都可以算得上一部“拍政治電影”的作品，但是問題的復雜性在于，“拍政治電影”同樣涉及如何理解政治、如何表現(xiàn)政治的問題。新的時代要求的不僅僅是暴露和批評，更是歌頌和肯定。這是一個持何種政治立場的問題。把自己的政治立場納入“拍政治電影”，無疑會影響到政治在電影中呈現(xiàn)的傾向性。比如，陳荒煤強調(diào)，缺點只能是光明的陪襯，“更重要的是對于新事物的肯定和歌頌，給人民以榜樣和方向，不然，這種批評就缺乏教育意義……應該承認：人民是喜愛生活中前進的、向上的、積極的人物的。如果我們能創(chuàng)造這樣的典型：集中了人民的好的品質(zhì)加以發(fā)揚，結(jié)合著人民的理想，樹立人民前進的榜樣，有活生生的性格和飽滿的情感，一定會得到人民的熱愛”?。《我們夫婦之間》對黨員干部缺點的放大和玩味，與歌頌和肯定的政治取向是抵牾的，它沒有表現(xiàn)新生力量的生長，沒有“在過去革命小資產(chǎn)階級的進步電影的基礎(chǔ)上，再進行一次思想大革命”?。和《武訓傳》一樣，《我們夫婦之間》雖然懷抱追求政治正確的熱情，但其政治認同與文化優(yōu)越感的分裂是明顯的。馮雪峰當年對小說原著的“低級趣味”“玩世主義”“對勞動人民沒有愛和熱情”?進行過批評，顯然“這種傾向是和作者所設(shè)想的小市民讀者的閱讀期待聯(lián)系在一起的。而當時電影的改編，正把這種閱讀期待所左右的趣味做了清楚的落實”??！段覀兎驄D之間》真正缺乏的是“對于社會矛盾的認識與判決力，肯定與否定力”，更沒有“從藝術(shù)里表現(xiàn)出來的人民與作者的主觀戰(zhàn)斗力”?。很顯然，影片中的人物仍然從屬于一種舊的生命狀態(tài)，囿于舊有的感性分配。

石揮執(zhí)導的《關(guān)連長》《霧海夜航》（1957）遭到批判，導致他1957年沉海自殺。《關(guān)連長》是革命英雄題材，“寫兵”本應有題材上的優(yōu)越性。石揮在主觀上也“很努力地改變著自己，很自覺地去適應新社會、新時代的要求”?。關(guān)連長對代表著小資產(chǎn)階級知識分子的肖教員大講唯物論、不務實的浪漫做派的善意嘲諷，便是擁抱、肯定新時代之新思想的具體表現(xiàn)，但是石揮主張“由根起”的“人各有貌，貌貌不同”的人物塑造方式，“信奉‘求異’精神，他要求自己塑造的每一個藝術(shù)形象都不同于自己以往創(chuàng)造的人物形象，當然更不與別人塑造的人物形象雷同，具有自己獨特鮮明的個性”?。石揮將關(guān)連長塑造成了一個具有幽默平易的個性、人道主義精神、獨特的治軍方法、彪悍的山野之氣的“兵”。這種“由根起”追求的恰恰是一定程度上脫離時代表象來塑造人物，使感性分配更多地摻雜性格和情緒的特質(zhì)，尤其是關(guān)連長從根本上表現(xiàn)出“兵”的特殊性，而非共性。在巴迪歐看來，“馬克思的政治真理位于類性這一邊，從來都不在特殊性的一邊”?，而石揮的這種“求異”的人物塑造方式，在性格和情緒的遮蔽下，脫離了人的社會性和時代性，也因此被批判為“是對新社會的‘人’的誹謗。他狂熱地夸大正面人物的所謂陰暗面，用欣賞的態(tài)度加油加醬，從中制造各種笑料，去迎合小市民觀眾的低級趣味”，這種只寫人而不顧主題的創(chuàng)作方法，根本上取消了“思想對劇本的指導作用”?。《關(guān)連長》與《武訓傳》《我們夫婦之間》一樣，遭遇“打著左傾的旗幟來販賣資產(chǎn)階級的文藝思想”?的嚴厲批判。

李克教張英學文化知識（《我們夫婦之間》劇照）

關(guān)連長教育作戰(zhàn)演習犯錯的士兵們（《關(guān)連長》劇照）

軍民一家親（《南征北戰(zhàn)》劇照）

士兵們英勇作戰(zhàn)（《南征北戰(zhàn)》劇照）

與上述被批判的電影不同，《鋼鐵戰(zhàn)士》《白毛女》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》等影片則受到充分肯定。以《南征北戰(zhàn)》為例。影片的題材是“寫兵”，在故事設(shè)置上是對毛澤東運動戰(zhàn)思想的忠實表現(xiàn)，通過解放軍與國民黨部隊的數(shù)次戰(zhàn)斗，凸顯毛澤東戰(zhàn)略思想的偉大和正確，并表現(xiàn)出人民軍隊與人民群眾魚水一家親的關(guān)系。從始至終，部隊一直處于戰(zhàn)斗或行軍的“運動”之中，形成了表現(xiàn)主題的“一條線”，發(fā)生戰(zhàn)斗的大沙河、桃村、鳳凰山、摩天嶺、將軍廟，貫聯(lián)起千余里戰(zhàn)線的運動戰(zhàn)全貌。場景是純色的戰(zhàn)斗或行軍，敵我戰(zhàn)斗的情節(jié)鮮明連貫。影片人物主體是戰(zhàn)士群像，但每個人物都表現(xiàn)出高度的階級性、黨性和人民性的統(tǒng)一。影片通過對戰(zhàn)士求戰(zhàn)情緒高昂、對戰(zhàn)斗和勝利無限渴望的生動刻畫，建構(gòu)起一個牢不可破的信仰共同體。影片反復渲染戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗激情，他們面對戰(zhàn)斗摩拳擦掌，即使身處激烈的戰(zhàn)斗之中，也沒有任何害怕和膽怯，只有勇敢無畏和拼死一搏，那種無限燃燒的斗志激發(fā)出超越死亡的力量。革命政治的基礎(chǔ)概念是集體的欲望，群像的描繪方式和宏大的戰(zhàn)爭場景使戰(zhàn)士獲得了強烈的集體感性，它的根本維度是借助集體的力量獲得人性的內(nèi)在超越。戰(zhàn)士形象和戰(zhàn)斗精神在這部影片中得到最富于時代旨趣的塑造和書寫。戰(zhàn)士作為戰(zhàn)斗精神直接或感性的象征，“它表明，在一種為了真正的觀念而付出的行動中，存在著不朽或永恒”??！赌险鞅睉?zhàn)》包含著一個對未來的偉大設(shè)想，它時刻激發(fā)著戰(zhàn)士去尋找新的生活和新的生命——“將來就是解放咱們?nèi)袊?！當然，《南征北?zhàn)》除了以敵我戰(zhàn)斗、正面歌頌戰(zhàn)士的革命精神為主外，也表現(xiàn)了部隊內(nèi)部存在的兩種思想的斗爭，但這種思想分歧是具體作戰(zhàn)理念、技術(shù)和手段的不同，而非目的的不同，更非集體信仰的差異，它們統(tǒng)一于純色的戰(zhàn)士形象和戰(zhàn)斗精神。在渴望戰(zhàn)斗、勇于獻身的集體信念里，一種是以大部分戰(zhàn)士為主的急于作戰(zhàn)的想法，一種是以營長等為代表的貫徹毛澤東運動戰(zhàn)思想的引導者，盡管這樣的思想紛爭展開得不夠充分，但影片通過呈現(xiàn)“把上級的作戰(zhàn)意圖通過你，通過我，把它變成全連全營的行動”，讓大家的“思想情緒健康起來”?的過程，緊緊扣住對運動戰(zhàn)思想優(yōu)越性的定位，最終讓大家在戰(zhàn)斗和實踐中明白了運動戰(zhàn)的意義。整個作戰(zhàn)的過程，既是貫徹毛澤東戰(zhàn)略思想的過程，也是思想從分歧走向統(tǒng)一的過程。

《鋼鐵戰(zhàn)士》《戰(zhàn)火中的青春》等影片也是在尋找全新的政治定位和實施方式，在感性分配中更強調(diào)理想和信念感染人、打動人的力量。當董存瑞托起炸藥包高喊“為了新中國，前進”，當胡秀芝們抬著冷云的遺體、迎著敵人的射擊堅定地走向大河深處，當趙一曼整頓妝容、凜然赴死……這些影片確實使人獲得了超越的力量，創(chuàng)造出人的新的可能性。作為新生的東西，它們“在形式上有時可能是比較粗糙的，但它是無產(chǎn)階級自己的藝術(shù)，它具有蓬勃的新的力量，有無限的發(fā)展前途”?。比較而言，這些影片中的革命意識不再如此前的進步電影中那種個體的、抽象的革命意識，而是人民的、社會現(xiàn)實的、腳踏實地的具體實踐。個體的革命意識在匯入人民后找到了自己的認同和歸屬。伊明在反思自己編導的《無形的戰(zhàn)線》（1949）的小資產(chǎn)階級溫情時，曾說自己在很長時間里對《中華兒女》在國際上獲得贊譽想不通?，這和《武訓傳》剛出來時大家對它接受和肯定一樣，皆在于沒能真正理解如何才是“政治地拍電影”，而不是“拍政治電影”。

三、革命讓藝術(shù)成為生活

“政治地拍電影”還如戈達爾所言，電影的攝制永遠處于未完成狀態(tài)，也就是說，影像是一種積極的力量，帶來的是和生活融為一體的審美行動，在感性分配中讓藝術(shù)成為生活。既然革命的任務是要讓藝術(shù)成為生活，藝術(shù)創(chuàng)作就必須以感染人、打動人、深入人的生活為前提。

朗西埃在對“電影政治學”的設(shè)計中，用感性分配來連接政治與審美?！案行苑峙洹敝械膒artage有兩個含義：分配和分享。分配意味著在共同體內(nèi)部為各個不同的群體劃定配額，確立彼此的界限；分享則意味著以一個共同體的整體視野，將這種分配視為共同體的集體原則或秩序安排。分享/分配也確保了對感覺的劃分?。朗西埃將感性分配稱為“美學”，認為它可對感性經(jīng)驗進行重構(gòu)，是在感知與感知之間、在提供可感性材料的力量和對此進行理解的力量之間的一種關(guān)系?。感性分配發(fā)生在共同體內(nèi)部，按照集體原則來進行劃定，可感性材料及對它的共享和排斥，決定了分配的方案。感性分配的目的是為了重建感性秩序和審美體制，實現(xiàn)平等和解放的訴求，從而達成審美與政治的溝通。在這種審美-政治中，電影導演能夠天然地黏合一切生活碎片，像著魔的樂隊指揮可以讓這些碎片旋轉(zhuǎn)、舞動起來，從而抹平表象與真實的差異，實現(xiàn)一種共產(chǎn)主義式的平等理想?。這也就是“政治地拍電影”得以實現(xiàn)的審美和政治的基礎(chǔ)。

20世紀50年代工農(nóng)兵電影的流行，通過大量的可感性經(jīng)驗和可感性材料，如集體感受、平等訴求、英雄人物普通人化等，實施對共同體成員的納入與排除，改變乃至改造觀念之間的連接，創(chuàng)造共同體內(nèi)部成員之間的平等關(guān)系，從而發(fā)掘政治與美學的內(nèi)在同一性，將審美革命引向社會革命。在創(chuàng)作觀念上，周揚、陳荒煤、夏衍、史東山、蔡楚生等人都反復強調(diào)，要創(chuàng)作“生動真實與有血有肉的人物”，“反對作品的公式主義”?；“感情不但可以去描寫，而且應當去描寫”，“藝術(shù)膽子完全可以放大一些”?。史東山說：“在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，我們必須搞得十分多樣性而活潑，才能使觀眾樂意而始終不厭倦地來接受我們的內(nèi)容。觀眾對于我們的藝術(shù)表現(xiàn)形式厭倦，不僅是我們藝術(shù)上的損失，而且是革命的嚴重損失，因為我們的藝術(shù)是要為革命服務的?！?蔡楚生也指出：“在內(nèi)容決定形式的這一大前提之下，使技術(shù)和我們的作品思想意識密切的相結(jié)合，從而使作品的內(nèi)容如所需要的具有生命力、感染力、煽動力。”?夏衍、陳荒煤等“專家派”主張在政治正確的前提下，盡可能地尊重藝術(shù)規(guī)律。毫無疑問，《白毛女》《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》《青春之歌》等優(yōu)秀作品都踐行了這一原則。它們把政治作為思維、手段和方法，通過大量可感性經(jīng)驗和材料的分配，通過對“一個共同體得以形塑的可感性風景的布局”?來“政治地拍電影”，達成政治與藝術(shù)的溝通和平衡。在這些影片中，個體的感性、個體發(fā)出的情感又絕不僅僅是個人的，它是集體感性的表達，是將個人經(jīng)驗表達為共同體的共同經(jīng)驗?！拔覀儾粦敯迅星榭闯墒莻€人的，而應當看成是代表群眾的，這是感情的標準?！?“十七年”電影展現(xiàn)了一個前所未有的功能：集體生活將某些新的生活形式提煉成藝術(shù)，而藝術(shù)又照亮了這種集體生活。

《白毛女》為了實現(xiàn)政治與審美的同一，在類型上采用音樂劇形式，通過人物演唱來直抒胸臆，表達強烈的情感；在鏡頭語言上，大量使用中景、近景、特寫和推鏡頭，放大人物形象，凸顯人物表情和神態(tài)。人物形象的放大和情感的凸顯是為了表現(xiàn)主人公對事物的感性態(tài)度，并與周圍的人、物聯(lián)結(jié)成一種集體感性，其情感穿透力易于將觀眾的認同吸附進來。如大春的第一次革命啟蒙。當老趙講述他遇見紅軍的一次經(jīng)歷時，鏡頭慢慢從全景推向近景，停留在老趙和大春身上，此時喜兒已在畫面之外；隨后插入紅軍在地主家燒地契、分田地的場景，歡呼的人群、熊熊的大火、年輕的紅軍戰(zhàn)士的推鏡特寫；接下去鏡頭回來時，只剩下大春無限神往的臉部特寫。此處的處理是耐人尋味的。老趙的講述深深激發(fā)了大春的革命意識，撥動了他參加革命的心弦，將他成為一個革命戰(zhàn)士的過程揭示出來。此時的喜兒還懵懂無知，大春占據(jù)著激情澎湃的畫面中心，喜兒則幾乎出離于畫面。這也預示她即將到來的悲慘命運。應該說，大春作為個體被納入革命共同體的敘述策略充滿情感張力，是真實可信、符合心理邏輯的。激動難抑的神情和炯炯發(fā)光的雙目，不僅使他自己、也使觀眾陷入對革命的強烈憧憬當中。喜兒的反抗意識是在她備受凌辱中不斷積累并逃離地主家的時刻爆發(fā)的。她站在風吹樹搖的山頂，在仰拍鏡頭里手指黃家高聲唱到：“我的冤仇比天高，我的眼淚流成河，我要申冤啊，要報仇！”她顫抖的身體發(fā)出的無比悲憤怨恨的控訴，具有強烈的、自發(fā)的生命活力和情感震懾力。喜兒變成人不人、鬼不鬼的“白毛女”形象，不僅將苦難推向極致，也將仇恨和反抗的意志推向極致。喜兒和大春相認的時刻，也是她被納入革命共同體的時刻。最后，影片在熱血沸騰的鏗鏘節(jié)奏中進一步表現(xiàn)了喜兒和大眾連成一片斗爭的海洋、向惡霸財主復仇的場景，這一切將全片力與美的和諧推向高潮?！栋酌吠ㄟ^階級、啟蒙、革命的政治演繹，以相當?shù)恼蚊翡J實現(xiàn)了“政治地拍電影”的審美- 政治建構(gòu)。

大春聽老趙講遇見紅軍的經(jīng)歷，激動難抑（《白毛女》劇照）

白毛女和人民大眾向惡霸地主發(fā)起斗爭（《白毛女》劇照）

《青春之歌》的導演崔嵬強調(diào)用電影的方式拍電影，在視覺表現(xiàn)力上下功夫，尤其警惕公式化、臉譜化，同時也盡量避免英雄人物的神化。他曾說，演宋景詩時，“我沒有想到他是英雄，也沒有把他當作大帥，只是想把他演成一個普通的農(nóng)民”。把英雄演成普通人，既是為了讓觀眾親近，得到觀眾的認可，也是出自一種平等訴求。崔嵬在談《青春之歌》的導演構(gòu)思時說：“許多想象使我具有激情，許多想象挑起我內(nèi)心不斷的沖動，因而避免了不容易避免的在拍攝某些場景時創(chuàng)造機能枯竭的‘危機’?！背渑娴募で?、濃墨重彩的情感波瀾，是他的作品克服公式化、概念化的法寶，也使他的作品注重影像的真實和生活的質(zhì)感。林道靜的扮演者謝芳說：“他熱情是非常高的，情感非常豐富，他激動起來，震得那個機器都發(fā)抖?！贝掎蛯⑦@種創(chuàng)作激情帶到電影中，投注到人物身上，尤其是對林道靜的刻畫，使用大量近景、特寫凸顯她飽滿的情感和充盈的身體之間巨大的審美張力，這也使該片“在忠實于原著的基礎(chǔ)上，糾正了原著的某些缺點，添加了有重要意義的內(nèi)容，把林道靜的形象相當深刻和完整地表現(xiàn)了出來”。尤值一提的是，為了更富情緒感染力地表現(xiàn)革命者對于進步學生的啟蒙，崔嵬一反將革命者大寫化的近景、特寫處理方式，探索使用多構(gòu)圖的運動長鏡頭方法。片中有一場盧嘉川給進步學生分析時局的戲，采用的是長搖移鏡頭，鏡頭跟著盧嘉川走動，360度搖轉(zhuǎn)，在攝影機和被攝主體的雙向運動中，主要人物與其他人物的組合關(guān)系不斷發(fā)生變化，這種連貫性的鏡頭處理方式不僅維護了人物之間情緒交流的多樣性和完整性，也將革命者還原為共存空間里的普通人，讓觀眾產(chǎn)生代入感和親切感。如此運鏡方式要實現(xiàn)的正是“政治地拍電影”帶來的平等和集體感性的建立。如朗西埃所言，當人們用形式、速度相似的運動進行對話時，所有的運動都是平等的，影像使運動與運動之間實現(xiàn)了普遍的交換。同時，影片還通過對“三正四反一朋友”的人物布局，來實施對共同體成員的納入與排除的感性分配。該片雖然寫了一群小資產(chǎn)階級，但通過對主人公從一個瀕臨自殺絕境的軟弱者成長為一個堅定革命者的政治立場轉(zhuǎn)變過程的審美化處理，達成了政治與美學的同一性建構(gòu)?！肚啻褐琛返某晒哂心撤N必然性，其“以知識分子為核心人物的嘗試頗為大膽，但其政治思想性絕對正確，教育功能得到充分彰顯，又兼具很強的藝術(shù)性，既‘叫座’又‘叫好’，成為該時期獨一無二的、廣受好評的知識分子題材電影”。

林道靜激動地聽盧嘉川講革命道理（《青春之歌》劇照）

林道靜宣誓入黨（《青春之歌》劇照）

1955年郭維執(zhí)導的《董存瑞》，也在人物塑造上不斷地嘗試藝術(shù)創(chuàng)新。影片對董存瑞的刻畫訴諸成長模式：他不是一個天生的高大全英雄，相比張志堅的“鋼筋鐵骨”，董存瑞是一個有缺點的人，他倔強、鬧情緒、有虛榮思想，在黨和殘酷戰(zhàn)斗的教育下才逐漸從普通人成長為英雄。英雄的成長是由生動的事件組成的。影片設(shè)計了歡送參軍、摔跤比武、當兵入伍、十發(fā)子彈、立功入黨、戰(zhàn)前大會、英勇犧牲等一系列豐富的情節(jié)，構(gòu)成了董存瑞鮮活的成長史。據(jù)董存瑞的扮演者張良回憶，他最初對自己扮演英雄并不那么自信：“我認為英雄的眼睛應該炯炯放光，我這眼睛沒光，個兒又那么矮，穿著衣服踢里踏拉的。他（郭維導演）說，就要這個勁，現(xiàn)在我就要讓你從一個踢里踏拉的孩子成長為一個戰(zhàn)士。這么一個野孩子，接受了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，戰(zhàn)爭的考驗，一步步地成長，你就給我一步步地演出來?！边@樣一個“踢里踏拉”的英雄形象，一下子拉近了與觀眾的距離?！坝⑿廴宋锍蔀橛醒腥獾幕钌娜?。觀眾不僅感到可敬可愛，而且可親可近，愿意向他學習。”影片表現(xiàn)了“刺頭兒”董存瑞與“一腦門子政治、原則、標準、條件”的趙連長和王平同志，與教條主義的班長和五班長王海山的一系列分歧。這是進行感性分配、平等對話、制造敘事沖突的基礎(chǔ)，但這類分歧是個性和認識的差異，而非為革命、為人民服務、為新中國的集體感性的差異，它帶動和激發(fā)出的充沛的情感、情緒、個性和沖突，拓寬了感性分配的領(lǐng)地。當董存瑞宣布老對手王海山為火力組組長時，伴隨著王海山的淚流滿面和震耳欲聾的歡呼聲，戰(zhàn)士們連成了革命共同體的汪洋。董存瑞成長的過程，是“讓這股革命勁實實在在在心里活起來”的過程，是完全升華進入革命共同體的過程，也是影片將政治作為方法和視野來拍攝的過程?！抖嫒稹繁灰暈椤笆吣辍彪娪暗囊粋€標桿、一座豐碑，“它的出現(xiàn)，使我國電影藝術(shù)的面貌為之一新”。它詮釋了“十七年”電影那些激情四溢的影像，那些心潮澎湃、激動難抑、雙目放光的革命身體，何以在今天依然打動人、感染人?！笆吣辍奔t色經(jīng)典找到了當代共同體的感性圖式，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代審美革命和現(xiàn)代政治理念之間的同一，讓大寫的政治為美學留出一席之地，使觀念與自我本能得以結(jié)盟。在這些電影中，生命的感性力量和革命的激進意識已經(jīng)難解難分，藝術(shù)有效地實現(xiàn)了政治與審美的和解，革命讓藝術(shù)成為了生活。

董存瑞宣布王海山為火力組組長，王海山激動流淚，人群歡呼（《董存瑞》劇照）

董存瑞手托炸藥包，與敵人同歸于盡（《董存瑞》劇照）

伊格爾頓說：“審美只不過是政治之無意識的代名詞，它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借身體實施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式?！?0世紀50年代中國“政治地拍電影”的美學實踐，印證了政治無意識的主導力量。無論是生逢其時之作，還是不被容于時代之作，無論是流傳下來的經(jīng)典，還是時代的急就章，皆暗含著是否敏于“政治地拍電影”這一無意識或有意識的審美- 政治奧秘。它一再表明：電影是由電影之外的東西構(gòu)成的，是將影像、物和人等各種歧義的東西拌合在一起、催生出的一個新的感性共同體。就50年代而言，只有工農(nóng)兵才能生成直接乃至強大的集體感性，才能形成斗爭和革命的海洋，才能鼓動觀眾的革命激情，才能催生新共同體的現(xiàn)身，這正是新時代的當務之急。

① 1958年3月，文化部召開電影躍進會，提出“放衛(wèi)星”的口號。各制片廠紛紛打擂臺，提出“人人放衛(wèi)星”“部部工農(nóng)兵，片片滿堂紅”的躍進計劃，要兩三個月完成一部故事片。

② 周恩來：《關(guān)于知識分子的改造問題》，中央教育科學研究所編：《周恩來教育文選》，教育科學出版社1984年版，第48、40頁。

③ 孫師毅：《往下層的影劇》，《銀星》1926年第1期。

④ 李昌鑒：《提倡平民化影片》，《影戲生活》第1卷第16期，1931年。

⑤ 聶耳：《下流》，《電影藝術(shù)》1932年第1期。

⑥ 蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》第1卷第2、3期，1936年。

⑦ 塵無：《關(guān)于〈新女性〉的影片、批評及其他》，《中華日報》1935年3月2日。

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⑨ 司馬瑞：《是前進還是要倒退——讀孫瑜的〈尊重電影的藝術(shù)傳統(tǒng)〉之后》，《文匯報》1956年12月14日。

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