張紫嫣，丁 峻

(杭州師范大學(xué) a.藝術(shù)教育研究院；b.經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，浙江 杭州 311121)

音樂(lè)在電影中常常占據(jù)著舉足輕重的位置，在歌舞電影中更是其主要構(gòu)成元素。音樂(lè)作為一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，不同于視覺(jué)藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)帶給人直觀的沖擊，不像舞蹈通過(guò)肢體行為含蓄表達(dá)，亦不如辭藻文字直抒胸臆，但它有其獨(dú)特的存在價(jià)值。音樂(lè)觸及的是人的精神層面，它與聽(tīng)眾的情感體驗(yàn)密切相關(guān)，研究音樂(lè)的本質(zhì)歸屬必定無(wú)法繞開(kāi)對(duì)音樂(lè)情感的追溯，所以對(duì)音樂(lè)情感的闡釋在音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)理論的研究中一直備受關(guān)注。

學(xué)界已有大量從電影本體出發(fā)闡釋電影音樂(lè)功能和作用的文章，其中都談及電影音樂(lè)旨在引發(fā)作為審美主體的觀眾的強(qiáng)烈情感效應(yīng)與心靈共鳴。探討觀眾對(duì)電影音樂(lè)的審美情感反應(yīng)需要借助相關(guān)的審美心理學(xué)理論，然而以審美心理為視角的論述數(shù)量不多且多為淺嘗輒止，并未深入揭示電影音樂(lè)引發(fā)觀眾復(fù)雜情感反應(yīng)的內(nèi)在機(jī)制和完整過(guò)程。以往的音樂(lè)情感分析大多局限于人對(duì)音樂(lè)的直接情感反應(yīng)或?qū)σ魳?lè)的情感知覺(jué)加工，尚未觸及人對(duì)音樂(lè)的間接反應(yīng)或?qū)τ梢魳?lè)引發(fā)的自我嬗變情形的情感反應(yīng)(即屬于元認(rèn)知范疇的情感反應(yīng))。隨著當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，逐漸興起的認(rèn)知心理學(xué)、神經(jīng)美學(xué)等相關(guān)學(xué)科的成果為我們探究音樂(lè)情感反應(yīng)和音樂(lè)引起的自我情感反應(yīng)打開(kāi)了新的維度。

現(xiàn)以《愛(ài)樂(lè)之城》這部獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)、好評(píng)如潮的歌舞電影為例，基于認(rèn)知心理學(xué)和神經(jīng)美學(xué)的現(xiàn)有研究，尤其是審美元認(rèn)知、具身加工理論及審美主客體相互作用的中介原理，剖析音樂(lè)在電影敘事中引發(fā)觀眾復(fù)雜審美情感的基本原理。

一、音樂(lè)審美情感在電影中的特殊顯現(xiàn)及其對(duì)受眾的復(fù)雜作用

《愛(ài)樂(lè)之城》從一開(kāi)場(chǎng)便呈現(xiàn)出全民歌舞的場(chǎng)景，故事也在音樂(lè)聲中展開(kāi)。音樂(lè)在這部電影中是人與人之間溝通交流的基本工具，而當(dāng)語(yǔ)言能夠表達(dá)思想時(shí)，導(dǎo)演為何要選擇音樂(lè)作為表達(dá)的方式呢？尼采曾說(shuō)：“音樂(lè)賦予悲劇神話一種令人如此感動(dòng)和信服的形而上的意義，沒(méi)有音樂(lè)的幫助，語(yǔ)言和形象絕不可能獲得這樣的意義?！盵1]他認(rèn)為，音樂(lè)具有語(yǔ)言所不可替代的力量，它能夠?qū)⒄Z(yǔ)言和形象的力量放大并使之獲得更深層次的價(jià)值，這種觀點(diǎn)在電影中同樣適用。筆者以為，音樂(lè)擁有這種力量的根本原因在于它的本質(zhì)特性——善于激發(fā)人的情感體驗(yàn)。

電影音樂(lè)含納了所有音樂(lè)的本質(zhì)特性，能夠?qū)θ祟惖那楦泻托睦懋a(chǎn)生作用。但由于電影音樂(lè)是通過(guò)電影這種新媒介形成的新音樂(lè)形態(tài)，它作為電影的組成部分需與電影中其他藝術(shù)形態(tài)有機(jī)融合，所以它與非電影音樂(lè)(即獨(dú)立的音樂(lè)作品)產(chǎn)生的情感特征并非完全相同。非電影音樂(lè)擁有廣闊的想象空間，使人們對(duì)同一音樂(lè)的情感感知常有不同，故具有拓展性和可塑性。而電影音樂(lè)需與電影情節(jié)畫面配合而出，其情感基調(diào)受情節(jié)畫面限制，具有指向性和特定性。大部分學(xué)者意識(shí)到了這一點(diǎn)，但他們多將電影音樂(lè)的情感效應(yīng)視為情節(jié)畫面的升華，認(rèn)為其情感映射局限于電影情節(jié)之中，卻忽略了觀眾的主觀能動(dòng)性。

音樂(lè)心理學(xué)家賈斯林(Juslin)等人的研究表明，音樂(lè)所表達(dá)的以及被聽(tīng)眾所感知的情感，其核心內(nèi)容主要由認(rèn)知編碼的基本情感構(gòu)成。然而，這個(gè)核心層可以被擴(kuò)展、限定，甚至可以被涉及內(nèi)在和關(guān)聯(lián)編碼的表達(dá)式的附加層所修改。這些層次使聽(tīng)者能夠感知更復(fù)雜的個(gè)性化情感，盡管這些表達(dá)方式在跨文化傳達(dá)方面不那么固定，更依賴于社會(huì)背景和個(gè)體聽(tīng)者。音樂(lè)情感表達(dá)與感知的多層次概念有助于解釋聲樂(lè)和音樂(lè)所引發(fā)的個(gè)性化感知及其隨后的更深刻的情感認(rèn)知的異同情形。聽(tīng)眾如何感知音樂(lè)所表達(dá)的情感？主要基于三種認(rèn)知編碼：一是情景編碼，即基于音樂(lè)和其他一些信號(hào)(如聲音表達(dá)或人體運(yùn)動(dòng))之間的形式做出對(duì)應(yīng)的相似性響應(yīng)；二是符號(hào)編碼，即基于音樂(lè)本身內(nèi)部句法關(guān)系的音樂(lè)自律反應(yīng)；三是索引編碼，即基于音樂(lè)和其他事件或?qū)ο笾g的“任意”關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的聯(lián)想與想象性情感反應(yīng)。這三個(gè)原則被稱為“標(biāo)志性的”“內(nèi)在的”和“聯(lián)想性的”音樂(lè)情感來(lái)源。其中，情景編碼啟動(dòng)觀眾的基本情緒與情感反應(yīng)；語(yǔ)義編碼啟動(dòng)觀眾的知覺(jué)性情感反應(yīng)；索引編碼啟動(dòng)觀眾的返身性元認(rèn)知情感反應(yīng)。符號(hào)編碼涉及音樂(lè)本身內(nèi)部的句法關(guān)系，觀眾能夠借助音調(diào)或和聲運(yùn)動(dòng)而感知音調(diào)與和弦之間的交互作用，由此產(chǎn)生“緊張”“釋放”“高潮”“快樂(lè)”“放松”等情感心境。[2]

那么，音樂(lè)能夠引發(fā)人的哪些情感反應(yīng)？對(duì)此，賈斯林等人闡釋道，音樂(lè)似乎是“一種奇怪的具有極大的可塑性和靈活性的現(xiàn)象”，因?yàn)椤巴皇浊訉?duì)表演者和聽(tīng)眾，或?qū)蓚€(gè)不同的聽(tīng)眾，可以有完全不同的含義”。其中一些所謂的“波動(dòng)性意向”或“關(guān)聯(lián)性”可能反映了聽(tīng)眾的個(gè)體性認(rèn)知差異。一些聽(tīng)眾認(rèn)為音樂(lè)反映了他們自己的個(gè)性(他們?nèi)绾嗡伎己透杏X(jué))，從而確認(rèn)了他們的自我認(rèn)同。在解釋學(xué)的理論中，音樂(lè)感知也可能涉及聯(lián)想編碼。由此可見(jiàn)，聽(tīng)眾所感知的音樂(lè)情感，可能包括內(nèi)在的和聯(lián)想的兩大來(lái)源。其真正的力量可能在于它們調(diào)節(jié)或擴(kuò)展由情景編碼而提供的感知音樂(lè)情感的本體性認(rèn)知能力。進(jìn)而言之，人對(duì)音樂(lè)的情感反應(yīng)包括情感知覺(jué)及情感喚起這兩大范式。區(qū)分音樂(lè)對(duì)人的本體性情感的喚起和人對(duì)音樂(lè)情感的知覺(jué)是非常重要的，因?yàn)閮烧咚婕暗那楦锌赡芤虬l(fā)生過(guò)程與機(jī)制的不同而不同。對(duì)音樂(lè)情感普遍性的調(diào)查研究表明，音樂(lè)激發(fā)了聽(tīng)眾相當(dāng)廣泛的情感狀態(tài)。迄今為止，最常被報(bào)道的情緒有以下幾大類：平靜放松、懷舊渴望、興趣期待、快樂(lè)享受、悲傷憂郁、喚醒能量、愛(ài)情溫柔、驕傲自信以及各種同義詞；同時(shí)，“混合性”情感(例如喜悅和悲傷)也會(huì)發(fā)生。[2]

然而，音樂(lè)如何引發(fā)人的多種情感反應(yīng)呢？賈斯林等認(rèn)為，人所感知到的音樂(lè)情感有三個(gè)不同層次，每一層對(duì)應(yīng)一種特定類型的情感意義編碼。核心層由語(yǔ)義符號(hào)編碼所引發(fā)的基本情感構(gòu)成；核心層可以被擴(kuò)展、限定，有時(shí)甚至可以由附加層根據(jù)內(nèi)在和關(guān)聯(lián)編碼進(jìn)行修改，從而使聽(tīng)者能夠感知復(fù)雜的情緒。后者更有賴于社會(huì)背景和聽(tīng)眾的個(gè)性特征。在基本情感的核心層面上，觀眾所感知的音樂(lè)所表達(dá)的情感韻味是很相似的。在涉及更復(fù)雜情感的附加層面上，由于與每個(gè)模態(tài)相關(guān)聯(lián)的獨(dú)特功能和用途，觀眾對(duì)音樂(lè)所表達(dá)情感的本體性反應(yīng)開(kāi)始彼此分離。因此，未來(lái)的研究需要深入探索聯(lián)想編碼和內(nèi)在編碼如何對(duì)人的音樂(lè)情感認(rèn)知做出貢獻(xiàn)，這將是一項(xiàng)有趣的任務(wù)。[2]

總之，筆者將人對(duì)音樂(lè)的情感反應(yīng)概括為兩大類型：一是聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)所表達(dá)的情感內(nèi)容的感知性反應(yīng)、主要涉及的基本情感；二是聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)情感所做出的感知性反應(yīng)的具身化或迭代性(元認(rèn)知)反應(yīng)。也就是說(shuō)，為電影的故事情節(jié)服務(wù)的音樂(lè)一方面有助于觀眾發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)電影作品主人公的相對(duì)具體的情感價(jià)值，另一方面還有助于擴(kuò)展與強(qiáng)化觀眾對(duì)電影及音樂(lè)所表征的情感內(nèi)容的迭代性加工——即觀眾對(duì)審美對(duì)象所引發(fā)的主體性情感評(píng)價(jià)、認(rèn)知想象和意識(shí)性體驗(yàn)之后的發(fā)生了內(nèi)在審美嬗變的自我狀態(tài)做出二度情感反應(yīng)或元認(rèn)知情感反應(yīng)。這后一種情感反應(yīng)，因電影的視覺(jué)情景與音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)情景的時(shí)空疊加與價(jià)值融合而得以產(chǎn)生系統(tǒng)化增益及完型化升級(jí)，由此顯著提升了觀眾的客體性情感反應(yīng)和本體性情感反應(yīng)之深度、強(qiáng)度、廣度和持久度。

由此可見(jiàn)，音樂(lè)審美情感在電影中的特殊顯現(xiàn)效應(yīng)及其對(duì)受眾的復(fù)雜作用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)觀眾的客體性情感反應(yīng)的定向引導(dǎo)、具象驅(qū)動(dòng)、細(xì)致表征和深邃啟示，二是對(duì)觀眾的本體性情感反應(yīng)的自傳體記憶喚起、對(duì)自我聯(lián)想和想象的深層激活、對(duì)自我情感評(píng)價(jià)的深入遞進(jìn)與拓展、對(duì)自我完善的二度加工活動(dòng)的強(qiáng)力提升、對(duì)自我理想的象征性實(shí)現(xiàn)的具身加工精細(xì)化。電影藝術(shù)遂借此實(shí)現(xiàn)了其一加一大于二的審美認(rèn)知之系統(tǒng)化增值效能和完型化格式塔統(tǒng)合效應(yīng)。

二、電影音樂(lè)引發(fā)雙重審美情感效應(yīng)的機(jī)制探討

蓋格爾認(rèn)為，藝術(shù)“把我們放在這樣一種位置上——使我們從內(nèi)部和外部把這個(gè)情景形象化(意象化)、并且強(qiáng)烈地體驗(yàn)它。讀者所具有的客觀反應(yīng)和主觀反應(yīng)被提高到體驗(yàn)的最高實(shí)在的地位”[3]158。人們既從外部，又從內(nèi)部來(lái)強(qiáng)化審美體驗(yàn)。關(guān)于人對(duì)藝術(shù)價(jià)值的審美體驗(yàn)，我們需同時(shí)從客觀方面和主觀方面去理解。藝術(shù)作品的客觀價(jià)值體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是藝術(shù)作品情景所展示的至關(guān)重要的人的生命特征，二是審美形式(繪畫的色彩、音樂(lè)的音調(diào)、建筑的空間結(jié)構(gòu)等形式)所包含的特定的情感特征，三是藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)觀念所輻射與引發(fā)的積極的心理生理效應(yīng)或價(jià)值特征。[4]

論及藝術(shù)的審美價(jià)值，蓋格爾稱：“我們必須承認(rèn)客觀性，并且與此同時(shí)通過(guò)藝術(shù)的主觀性來(lái)理解它?！盵3]212“審美價(jià)值主觀性的含義是，藝術(shù)作品只是為了人們才存在的，美只存在于它與體驗(yàn)它的人類的關(guān)系之中；唯有引發(fā)了人對(duì)主體、對(duì)自我的體驗(yàn)，藝術(shù)才具有意味。一個(gè)客體的價(jià)值則正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美經(jīng)驗(yàn)的自由的創(chuàng)造。就審美價(jià)值與審美對(duì)象的關(guān)系看，審美價(jià)值具有客體屬性；就審美價(jià)值與主體的關(guān)系看，審美價(jià)值具有主觀意味?！盵4]我們可以將蓋格爾所述的藝術(shù)的審美價(jià)值理解為三種類型：一是內(nèi)摹仿性的生命潛能價(jià)值，二是象征性的情感價(jià)值，三是創(chuàng)造性的意識(shí)提升與自我完善價(jià)值。

進(jìn)而言之，上述的審美活動(dòng)所引發(fā)人的兩大情感反應(yīng)之心理機(jī)制，可以用來(lái)深入釋說(shuō)電影音樂(lè)所引發(fā)的觀眾的雙重審美情感效應(yīng)。當(dāng)然，我們還需要運(yùn)用當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)的相關(guān)理論(如元認(rèn)知理論、具身認(rèn)知理論和感覺(jué)融合理論等)來(lái)做出理論層面的深入辨析，以便借此形成比較完整的有關(guān)電影音樂(lè)引發(fā)的雙重審美情感之認(rèn)知機(jī)制。

因《愛(ài)樂(lè)之城》包含大量音樂(lè)作品，逐一論述難以詳盡，故筆者選取Mia & Sebastian’s Theme作為討論對(duì)象。此樂(lè)曲在電影中以不同形式出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景之中，是男女主人公愛(ài)恨情仇的主要貫穿線，對(duì)于表征和推動(dòng)男女主人公的情感世界之相互作用及深層波瀾具有重要的作用，對(duì)于引發(fā)觀眾的主客觀兩種情感效應(yīng)而言更有著無(wú)可替代的力量。

(一)音樂(lè)觸發(fā)的兩大加工系統(tǒng)：審美認(rèn)知—審美元認(rèn)知

人在音樂(lè)體驗(yàn)中需要進(jìn)行審美認(rèn)知活動(dòng)，即人對(duì)于音樂(lè)本身做出的感知、評(píng)價(jià)、移情、想象等心理過(guò)程，也就是美學(xué)界通常所述的客體對(duì)主體產(chǎn)生的審美作用和審美影響。然而，審美認(rèn)知過(guò)程多與外源性的審美客體相關(guān)，僅僅是整個(gè)審美活動(dòng)中的第一環(huán)節(jié)，接下來(lái)人作為審美主體其內(nèi)部將對(duì)已產(chǎn)生的審美認(rèn)知對(duì)象繼續(xù)進(jìn)行反應(yīng)，即審美元認(rèn)知活動(dòng)。

“元認(rèn)知”概念在弗拉維爾的《認(rèn)知發(fā)展》中首次被提出后引起心理學(xué)界的強(qiáng)烈反響。學(xué)界一部分人將元認(rèn)知視為一種靜態(tài)的思維體系，即“認(rèn)知的認(rèn)知”；還有一部分人則認(rèn)為它表示了人體內(nèi)部對(duì)于自身已經(jīng)形成的認(rèn)知進(jìn)行第二次認(rèn)知(即再認(rèn)知)的動(dòng)態(tài)活動(dòng)過(guò)程，本文取后者之意。元認(rèn)知活動(dòng)普遍存在于人的各種社會(huì)活動(dòng)當(dāng)中，包括審美活動(dòng)，也就是說(shuō)，審美活動(dòng)涵蓋了審美認(rèn)知活動(dòng)和審美元認(rèn)知活動(dòng)這兩個(gè)階段。黑格爾曾說(shuō):“中介的環(huán)節(jié)，在一切地方、一切事物、每一對(duì)概念中都可以找到?！盵5]審美活動(dòng)中兩個(gè)階段的先后運(yùn)行同樣不是直接性的，需要借助中介力量完成。

威廉·詹姆斯將“自我”劃分為“主格我”(I)和“賓格我”(me)，“主格我”又稱為“純粹自我”，是主體性自我的呈現(xiàn)形態(tài)，體現(xiàn)最內(nèi)在的自我意識(shí)；“賓格我”又稱為“經(jīng)驗(yàn)自我”，是客體性自我的呈現(xiàn)形態(tài)，體現(xiàn)與外在經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的交互意識(shí)。外源性的審美客體通過(guò)審美認(rèn)知活動(dòng)作用于主體，實(shí)際上是作用于客體性自我，然后客體性自我又通過(guò)審美元認(rèn)知活動(dòng)作用于主體性自我?？梢钥闯?，客體性自我扮演“中介”的角色發(fā)揮了溝通鏈接的作用。需強(qiáng)調(diào)的是，在審美認(rèn)知中客體性自我作為“主體”，與外源性客體相互形成一對(duì)“主客體關(guān)系”，進(jìn)入到審美元認(rèn)知階段后它轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱腕w”，又與主體性自我相互形成另一對(duì)“主客體關(guān)系”。正是客體性自我這種時(shí)為主體時(shí)為客體的特殊性質(zhì)，使審美活動(dòng)中這兩對(duì)“主客體關(guān)系”能夠有效融合，共同展現(xiàn)審美認(rèn)知與審美元認(rèn)知對(duì)立統(tǒng)一的發(fā)展規(guī)律。

概言之，“審美認(rèn)知主要是指人對(duì)外在對(duì)象或客觀事物進(jìn)行審美感知、情感評(píng)價(jià)、思維創(chuàng)造和客觀性體驗(yàn)等旨在反映客觀事物的審美價(jià)值特征及主客體關(guān)系的心理過(guò)程；審美元認(rèn)知主要是指人以其對(duì)外在審美客體的心腦體反應(yīng)為對(duì)象的一種特殊的自我審美認(rèn)知活動(dòng)”[6]。在電影音樂(lè)的審美活動(dòng)當(dāng)中，觀眾對(duì)電影音樂(lè)所對(duì)應(yīng)的情節(jié)畫面及其所表現(xiàn)的場(chǎng)景、內(nèi)容、情感進(jìn)行感知、攝取并轉(zhuǎn)化為客體性自我的新的審美價(jià)值的內(nèi)容，此為第一階段所進(jìn)行的審美認(rèn)知活動(dòng)過(guò)程。在此基礎(chǔ)上，觀眾的主體性自我通過(guò)主觀價(jià)值評(píng)定，對(duì)新形成的客體性自我繼續(xù)進(jìn)行本體性的鏡像感知、具身反射和本體性轉(zhuǎn)化，其間伴隨著主體性自我對(duì)客體性自我的情感評(píng)價(jià)、認(rèn)知想象和意識(shí)性體驗(yàn)；主體據(jù)此重塑全新的主體性自我，此為第二階段所進(jìn)行的審美元認(rèn)知活動(dòng)過(guò)程。

同時(shí)需要說(shuō)明，審美主體對(duì)審美客體(電影作品)和內(nèi)部客體(客體性自我，即審美中介體)所進(jìn)行的一系列審美認(rèn)知與元認(rèn)知加工過(guò)程，呈現(xiàn)為既相對(duì)分離，又彼此相互作用并逐步融合，進(jìn)而形成完型化的格式塔審美意象這個(gè)價(jià)值統(tǒng)一體。出于研究的方便，筆者暫且將這兩大審美過(guò)程進(jìn)行分別討論，實(shí)際上還存在著第三個(gè)階段——審美認(rèn)知產(chǎn)物與審美元認(rèn)知產(chǎn)物發(fā)生相互作用及實(shí)現(xiàn)完型統(tǒng)合的頂級(jí)境界。

(二)音樂(lè)引發(fā)雙重情感反應(yīng)的審美移情—審美具身機(jī)制

有關(guān)情感發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制，當(dāng)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)已提供了大量客觀證據(jù)。諾塞夫(Northoff)的神經(jīng)影像學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，人之情感發(fā)生不但與外感覺(jué)密切相關(guān)，而且還與內(nèi)感覺(jué)緊密相關(guān)。詹姆斯-蘭格的理論認(rèn)為，情感源于人對(duì)身體生理變化的感知。這種觀念導(dǎo)致神經(jīng)科學(xué)和哲學(xué)對(duì)情感發(fā)生機(jī)制的重新認(rèn)識(shí)及相應(yīng)的修正與充實(shí)。最近的神經(jīng)影像學(xué)實(shí)驗(yàn)研究了情緒與內(nèi)感知加工和大腦內(nèi)在活動(dòng)的關(guān)系。這些數(shù)據(jù)顯示，大腦對(duì)內(nèi)感受性刺激的處理與外感受性刺激及大腦高階皮層之內(nèi)在活動(dòng)的密切相關(guān)。只有當(dāng)內(nèi)在活動(dòng)和內(nèi)、外部刺激之間的差異被分別及綜合性編碼成神經(jīng)活動(dòng)時(shí)，情感的發(fā)生才具有根本的基礎(chǔ)。這種關(guān)系編碼使得主體將情感特征分配給主觀和客觀這兩大系統(tǒng)成為可能。因此，這種情感發(fā)生的關(guān)系論不僅有助于人們傳達(dá)情感并感受之，而且對(duì)更好地理解情感意識(shí)的神經(jīng)機(jī)制具有重要意義。實(shí)驗(yàn)表明，受試者的內(nèi)感覺(jué)和外感覺(jué)及內(nèi)外意識(shí)加工雖然都產(chǎn)生了分離的網(wǎng)絡(luò)(即視覺(jué)皮層和后島葉)，但它們重疊在前島葉。與后腦島對(duì)內(nèi)感覺(jué)反應(yīng)強(qiáng)烈不同的是，前腦島同時(shí)對(duì)外感覺(jué)和內(nèi)感覺(jué)做出評(píng)價(jià)反應(yīng)和預(yù)測(cè)，據(jù)此調(diào)整相應(yīng)的內(nèi)外生理狀態(tài)，然后再將此結(jié)果送至扣帶回，由前后扣帶回分別對(duì)該結(jié)果做出情緒反應(yīng)。因此，前腦島存在著內(nèi)外感覺(jué)的會(huì)聚，而扣帶回再將內(nèi)外情緒反應(yīng)的結(jié)果送至前額葉腹內(nèi)側(cè)正中區(qū)及背外側(cè)正中區(qū)，大腦在那里對(duì)內(nèi)外情緒反應(yīng)分別做出內(nèi)外情感反應(yīng)和內(nèi)外認(rèn)知反應(yīng)。[7]

進(jìn)而言之，人的內(nèi)外感覺(jué)不但分別構(gòu)成了主體對(duì)外部事物和本體自我做出情感反應(yīng)的生理學(xué)基礎(chǔ)，而且它們之間還存在著相互作用及彼此融合的情形——發(fā)生在多個(gè)層級(jí)，由此為主體形成主客一體化的格式塔情感、意象和意識(shí)體驗(yàn)奠定了生物學(xué)和生理學(xué)基礎(chǔ)。具身認(rèn)知正是發(fā)端于斯而又遞歸于斯的人腦認(rèn)知的獨(dú)特性范式——以多層級(jí)的神經(jīng)迭代、感覺(jué)迭代、情感迭代、認(rèn)知迭代和意識(shí)迭代作為內(nèi)在動(dòng)力。

“音樂(lè)認(rèn)知的具身化主要體現(xiàn)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行移情投射后的鏡像化價(jià)值具身，以及對(duì)被音樂(lè)所重塑的客體性自我所進(jìn)行的本體性價(jià)值具身這兩種情形?！盵8]當(dāng)人聽(tīng)到音樂(lè)時(shí)，先受到音樂(lè)表現(xiàn)的電影情節(jié)影響，將男女主人公之間的情感移情投射到自己身上形成客體性自我，然后人的內(nèi)在對(duì)于所投射情感做出更深層的判斷和反應(yīng)，最終使主體性自我得到重構(gòu)。這是審美路徑中自下而上的迭代過(guò)程，除此以外，還存在著自上而下的遞歸。人會(huì)受主體性自我的影響通過(guò)客體性自我對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行情感投射和價(jià)值重塑，即二度創(chuàng)作，而二度創(chuàng)作的多樣性導(dǎo)致了情感體驗(yàn)的多樣性。例如塞巴斯蒂安在最后一次演奏結(jié)束時(shí)故意少?gòu)椧粋€(gè)音，有人認(rèn)為是他不想迎來(lái)“曲終人散”的結(jié)局，所以將最后一個(gè)音故意遺漏；還有人卻認(rèn)為這首未完成的樂(lè)曲，正是象征著男女主人公愛(ài)情的不完滿。必須指出的是，由于客體性自我受到電影音樂(lè)對(duì)應(yīng)情節(jié)的影響，所以觀眾們對(duì)同一電影音樂(lè)產(chǎn)生的情感價(jià)值基調(diào)是一致的；但是他們對(duì)由此而引發(fā)的深層自我的審美嬗變的元認(rèn)知體驗(yàn)、元認(rèn)知評(píng)價(jià)和元認(rèn)知反應(yīng)則是因人而異、智仁相見(jiàn)，正所謂“一千位觀眾有一千個(gè)哈姆萊特”。

(三)主客合一的音樂(lè)審美價(jià)值的認(rèn)知表征

黑格爾說(shuō)：“通過(guò)音樂(lè)來(lái)打動(dòng)的就是最深刻的主體內(nèi)心生活；音樂(lè)是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情?！盵9]音樂(lè)能夠?qū)χ黧w產(chǎn)生影響毋庸置疑，同時(shí)它作為客體本身也符合其自身目的，電影音樂(lè)除了對(duì)主體產(chǎn)生情感影響，其本身目的是配合電影的情節(jié)設(shè)置。

電影中對(duì)同一音樂(lè)的重復(fù)意味著對(duì)特定人物、場(chǎng)景的強(qiáng)調(diào)，其背后隱藏著故事情節(jié)的推進(jìn)以及情感內(nèi)容的波動(dòng)，Mia & Sebastian’s Theme每一次出現(xiàn)都意味著男女主人公情感發(fā)展到了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。樂(lè)曲首次出現(xiàn)在男女主人公的相遇之時(shí)，米婭在遭受一系列糟糕事件后心情沉重，無(wú)意間在餐廳外聽(tīng)到塞巴斯蒂安正彈著這首樂(lè)曲。米婭被琴聲所治愈，便推門而入想看看彈琴之人，兩人的愛(ài)情隨即開(kāi)始了。導(dǎo)演有意將這首樂(lè)曲安插進(jìn)男女主人公的感情線中，為了讓觀眾聽(tīng)到此曲時(shí)腦海中能自然浮現(xiàn)出男女主人公相遇的場(chǎng)景。樂(lè)曲第二次出現(xiàn)時(shí)，米婭正在和當(dāng)時(shí)的男友共進(jìn)晚餐因而未赴塞巴斯蒂安的約，但當(dāng)她在餐廳廣播聽(tīng)到這首樂(lè)曲后，立刻沖出去奔向與塞巴斯蒂安約定的電影院。此時(shí)，男女主人公的情感從初識(shí)的朦朧之意升華至對(duì)彼此的好感。樂(lè)曲第三次出現(xiàn)時(shí)，從鋼琴獨(dú)奏版變?yōu)榱藲g快的華爾茲版本，音樂(lè)形式的變化是為電影情節(jié)發(fā)展做出的推動(dòng)之舉，此時(shí)男女主人公的情感已到達(dá)白熱化狀態(tài)。這首樂(lè)曲最后一次出現(xiàn)在兩人分開(kāi)五年后的再次相遇之時(shí)，男主人公獨(dú)自在臺(tái)上安靜地彈奏了這首屬于他們的戀歌，但是已然物是人非?？梢哉f(shuō)，Mia & Sebastian’s Theme完整描繪了影片中男女主人公相遇、相知、相愛(ài)到分離的全部過(guò)程。

觀眾伴隨著音樂(lè)看著影片中的情感變化，回憶起自己逝去的每一段情感，此時(shí)男女主人公的情感與我們的情感交織在一起。我們的審美對(duì)象，真的只有音樂(lè)本身嗎？應(yīng)該說(shuō)，我們除了對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行審美活動(dòng)以外，還對(duì)自我進(jìn)行情感體驗(yàn)。曾特納(Zentner)認(rèn)為：“音樂(lè)中的感覺(jué)情緒(felt emotion)和感知情緒(perceived emotion)并不相同，且音樂(lè)所帶來(lái)的感知情感的表現(xiàn)頻率要遠(yuǎn)高于音樂(lè)引發(fā)的感覺(jué)情感?！盵10]在音樂(lè)體驗(yàn)中，我們將音樂(lè)本身的情感視為“感覺(jué)性”的外在覺(jué)識(shí)，將自我的情感則視為“感知性”的內(nèi)在自知。音樂(lè)活動(dòng)中最大的審美滿足顯然來(lái)源于自我而非音樂(lè)本身，而自我中起著決定性作用的是客體性自我，我們正是在受音樂(lè)作品和主體性自我共同影響的客體性自我中找到了審美的終極價(jià)值。日本音樂(lè)美學(xué)家渡邊護(hù)認(rèn)為，音樂(lè)空間是人在音樂(lè)體驗(yàn)中建立起來(lái)的，其中既包含了音樂(lè)對(duì)象本身所具有的空間意味或價(jià)值，也包含了對(duì)象與主體之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的意義。[11]我們?cè)谝魳?lè)作品和主體性自我共同創(chuàng)造的音樂(lè)空間中方可到達(dá)主客合一的理想終點(diǎn)。

還應(yīng)該指出，人的審美心理過(guò)程通過(guò)自下而上和自上而下兩條路徑“迭代遞歸”，每進(jìn)行一次音樂(lè)體驗(yàn)我們的情感價(jià)值便得到一次重塑。電影中同一音樂(lè)重復(fù)出現(xiàn)的情況屢見(jiàn)不鮮，其最終的落腳點(diǎn)在于實(shí)現(xiàn)觀眾情感的“迭代遞歸”。

(四)音樂(lè)審美情感體驗(yàn)的神經(jīng)相關(guān)物

人類的音樂(lè)審美活動(dòng)與大腦密切相關(guān)，“心腦一體化”的觀點(diǎn)為我們研究音樂(lè)審美心理過(guò)程中的腦神經(jīng)機(jī)制指明了必要性。直至20世紀(jì)末，大部分學(xué)者仍將音樂(lè)活動(dòng)簡(jiǎn)單歸為負(fù)責(zé)情緒性思維的右腦的處理區(qū)域，而現(xiàn)代神經(jīng)美學(xué)認(rèn)為人腦作為高度復(fù)雜化的綜合性系統(tǒng)，對(duì)于音樂(lè)活動(dòng)的加工、處理需要左右腦中多個(gè)腦區(qū)協(xié)調(diào)交互完成。宋蓓與侯建成認(rèn)為，腦部右半球主要負(fù)責(zé)音高、音色、和聲等基本感知加工，而左半球則主要負(fù)責(zé)曲式變化、節(jié)奏律動(dòng)等需要進(jìn)一步分析的復(fù)雜感知加工。[12]這種劃分顯然過(guò)于粗略，所以還需要對(duì)音樂(lè)審美活動(dòng)所涉及腦區(qū)進(jìn)行更細(xì)致的探討。普遍認(rèn)為，音樂(lè)審美活動(dòng)中的音樂(lè)認(rèn)知加工與音樂(lè)情感體驗(yàn)過(guò)程相互交融，故關(guān)于這兩個(gè)過(guò)程的神經(jīng)機(jī)制研究結(jié)果大多具有相通性。

首先，前額葉—邊緣系統(tǒng)在音樂(lè)情感體驗(yàn)中占有重要地位。該系統(tǒng)包括前額葉、前扣帶回、腦島、杏仁核、海馬體等，它們?cè)谝魳?lè)審美活動(dòng)中各司其職：

1.前額葉參與各種類型音樂(lè)的情感信息加工，分為腹內(nèi)側(cè)(VMPFC)和腹外側(cè)(DLPFC)兩部分。哈格里夫斯(Hargreaves)認(rèn)為，腹內(nèi)側(cè)通常與人的社會(huì)行為有關(guān)，而腹外側(cè)則與個(gè)人的工作記憶有關(guān)，側(cè)重抽象思維等自我認(rèn)知層面。[13]由此推斷，音樂(lè)情感體驗(yàn)過(guò)程中先由腹內(nèi)側(cè)接收外部的音樂(lè)作品產(chǎn)生審美意象，而后傳入腹外側(cè)結(jié)合個(gè)人的過(guò)往記憶形成創(chuàng)造性的審美產(chǎn)物。顯然腹內(nèi)側(cè)充當(dāng)了中介連接了自我和外界，這也為前文所述的客體性自我提供了生理基礎(chǔ)。

2.前扣帶回能夠識(shí)別個(gè)人的本能情緒反應(yīng)與社會(huì)整體目標(biāo)之間的沖突。[14]這種特性使得它主要參與情感的評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)過(guò)程，能夠?qū)⒆晕仪楦袪顟B(tài)調(diào)整至同時(shí)利于自身與外界的方向。當(dāng)音樂(lè)帶給我們負(fù)面情緒，我們通過(guò)前扣帶回能夠及時(shí)調(diào)節(jié)自我情緒往正向發(fā)展。然而每個(gè)人的前扣帶回活動(dòng)能力的不同導(dǎo)致了音樂(lè)情感調(diào)節(jié)能力的高低程度各不相同，這也就解釋了為何不同人在同一悲傷樂(lè)曲中感受到的悲傷程度有明顯區(qū)別。

3.關(guān)于杏仁核，凱爾奇(Koelsch)認(rèn)為表面杏仁核和內(nèi)側(cè)杏仁核掌控外界情感信息，外側(cè)杏仁核掌控正性或負(fù)性的獎(jiǎng)賞值，其中快樂(lè)的音樂(lè)(即正性)能夠激活外側(cè)杏仁核的左側(cè)部分，悲傷的音樂(lè)(即負(fù)性)激活右側(cè)部分，而杏仁核中央?yún)^(qū)域則參與情緒表達(dá)。[15]除此之外，項(xiàng)愛(ài)齋等人的fMRI實(shí)驗(yàn)將音階作為對(duì)照組對(duì)被試在欣賞輕音樂(lè)和恐怖音樂(lè)時(shí)分別激活的腦區(qū)做了詳細(xì)測(cè)量，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只有聽(tīng)恐怖音樂(lè)時(shí)雙側(cè)杏仁復(fù)合體得到了激活。[16]可以看出，杏仁核對(duì)負(fù)性音樂(lè)的反應(yīng)更加顯著。

4.海馬體具有存儲(chǔ)記憶功能，使得我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)審美活動(dòng)時(shí)能夠憶起過(guò)往的經(jīng)歷。欣賞電影音樂(lè)時(shí)，除了音樂(lè)自帶的旋律基調(diào)給予觀眾情感走向以外，音樂(lè)對(duì)應(yīng)的情節(jié)畫面還會(huì)讓觀眾想起與之相類似的過(guò)往事件，故筆者以為，在電影音樂(lè)的欣賞中海馬體的記憶提取應(yīng)更具有針對(duì)性。

其次，鏡像神經(jīng)元是審美主體在音樂(lè)審美過(guò)程中實(shí)現(xiàn)審美的“移情投射”、具身反射及“共情—共鳴”的微觀神經(jīng)基礎(chǔ)。崔寧的文章指出：“‘鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)’主要分布于人腦的前額葉、運(yùn)動(dòng)前區(qū)、頂葉、扣帶回、運(yùn)動(dòng)區(qū)等處，它是人們理解他人的行為、意圖和情感經(jīng)歷的生理基礎(chǔ)?！盵17]分布在各大腦區(qū)的鏡像神經(jīng)元讓我們與他人形成共通、共享、共識(shí)的通道，我們通過(guò)它與社會(huì)上的他人發(fā)生互動(dòng)，亦通過(guò)它理解社會(huì)中各類活動(dòng)的特定標(biāo)示。在電影音樂(lè)的欣賞體驗(yàn)中，鏡像神經(jīng)元映射了觀眾所看到的情節(jié)畫面，在腦內(nèi)形成動(dòng)作“具身化”，就仿佛觀眾在腦內(nèi)親歷了一番眼前的動(dòng)作，這種內(nèi)化的模仿行為引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

最后，多種神經(jīng)遞質(zhì)的共同作用維持了音樂(lè)情感的協(xié)調(diào)狀態(tài)，它們驅(qū)動(dòng)著不同網(wǎng)絡(luò)、不同腦區(qū)及皮層下神經(jīng)細(xì)胞群的協(xié)同活動(dòng)。神經(jīng)遞質(zhì)分為興奮類與抑制類兩種，興奮類以多巴胺為主，還包括去甲腎上腺素、內(nèi)啡肽、后葉加壓素，涉及正性音樂(lè)情感信息的傳遞、審美獎(jiǎng)賞及興奮、愉快、舒適、平和等正性情感反應(yīng)；抑制類則以GABA(伽瑪氨基丁酸)及五羥色胺為主，涉及負(fù)性音樂(lè)情感信息的傳遞及逃避、厭煩、惡心等負(fù)面情感反應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)：雙元情感與心影合一——電影藝術(shù)審美認(rèn)知的中介機(jī)制

音樂(lè)作為一種特別的敘事方式，將電影所要表達(dá)的情感描繪出來(lái)以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，無(wú)論是其形式還是位置都是以情節(jié)設(shè)置和美學(xué)理論為基礎(chǔ)進(jìn)行的鑲嵌性安排。音樂(lè)與鏡頭視覺(jué)畫面的深度耦合，造成了一加一大于二的系統(tǒng)化完型效應(yīng)。約翰·威廉斯姆指出：“電影音樂(lè)誕生于電影，所以我會(huì)把其描繪為有其原本目的之音樂(lè)——要是它的生命能夠超脫于電影，有‘電影以后’的生命的話，那是額外附加的?！盵18]他所說(shuō)的“原本目的”對(duì)應(yīng)的正是符合電影情節(jié)、引發(fā)觀眾的審美客觀反應(yīng)；而“額外附加的”功能恰恰對(duì)應(yīng)了那喚起觀眾個(gè)性化的本體情感反應(yīng)及借助主客觀情感的格式塔融合而催生的審美共鳴情形。因此，優(yōu)秀的電影音樂(lè)一定是既與電影故事的情理相耦合及互補(bǔ)增益之，又暗合人的個(gè)性化審美偏好，能夠喚起個(gè)體獨(dú)特的情感經(jīng)驗(yàn)和特殊的智性想象與審美創(chuàng)造之心理趨勢(shì)。