彭正生

一九九三年，《廢都》出版，如雷炸晴空，文壇嘩然。其令人震驚之處，與其說源于它性愛文字之密，好似《金瓶梅》幽靈附體;不如說，我們還無法接受如此糜敗的知識(shí)分子。彼時(shí)，盡管黃金時(shí)代已經(jīng)過去，金錢漸成時(shí)代寵兒，畢竟理想主義尚未顏色褪盡。因此，它著實(shí)刺痛了文化人的心：知識(shí)分子已確然如此？怎么能輕易撕掉文化人的美麗畫皮，毀掉他們的崇高面孔？！莊之蝶死去了，知識(shí)分子的偉岸形象倒在二十世紀(jì)末的殘陽之中。莊之蝶之死儼然成為標(biāo)志性的文化事件，是意義深遠(yuǎn)的文化寓言和文化預(yù)言，莊之蝶也成為二十世紀(jì)九十年代的文化癥候和精神能指符號(hào)。他/它，標(biāo)志著啟蒙時(shí)代的逝去，也標(biāo)志著商品時(shí)代的到來;宣告了生產(chǎn)倫理的隱身，也宣告了消費(fèi)倫理的出場(chǎng)。

歷史輕輕縱身，二十世紀(jì)變成記憶。然而，記憶卻拖泥帶水，不肯劃然離去。莊之蝶的終點(diǎn)，轉(zhuǎn)為新的文學(xué)想象的起點(diǎn)。新世紀(jì)的二十年來，莊之蝶變換不同面孔復(fù)活了。因此，觀察新世紀(jì)小說中的知識(shí)分子，莊之蝶便是首當(dāng)其沖的參照物，他不是精神源泉，就是告別對(duì)象。

一

二○○二年，莊之蝶易容邵景文;二零一八年，莊之蝶則變臉應(yīng)物兄。

不過，盡管莊之蝶聲色犬馬、云雨酒肉，仍然是西京城里的文化人，他的身份是確定的，也是穩(wěn)定的。然而，《桃李》里的邵景文，或者《應(yīng)物兄》中的應(yīng)物兄，身份混雜、曖昧，都已非純?nèi)恢R(shí)分子。他們混跡大學(xué)，名為知識(shí)人，卻實(shí)在跨過了知識(shí)界;形是文化人，卻神游于文化界之外。邵景文是法學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，頭銜累身、光環(huán)繞身，卻更像知識(shí)商人，他將學(xué)術(shù)聲望轉(zhuǎn)為商業(yè)利潤(rùn)，欲望與財(cái)富共漲，浮華共腐化并生。他有公司，雇傭?qū)W生，開奔馳，玩婚外情，KTV與賓館代替講臺(tái)與書齋。相較之下，李洱好像更有雄心和野心，他落筆驚人、視野宏闊，坐標(biāo)濟(jì)州大學(xué)，囊括政界、商界和學(xué)界，意在以成立儒學(xué)研究院為繩線，編織歷史畫卷;也意在以應(yīng)物兄為圓心，雕刻儒學(xué)三代的精神景觀。只是，濟(jì)州大學(xué)實(shí)體雖在，但是大學(xué)精神消失了，它消失于它變成了社會(huì)、名利場(chǎng);所謂儒學(xué)家也在，但是儒學(xué)消失了，它隱遁于文化人獨(dú)立自由精神的魂飛魄散。

邵景文、應(yīng)物兄改變了傳統(tǒng)的知識(shí)分子形象，也轉(zhuǎn)變了人們對(duì)知識(shí)分子的想象。班達(dá)所期待的知識(shí)分子是“人類的良心”，“真理與正義的標(biāo)準(zhǔn)”，他們疏遠(yuǎn)而非親近資本與權(quán)勢(shì)，志在成為世俗社會(huì)里格格不入的“同時(shí)代人”。但是，邵景文、應(yīng)物兄這類知識(shí)分子，在時(shí)代轉(zhuǎn)型過程中，印證了奧爾德里奇的隱憂：知識(shí)分子最危險(xiǎn)、最致命的墮落與挑戰(zhàn)，乃是“屈從于金錢、地位、安穩(wěn)和權(quán)力”。他們已被商品主義浪潮裹挾而去，拋開理想，丟掉矜持，隨波逐流，匍匐在在資本與權(quán)力腳下，轉(zhuǎn)身成為“背叛的知識(shí)分子”。

這類“背叛的知識(shí)分子”，往來于學(xué)界、商界與政界，逐利縱欲，諂權(quán)媚勢(shì)，是新世紀(jì)小說中知識(shí)分子的精神肖像之一。

小說家虛構(gòu)人物，人物也倒影或折射小說家，所謂“我就是蔡文姬，蔡文姬就是我”。小說家與小說中的人物，實(shí)際彼此鏡像，互相照見。小說家造人，反過來也被人泄露內(nèi)心隱秘，也被人畫出靈魂。張者寫死了邵景文，死于女人胸脯之上。有人說：邵景文之死象征了知識(shí)分子之死。我卻以為，這并非知識(shí)分子之死，而是偽知識(shí)分子之死。它代表著張者的態(tài)度，表達(dá)了他對(duì)頹敗知識(shí)分子的憤恨、對(duì)偽知識(shí)分子之死的快意，似乎也表達(dá)了他的期待。循此邏輯，張者再寫《桃花》（二○○七年），便讓姚從新變成社會(huì)的骨頭，對(duì)抗世俗，屢戰(zhàn)屢敗、屢敗屢戰(zhàn)，雖然注定完敗，仍信念堅(jiān)定。又寫《桃夭》，讓已到中年的鄧冰懺悔、贖罪，就毫不令人驚訝了。反觀李洱，雖然他讓《花腔》里的葛任死了，卻讓“我們的應(yīng)物兄”瀟灑自在、優(yōu)哉游哉。葛任（個(gè)人）死于革命槍下，隱喻了集體意識(shí)對(duì)個(gè)人意識(shí)的覆蓋，有清晰的立場(chǎng)與深刻的悲劇感。然而，寫《應(yīng)物兄》的李洱卻仿佛迷失了。他太愛應(yīng)物兄，可是，這個(gè)被寵壞的、油滑的、精明的應(yīng)物兄，卻讓李洱的面孔模棱兩可、模糊不清。死與不死之間，劃出張者與李洱敘述倫理的分野。

二

張者與李洱讓知識(shí)分子背叛了大學(xué)，閻連科和閻真又讓他們重歸校園、重返學(xué)術(shù)。

《風(fēng)雅頌》（二○○八年）和《活著之上》（二○一四年）專注象牙塔里以學(xué)術(shù)為志業(yè)的知識(shí)分子，譜寫楊科與聶致遠(yuǎn)的生命悲歌。他們皆以名士為榜樣，醉心學(xué)術(shù)，埋首書齋，崇文重道。這是否意味著“背叛的知識(shí)分子”歸來？楊科沉迷于《詩經(jīng)》研究，聶致遠(yuǎn)視曹雪芹為典范明志治學(xué)。然而，清燕大學(xué)也好，麓城師范大學(xué)也好，盡管不似濟(jì)州大學(xué)，學(xué)界、商界、政界邊界不清，卻也不是清水塘，充滿了名利糾葛、精神壓制和權(quán)力斗爭(zhēng)。妻子趙茹萍與副校長(zhǎng)李廣智通奸，學(xué)術(shù)成果被竊，被權(quán)力層表決為精神病，這是楊科的遭遇;領(lǐng)導(dǎo)弄權(quán)操縱晉升規(guī)則，學(xué)術(shù)大腕控制資源與話語權(quán)，這是聶致遠(yuǎn)的生存處境。

楊科、聶致遠(yuǎn)是現(xiàn)代大學(xué)專業(yè)、學(xué)科細(xì)分的產(chǎn)物。這類知識(shí)分子，他們的學(xué)術(shù)研究不是面向公眾，而是面向同行;他們的表達(dá)媒介不是公共媒體，而是專業(yè)期刊。他們將自己囚禁在一個(gè)狹小、封閉的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，轉(zhuǎn)變成相對(duì)于公共知識(shí)分子的專業(yè)知識(shí)分子。他們以校園為家，不再密切關(guān)注世界的模樣、社會(huì)的變化，他們就是雅各比所謂的“消逝的知識(shí)分子”，他們的消逝正是消逝在大學(xué)里。然而，盡管如此，在權(quán)力、金錢彌漫的環(huán)境里，他們既不能淡泊以明志，也無法寧靜以致遠(yuǎn)——聶致遠(yuǎn)在生活的泥潭中苦苦掙扎，楊科一次次被迫逃亡;甚至，他們的學(xué)術(shù)信仰變成他們的恥辱，他們的執(zhí)著導(dǎo)致更深的迷失。

這類“消逝的知識(shí)分子”，埋首于專業(yè)，與世界隔離，畫地為牢，精神委頓，是新世紀(jì)小說中知識(shí)分子的精神肖像之二。

李漁說：小說，寓言也。又說：言既曰寓，則非實(shí)事。故此，寓言邏輯是言此而寓彼。閻連科將小說幾乎都寫成寓言，隱喻筆法是他的拿手好戲。其著名的“神實(shí)主義”小說觀念，懷疑經(jīng)驗(yàn)實(shí)在，編織超驗(yàn)想象，構(gòu)造精神象征?！妒芑睢贰端臅贰度障ā返葧际撬^的“墳?zāi)股系暮?。敘事外殼包裹精神?nèi)核，借表象以喻實(shí)意，是他小說的基本思維模式與結(jié)構(gòu)造型——《炸裂志》記載一個(gè)鄉(xiāng)村到都市的裂變歷史，潛藏著落后群體焦灼的現(xiàn)代性焦慮和癲狂的城市化想象?！讹L(fēng)雅頌》寫楊科沉醉《詩經(jīng)》研究，寫他的現(xiàn)實(shí)困境與兩次逃亡，實(shí)際是在寫知識(shí)分子的靈魂放逐與心靈困境，寫閻連科的內(nèi)心掙扎與精神探尋。顯然，閻真也將《活著之上》當(dāng)作寓言寫成。聶致遠(yuǎn)志存高遠(yuǎn)，自視甚高，立“活著之上”為座右銘，崇尚超凡脫俗的價(jià)值觀，聶致遠(yuǎn)就是閻真心目中知識(shí)分子的理想代表、人格象征和精神旗幟。

應(yīng)該說，楊科的軟弱與怯懦、狂野與不安，也是閻連科的軟弱與怯懦、狂野與不安，楊科內(nèi)心的沖突與困惑，折射出閻連科內(nèi)心的沖突與困惑。閻連科曾如此感慨：中國(guó)的作家都穿著“體制的棉襖”——它既帶來了溫度，也戴上了鐐銬;既給予了安全感，也給予了束縛感。“連科”之于“楊科”，表層符號(hào)相似，精神深層更是相似。楊科是閻連科的精神符號(hào)，如同聶致遠(yuǎn)是閻真的文化代言人。然而，閻連科的楊科失敗了、逃亡了，閻真的聶致遠(yuǎn)卻勝利了、遂愿了。勝敗之間，坦露著小說家的價(jià)值裂痕。其實(shí)，拋開生活的邏輯，失敗似乎應(yīng)是聶致遠(yuǎn)的必然結(jié)局，也更符合敘事的內(nèi)在邏輯。不過，閻真設(shè)計(jì)了意外情節(jié)：聶致遠(yuǎn)堅(jiān)不流俗，拒絕在職稱評(píng)審時(shí)托關(guān)系，晉升無望幾成定局，卻因?yàn)辁柊鱿酄?zhēng)，成為得利漁翁，順利晉升。這樣的結(jié)局，卻突兀了。其一，它脫離了生活軌道，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界，鷸蚌相爭(zhēng)不必然導(dǎo)致漁翁得利，往往可能是城門失火，殃及池魚。其二，它打破了性格統(tǒng)一，聶致遠(yuǎn)雖然自比屈陶，卻又計(jì)較名利;自標(biāo)孤高，卻也常牢騷滿腹，發(fā)懷才不遇之嘆……他本是灰色文人。然而，閻真卻偏在結(jié)尾時(shí)峰回路轉(zhuǎn)，欲將其拋光鍍色理想化。結(jié)果是，文本內(nèi)部失去了邏輯一致性，敘事人與隱含作者的敘述倫理發(fā)生沖突，價(jià)值指向模糊。最終，聶致遠(yuǎn)的勝利留下的是虛假和不真誠(chéng)，相比之下，楊科的內(nèi)心矛盾卻是真實(shí)與真誠(chéng)的。

三

楊科逃離象牙塔，放逐在未來和未知的曠野上。然而，鄧冰和譚端午卻似乎無處可逃了，他們青春早已不在，生命留給他們的，只有追尋、追憶逝去的時(shí)光。

《春盡江南》（二○一一年）與《桃夭》（二○一五年）是中年知識(shí)分子的生活浮世繪和精神流變史。譚端午呆坐在地方志辦公室昏暗的辦公室內(nèi)無聊度日，而格式化的、沉悶的律師職業(yè)則耗空了鄧冰最后的熱情。他們面對(duì)相似的人生狀況，事業(yè)一望到底，情愛味如嚼蠟，婚姻同床異夢(mèng)。他們也擁有類似的生命感覺，精神倦怠，感覺麻木，激情消逝。他們深陷于深重的中年危機(jī)。然而，他們畢竟是八十年代的產(chǎn)兒，他們的精神構(gòu)型于黃金時(shí)代，他們不滿于、也不安于現(xiàn)實(shí)狀況，念念不忘也時(shí)刻想著重溫過去的美好時(shí)光。譚端午喜歡文藝雅集，迷戀古典音樂，懷想李秀蓉（其妻龐家玉八十年代的名字）與自己年輕時(shí)候的詩歌活動(dòng)。鄧冰則熱衷于大學(xué)同學(xué)聚會(huì)，珍藏已經(jīng)泛黃的傳情書。以此種方式，他們讓歲月在想象中溯游而返、逆流而上，逃避日常的困厄，讓心靈在短暫的幻象中獲得安慰。

譚端午、鄧冰身在二十一世紀(jì)，魂在八十年代。他們無法走出八十年代，八十年代的光芒照耀著他們現(xiàn)在的黯淡，八十年代的歌謠吟唱著他們現(xiàn)在的傷感，八十年代的激情嘲笑著他們現(xiàn)在的頹敗……甚至，他們比“窮途而哭”的阮籍更加悲傷;因?yàn)橥靖F可返，然而盛年不來，他們是“迷失的知識(shí)分子”?！洞罕M江南》和《桃夭》寫他們?cè)诶硐氲谋税杜c現(xiàn)實(shí)的此岸夢(mèng)游，寫在理想主義讓位于現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代里他們的尷尬與無奈、空虛與無力。它們是格非和張者寫給中年的“迷失的知識(shí)分子”，也是寫給自己的青春挽歌。

這類“迷失的知識(shí)分子”，糾纏在理想與現(xiàn)實(shí)之間，生命褪色，靈肉離分，是新世紀(jì)小說中知識(shí)分子的精神肖像之三。

追尋、追憶逝去的時(shí)光，譚端午與鄧冰選擇了兩種不同的方式。鄧冰珍藏泛黃紙條，乃是視之“承載著一種真摯的情感，一種絕對(duì)的信任，一種生命的重量”。他獲悉謎底，卻發(fā)現(xiàn)了“無疾而終的愛情”和“一個(gè)美麗凄婉的生命的逝去”。他選擇認(rèn)罪、贖罪，請(qǐng)求法庭的審判。鄧冰取消現(xiàn)在、否定現(xiàn)在，以一種理想主義的方式復(fù)活過去。譚端午似乎洞悉了時(shí)間的奧秘，選擇與現(xiàn)實(shí)和解，讓年輕的綠珠（李秀蓉的替身）成為他的情人，有向過去復(fù)仇的意味。譚端午認(rèn)可現(xiàn)在、順從現(xiàn)在，是以更現(xiàn)實(shí)主義的方式激活記憶。

格非和張者表達(dá)了中年知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)尋求精神突圍的兩種方式。實(shí)際上，我們既可能選擇譚端午式順從的現(xiàn)實(shí)主義，也可能選擇鄧冰式對(duì)抗的理想主義。正如薩義德所說，知識(shí)分子都“有自己的語言、傳統(tǒng)、歷史情境”。沒有人能夠脫離時(shí)代，知識(shí)分子也不例外。正是在這個(gè)意義上，《春盡江南》和《桃夭》寫出了時(shí)代、人與知識(shí)分子的復(fù)雜性，也寫出了時(shí)代、人與知識(shí)分子的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)感。

四

薩義德從身份意識(shí)，以及由身份意識(shí)而衍生的與名利、權(quán)勢(shì)之關(guān)系，來界定一種理想型的知識(shí)分子。此類知識(shí)分子，他們是世俗社會(huì)名利、權(quán)勢(shì)的“流亡者和邊緣人”，是與公眾對(duì)話的“業(yè)余者”而非刻板的專家，是敢于“對(duì)權(quán)勢(shì)說真話的人”。

《屋頂上空的愛情》（二○一二年）里的鄭凡熱愛研究，以屈原為精神坐標(biāo)，澡雪精神，涵養(yǎng)人格?！痘钪稀防锏穆欀逻h(yuǎn)仿佛也是如此，只不過他們僅止于形似，神情卻是云泥之別。鄭凡生活清貧，卻安于清貧;別人游戲愛情，他卻始終如一。他有能力、有機(jī)會(huì)改善條件，但是他寧可兼職補(bǔ)課，收入微薄，也不為奸商寫傳記，不向金錢與權(quán)勢(shì)低頭。他就像“城市里的一棵稻子”，稀有且格格不入。許春樵不是一個(gè)遠(yuǎn)離生活、不切實(shí)際的小說家，《放下武器》洞察官場(chǎng)生態(tài)，《酒樓》寫透腐朽商界，《男人立正》洞悉民間世情。然而，有意思的是，他敘寫官員的蛻變、商人的墮落，描摹消費(fèi)社會(huì)的不仁不義、道德頹喪，卻始終讓知識(shí)分子堅(jiān)持良知，做社會(huì)的良心。許春樵在《屋頂上空的愛情》中反其道而行之，讓現(xiàn)實(shí)主義讓位于理想主義，刻意突出與強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界稀缺的人與精神。雖然，這些良知的人與清潔的精神已難尋覓，卻偏讓他們/它們?cè)谛≌f中閃光，這便是許春樵的浪漫主義。

《三城記》（二○一八年）里的顧明笛似乎走得更遠(yuǎn)，他不想人生一望見底就果斷辭職，不想迎合學(xué)界不良風(fēng)氣而放棄學(xué)位，因做深度調(diào)查冒犯權(quán)貴被報(bào)社辭退……他似乎是永不疲倦的逃亡者與抗?fàn)幷?，不僵守純粹價(jià)值或觀念，不死守固定職業(yè)或生活，不封閉自己，也不局限自己，不做“單向度的人”。顧明笛的意義，不僅在于他是自覺的對(duì)抗者和否定者，更在于他還是一個(gè)自覺的生命意義的探尋者，他能不斷反思自己的生活、精神狀態(tài)。

此類“理想的知識(shí)分子”，疏遠(yuǎn)世俗名利，不屈從權(quán)勢(shì)，具有清醒的自我意識(shí)，是新世紀(jì)小說中知識(shí)分子精神肖像之四。

鄭凡代表了許春樵理想的知識(shí)分子形象，張檸也將自己的經(jīng)驗(yàn)、超驗(yàn)想象注入顧明笛的精神世界。相較之下，鄭凡有些像是騎士唐·吉訶德，他更接近于班達(dá)心目中的知識(shí)分子，是一種傳統(tǒng)的、保守的“理想型知識(shí)分子”;顧明笛則像是流浪者迪安，他更現(xiàn)代、更開放，更具時(shí)代性。

三十年過去，由莊之蝶所生發(fā)的話題仍未說盡。他讓我們第一次目睹了知識(shí)分子在物欲社會(huì)中的蛻變，見識(shí)了消費(fèi)倫理如何雕刻時(shí)代精神和它的強(qiáng)大吞噬力。至今，我們還在用這個(gè)虛構(gòu)的人物，來標(biāo)記時(shí)代的交替。僅此來說，莊之蝶、《廢都》和賈平凹的文學(xué)史意義似乎已無法抹去。此后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的知識(shí)分子幾乎都在復(fù)制、改寫或修補(bǔ)莊之蝶的形象。直到《屋頂上空的愛情》和《三城記》的問世，知識(shí)分子形象才再次迭代——由五十年代、六十年代的，轉(zhuǎn)成七十年代、八十年代的。正是這種迭代，產(chǎn)生了顧明笛這樣嶄新的青年知識(shí)分子形象，改變了知識(shí)分子小說的書寫格局，豐富了新世紀(jì)小說中的知識(shí)分子形象畫廊，擴(kuò)大了未來知識(shí)分子小說的想象空間。

責(zé)任編輯 夏 群