李雪婷

【摘要】所謂原創(chuàng)戲劇，是指不以常演的經(jīng)典劇本為創(chuàng)作起點(diǎn)，從一個(gè)全新的創(chuàng)作構(gòu)思出發(fā)，排演一部從未公演過的戲劇作品。在這個(gè)過程中一度創(chuàng)作尚不成熟，甚至在二度創(chuàng)作時(shí)還會(huì)同步進(jìn)行一度的創(chuàng)作，不斷調(diào)整、修整、推翻甚至重新建立文本最終完成演出。在這個(gè)過程中有這樣的一種創(chuàng)作特點(diǎn)，劇本變成了創(chuàng)作素材，劇本所提供的人物也未必完整成熟，演員在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下進(jìn)行創(chuàng)排工作，本文對(duì)原創(chuàng)戲劇中演員如何創(chuàng)作角色進(jìn)行探討研究。

【關(guān)鍵詞】演員;原創(chuàng)話劇

中圖分類號(hào)：J91? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.21.055

體驗(yàn)派表演藝術(shù)的主要特征之一要求演員“化身成角色”，在不斷排練直到演出的過程中通過“假使”的方法最終完成“我就是角色”的表演境界。處理好演員與角色之間的關(guān)系，解決演員與角色之間存在的矛盾，正確認(rèn)識(shí)與解決這一矛盾是作為一名演員樹立正確表演觀念所需的重要前提。演員作為重要的創(chuàng)作者之一，在創(chuàng)排中起著主導(dǎo)性的作用，必須把自己做為情感材料，通過自己的生活閱歷以及對(duì)人、事、物的認(rèn)知水平，對(duì)劇本的理解來分析角色、詮釋角色。在整個(gè)話劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，除了導(dǎo)演之外演員把握著重要方向并起著決定性作用。對(duì)于演員來講日常生活中的個(gè)人修養(yǎng)、生活閱歷等因素都非常重要，并且在創(chuàng)排過程中起著尤為關(guān)鍵的作用。

演員的創(chuàng)作是在編劇的創(chuàng)作和導(dǎo)演的詮釋基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，在一定程度上給演員戴上了“無形的枷鎖”。無論誰去飾演哈姆雷特，不同的演員根據(jù)不同的生活閱歷、對(duì)劇本的解讀角度、對(duì)角色的認(rèn)識(shí)和理解來進(jìn)行創(chuàng)作，但前提都要按照編劇用文字來塑造的基本文學(xué)形象作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。這就決定了演員既是創(chuàng)作者又在一定程度上受到了很多制約。所以演員的創(chuàng)作不是體現(xiàn)自我，而是在創(chuàng)作一個(gè)與自己毫不相干的人物，在創(chuàng)作過程中演員與角色之間自然而然產(chǎn)生了不可避免的“矛盾”。在原創(chuàng)戲劇創(chuàng)排中解決上面所提出的矛盾，唯一的好辦法是演員要從自我出發(fā)，用正確的創(chuàng)作方法創(chuàng)作人物形象，在角色創(chuàng)作過程中演員是主導(dǎo)者，通過劇本提供的素材，結(jié)合對(duì)人物的理解，運(yùn)用“自我”這個(gè)主體，充分調(diào)動(dòng)自身的生活閱歷和體驗(yàn)資源來創(chuàng)作角色。

1. 排演初期從“自我出發(fā)”

斯氏體系中對(duì)角色的創(chuàng)造有一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)：“從自我出發(fā)”，這是斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中提出的，在斯氏晚年提出并實(shí)踐的形體行動(dòng)分析方法中“從自我出發(fā)”是核心的創(chuàng)作途徑。從生活出發(fā)、從自我出發(fā)不同于從角色出發(fā)，從方法上可以理解為：演員讓自己置身于所飾演角色的規(guī)定情境中，并且以演員“自我”的名義在這樣的規(guī)定情境中行動(dòng)起來，也就是以“演員”之身暫時(shí)取代抽象的“角色”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在舞臺(tái)上的任何時(shí)間都不能失去自我理性的表演行動(dòng)，演員要在規(guī)定情境中進(jìn)行真實(shí)有機(jī)的舞臺(tái)行動(dòng)，要真真正正的“生活”在舞臺(tái)上，演員要用本人活生生的、最真實(shí)的情感進(jìn)行行動(dòng)，這樣演員才能在特定的規(guī)定情境中創(chuàng)造完成最真實(shí)的行動(dòng)鏈條。

“從自我出發(fā)”在演員創(chuàng)造角色過程中是非常重要的。原創(chuàng)話劇《把日子提前過》里的婚介公司情感咨詢師劉曉麗，她同老公王曉明足足相差了十六歲，兩人本應(yīng)像很多小夫妻一樣幸福的生活，卻因一些誤會(huì)讓兩人的生活掀起了波瀾?！皠喳悺边@個(gè)角色對(duì)于演員來說是冰冷而抽象的，創(chuàng)作初期就需要“從自我出發(fā)”，這樣才能夠讓演員在規(guī)定情境的制約下真實(shí)的展開舞臺(tái)行動(dòng)，對(duì)人物的理解作用于規(guī)定情境之中。從而激活規(guī)定情境，甚至創(chuàng)造規(guī)定情境，在導(dǎo)演的把握中修正情節(jié)，建立行動(dòng)創(chuàng)造人物。這一切都必須讓演員真真切切地正視自己的情感，在舞臺(tái)上積極真實(shí)的行動(dòng)起來。

初次拿到劇本，首先要分析劇本的時(shí)間、人物、地點(diǎn)、背景，角色所處的全部規(guī)定情境，分析角色的舞臺(tái)行動(dòng)線，規(guī)定情境和舞臺(tái)行動(dòng)線這兩點(diǎn)對(duì)于演員來說是最重要也是最基礎(chǔ)的兩點(diǎn)要求，如果弄不清楚這兩點(diǎn)其它一切免談。對(duì)角色還未全面深層次了解的前提下，從創(chuàng)作方法上來講，“從自我出發(fā)”起到很大的作用具有一定的價(jià)值。排演初期需要在角色的規(guī)定情境下，用個(gè)人的思維方式、生活閱歷及理解力來展開角色的舞臺(tái)行動(dòng)，運(yùn)用自身性格特點(diǎn)與角色相結(jié)合，在臺(tái)詞的階段中進(jìn)一步理解角色的心理狀態(tài)和情感狀態(tài)。所以“從自我出發(fā)”適用于演員的創(chuàng)作初期，因?yàn)橐浴拔摇钡拿x真實(shí)地在特定的規(guī)定情境中展開行動(dòng)，在這個(gè)過程中我們可以對(duì)角色有了新的認(rèn)識(shí)和理解，新的體會(huì)與感受。這樣可以讓演員避免出現(xiàn)“演臺(tái)詞”的現(xiàn)象，使演員在創(chuàng)作過程中獲得最真實(shí)的心理依據(jù)和行動(dòng)欲望，不斷靠近角色走進(jìn)角色，還可以幫助導(dǎo)演進(jìn)一步修正劇本、提煉舞臺(tái)行動(dòng)。

2. 對(duì)角色外部形象構(gòu)思

創(chuàng)作初期演員通過“從自我出發(fā)”，舞臺(tái)上建立起角色的基本狀態(tài)后，進(jìn)行下一步的工作——對(duì)角色外部形象進(jìn)行構(gòu)思，角色的外部形象是觀眾對(duì)于一個(gè)角色最直觀的感受。人們都具有“形象思維”的能力，我們?cè)谏钪袑?duì)人、對(duì)事、對(duì)物在心中都可以進(jìn)行感知，勾畫出事物的大致輪廓。哥格蘭提出：“演員必須先構(gòu)思，或者不如說按照劇作者的勾畫想象出將要扮演的人物”。哥格蘭要求演員要按照劇本角色構(gòu)思人物形象，把構(gòu)思的人物形象在外部體現(xiàn)出來。焦菊隱先生所提出的“心象說”在表演創(chuàng)作中亦是如此，是演員創(chuàng)造形象的必要手段。演員初讀劇本后會(huì)自然而然的勾畫出即將飾演的角色的大體形象，這種“形象”包含了角色外部形象的具體特征。

進(jìn)行角色創(chuàng)作中首先應(yīng)勾畫出角色的外部形象，角色的外部形象是復(fù)雜的，因?yàn)榻巧乃枷肭楦泻托愿裉卣鞫际峭ㄟ^外部特征展現(xiàn)的。人物的妝容、服裝的造型、人物的體態(tài)和走路的樣子以及習(xí)慣性動(dòng)作和手持道具等。角色的外部形象構(gòu)思還要考慮到角色的形體動(dòng)作特征和語言特征?！栋讶兆犹崆斑^》中演員對(duì)于“劉曉麗”進(jìn)行角色外部形象處理，通過對(duì)劇本的通讀，二十五歲的劉曉麗給人最直接的感受是一位非常年輕漂亮，并且很有中產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)的職業(yè)女性，她走路時(shí)的樣子給人自信滿滿的感覺?！皠喳悺钡牡谝淮纬鰣?chǎng)是在家和老公王曉明聊天，在排練時(shí)演員設(shè)計(jì)的劉曉麗坐在沙發(fā)上修指甲涂甲油，通過“修指甲、涂甲油”這一動(dòng)作，在演員沒開口說話時(shí)已經(jīng)傳達(dá)給觀眾一個(gè)信息：劉曉麗是一個(gè)很講究的女人，工作再忙也時(shí)時(shí)刻刻注意著生活細(xì)節(jié)。角色臺(tái)詞的處理上，語氣比較高亢激昂，語調(diào)較高，給人辦事說話干凈利落、從不拖泥帶水的性格形象。即使跟老公王曉明在一起聊家常，也是干凈利落、很有主見，氣勢(shì)毫不輸于自己的老公。這體現(xiàn)出劉曉麗是一位很有經(jīng)驗(yàn)的很獨(dú)立的職場(chǎng)女性，不完全依靠自己的丈夫。直到第二場(chǎng)要結(jié)束時(shí)兩人的打情罵俏，在話語中又添了許多柔情、撒嬌的成分，面部表情也堆滿了害羞與興奮，和老公王曉明甜蜜緊緊的相擁在一起，表現(xiàn)出劉曉麗雖然是一位有著豐富經(jīng)驗(yàn)且經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性，在情節(jié)中還是要表現(xiàn)她小女人的一面，畢竟編劇為演員提供的角色年齡是二十五歲。

3. 對(duì)角色內(nèi)部特征構(gòu)思

演員進(jìn)行角色形象構(gòu)思時(shí)通過舞臺(tái)行動(dòng)來體現(xiàn)舞臺(tái)形象，以角色的語言和行為方式為基礎(chǔ)，展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)過程。語言要性格化，要根據(jù)人物的出身年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)代背景及所處的社會(huì)地位等因素，掌握人物的語言特征，挖掘人物的潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白、第二計(jì)劃等方法刻畫人物的內(nèi)心世界。

在進(jìn)行角色內(nèi)部特征構(gòu)思時(shí)，先去尋找“我”與角色之間的不同之處，縮短自己與角色內(nèi)部特征上的差距，積極的體驗(yàn)生活，提高藝術(shù)素養(yǎng)，豐富生活經(jīng)驗(yàn)便于更好的塑造角色。分析劇本時(shí)不能單純的以人們所熟知的理性思維去分析，要略帶一些感性思維，只有理性與感性的結(jié)合才能塑造出完美生動(dòng)的人物形象。初讀劇本時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)許多感性思維，感性思維對(duì)演員來說是非常寶貴的財(cái)富，不斷累積感性思維可輔助演員對(duì)角色內(nèi)部特征進(jìn)行構(gòu)思，但對(duì)角色與劇本的分析不能夠完全依靠感性的印象，它是不能排除理性分析的。

例如，原創(chuàng)話劇《時(shí)間都去哪兒了》“錢小秋”這一角色創(chuàng)作中，從她為什么要對(duì)保姆阿鳳如此猜疑、刻薄開始入手再進(jìn)行深入剖析。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今社會(huì)節(jié)奏太快，為生活奔波的兒女們生活壓力過大，不得不為自己的生活而忙碌，家庭氛圍缺乏其樂融融，兒女們很難抽出時(shí)間陪伴老人。不管什么事情，很多兒女首先想到的是“我”，對(duì)父母缺乏孝敬之意交流甚少，即使交談也大多都是生活中的瑣事，很少交換彼此的經(jīng)驗(yàn)和意見，更少表達(dá)彼此的感受。最糟糕的是家庭成員之間還保有秘密，有時(shí)還需要說一些善意的謊言，造成家庭之間的猜疑、不理解，產(chǎn)生出很多問題。溝通問題相連的是情感的表達(dá)，中國(guó)家庭中感情的表達(dá)似乎是一件很困難的事情，無法聽到對(duì)方的“表達(dá)”，感受對(duì)方的真實(shí)“反應(yīng)”?！稌r(shí)間都去哪兒了》這部劇中的兒女就是中國(guó)當(dāng)代家庭中兒女的代表，忙于自己的事業(yè)，對(duì)于父母的關(guān)心少之又少，更何況單身老人，只認(rèn)為花錢多少就能說明對(duì)父母的疼愛多少。對(duì)于鄉(xiāng)下人保姆阿鳳也是持有偏見的想法，認(rèn)為鄉(xiāng)下人都會(huì)去算計(jì)城里人的錢，忽略了真正的親情。通過這樣的方式，從心里、社會(huì)的角度對(duì)角色進(jìn)行分析，理性的分析也摻雜在感性印象中的，由此產(chǎn)生“心象”，錢小秋這一人物在演員心里活了起來，才能夠找到錢小秋的舞臺(tái)行動(dòng)，展現(xiàn)人物的舞臺(tái)形象。

4. 不斷進(jìn)行思考、分析、挖掘人物

表演不像數(shù)學(xué)題那樣只有一個(gè)答案，隨著時(shí)間的推移，演員會(huì)對(duì)自己所飾演的角色不斷產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，因?yàn)檠輪T在生活中也在不斷成長(zhǎng)，對(duì)人和事物的判斷不斷變化。比如錢小秋這一角色，起初對(duì)于父親來說她是一個(gè)不太懂事的女兒，對(duì)于兒子兵兵來說是一個(gè)不太會(huì)關(guān)心孩子的母親，對(duì)于保姆阿鳳來說是一位尖酸刻薄的主人，認(rèn)為這個(gè)角色違背于中國(guó)家庭里的傳統(tǒng)文化。后期巡演中對(duì)這一角色有了新的認(rèn)識(shí)，到后來才能明白錢小秋這一人物的思維以及做事風(fēng)格，她有著自己愛家庭的方式。原創(chuàng)話劇需要豐富的創(chuàng)作體會(huì)，什么事情都不是一成不變的，想做一名好演員，要不斷地思考、分析、更深一層的挖掘人物，對(duì)角色的詮釋不能僅僅停留在最初的認(rèn)識(shí)，要找到打開角色心靈的鑰匙。隨著時(shí)間的推移，對(duì)角色不斷地修正和豐富，才能把角色創(chuàng)作做的更鮮明、更具體、更真實(shí)、更準(zhǔn)確，讓觀眾看到更加飽滿的人物形象。

原創(chuàng)戲劇中角色的創(chuàng)作工作應(yīng)這樣展開，第一從自我出發(fā)建立人物的基本形象;第二進(jìn)行整理和構(gòu)思角色外部形象;第三構(gòu)思角色內(nèi)部特征，靠近角色化身角色。還有一點(diǎn)也是最重要的一點(diǎn)，演員要對(duì)角色不斷的思考與修正，不能僅僅停留在最初階段的排演，話劇藝術(shù)是“人學(xué)”的藝術(shù)，從生活中的真實(shí)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的藝術(shù)，從生活中的人轉(zhuǎn)化為更高的藝術(shù)形象。