張巧

【摘要】攝影作為視覺藝術(shù)的表達(dá)形式，開始更多地使用圖像化的符號語言來闡述、傳播畫面信息和影像內(nèi)涵，而攝影藝術(shù)家們通過選擇和重組“符號” 來進(jìn)行影像編排，營造更具主觀色彩的影像節(jié)奏和氛圍，從一定程度上對內(nèi)容和形式進(jìn)行隱喻和象征，體現(xiàn)出攝影藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，并使其和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系更為貼近。

【關(guān)鍵詞】攝影藝術(shù);符號;重構(gòu);解讀

中圖分類號：J91? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.21.054

不斷革新的攝影技術(shù)給我們詮釋了一種全新的制圖過程，從早期追求“詩情畫意”的高藝術(shù)攝影，到攝影分離派提出“攝影純粹”的理念革新，在探索和凝練中沉淀成當(dāng)下的“多元化”生態(tài)，攝影作品或被肉眼可見的篩選而非合成的擷取，或被主觀思維提煉和升華的“再創(chuàng)作”藝術(shù)，作為人類史上最重要、最直觀的視覺傳達(dá)方式，不可或缺的存在著不同程度的藝術(shù)干預(yù)，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵不在于工具和媒介，而在于創(chuàng)作的主人和表達(dá)的觀念，攝影的藝術(shù)性主要就體現(xiàn)在其獨(dú)特的表現(xiàn)手法上，把具體的和特定產(chǎn)生的事物，通過光線的反射把照相機(jī)前的世界提供給了我們，從而代替了抽象和概念性的文字符號給我們提供了一種全新的視覺體驗(yàn)。

“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的“模仿”，攝影藝術(shù)更是對現(xiàn)實(shí)世界的直接復(fù)制和客觀再現(xiàn)，而亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所“模仿”的不只是現(xiàn)實(shí)世界的外形或現(xiàn)象，而且是現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，可以說，任何攝影藝術(shù)作品的表達(dá)都包含兩層含義，一層是表象形態(tài)，一層是精神涵義，也就是外形現(xiàn)象和本質(zhì)規(guī)律。圖像本身就是一種語言，承載和傳播信息的主要媒介，圖像也是一種符號，代表多重涵義或者說象征性的訴說價(jià)值。德國哲學(xué)家、符號論美學(xué)家恩斯特·卡西爾認(rèn)為人是符號的動物，文化是符號的形式，人類活動本質(zhì)上是一種“符號”或“象征”，符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。在各類藝術(shù)領(lǐng)域中，寓情于景、以物隱喻、寄物思情，甚至成為了視覺藝術(shù)文化精神的體現(xiàn)和象征。

當(dāng)然，在攝影藝術(shù)作品中，傳統(tǒng)符號也在不斷地被打破或重組。單張攝影作品可以整體作為一個(gè)影像符號，而攝影作品中的某一元素也可以是傳遞信息或隱喻表達(dá)的影像符號，那么組照和視頻就是由多個(gè)影像符號排列組合構(gòu)成。1968年2月美聯(lián)社戰(zhàn)地?cái)z影記者艾迪·亞當(dāng)斯在越南拍攝的《槍斃越共》定格了越南軍官阮玉灣開槍射穿戰(zhàn)俘阮文斂頭顱的瞬間，定格了戰(zhàn)爭中這份恐懼、無情與血腥，攝影作品讓艾迪·亞當(dāng)斯獲得了1969年的普利策新聞獎(jiǎng)，這是新聞記者的最高榮譽(yù)獎(jiǎng)，但他卻陷入了愧疚的陰影，他認(rèn)為在這幅攝影作品中，死去的人不只有死于子彈的戰(zhàn)俘阮文斂，還有死于他相機(jī)的阮玉灣，他成為了“人人喊打”的“殺人兇手”，甚至在醫(yī)院被稱為殺人兇人而被拒絕治療，這幅攝影作品給他掛上了標(biāo)簽，成為了阮玉灣的“符號”。同時(shí)，這一瞬間在亞當(dāng)斯的相機(jī)中儼然成為了影像符號，它成為了反戰(zhàn)的“符號”，改變了美國人民對越戰(zhàn)的態(tài)度，甚至影響了兩個(gè)月后的美國總統(tǒng)選舉。

法國攝影師羅伯特·杜瓦諾總用溫柔而幽默地視角去記錄和描述周圍的環(huán)境，詼諧幽默，也不乏利用比擬或矛盾的元素進(jìn)行符號化象征和表達(dá)，他1944年在巴黎塞納河畔拍攝的《鎖不住的愛情》中，鐵絲網(wǎng)成為了比喻修辭的“符號”，最早在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中探索“影像修辭”的是羅蘭·巴特在《符號學(xué)原理》中認(rèn)為符號是一個(gè)復(fù)雜的事物，修辭是一個(gè)很有說服力的技巧，在語言學(xué)、符號學(xué)中具有重要的地位和作用。1944年的巴黎，作為征服者的德國人為阻止地下游擊隊(duì)的襲擊，用鐵絲網(wǎng)將巴黎分割成了許多設(shè)防嚴(yán)密的小區(qū)域，《鎖不住的愛情》中選擇了占畫面大半面積的鐵絲網(wǎng)作為前景，其本身的意義在于分割現(xiàn)狀，雜亂和錯(cuò)落又體現(xiàn)了動蕩和紛亂，而諷刺的是，在鐵絲網(wǎng)后面坐著一對相互依偎的戀人，溫情又靜謐，清冽的對比表達(dá)了他們的尊嚴(yán)和面對困境的勇氣，鐵絲網(wǎng)、戀人、路，就構(gòu)成了一幅世像圖，赤裸裸地編排了現(xiàn)狀，“法國總是在苦難中才顯得的偉大，沒有什么禁錮能束縛這個(gè)民族靈魂的自由?！边@是杜瓦諾對這幅攝影作品的解釋，鐵絲網(wǎng)就是“禁錮”的“符號”。

如果說《槍斃越共》從照片本身而言成為了定義和傳播的符號，亞當(dāng)斯當(dāng)時(shí)并沒有刻意地去安排或抓取畫面，而被后來的觀看者和解讀者進(jìn)行了主觀的演變和定義，卡西爾認(rèn)為“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言?！泵恳粋€(gè)藝術(shù)形象都是有著特定涵義的符號或符號體系，那么攝影藝術(shù)本身就可以被定義為一種符號語言，《槍斃越共》就這樣被“符號化”界定和解讀;而《鎖不住的愛情》除了作品本身是表達(dá)性的符號語言之外，構(gòu)成畫面的視覺元素和符號要素亦可以視為攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的語言代碼，需要觀看者和解讀者進(jìn)行影像語言符號的“解碼”，來獲取創(chuàng)作者者“編碼”意圖，當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，“編碼”和“解碼”的過程中必然存在著由于主體參與者本身的差異性所帶來的解讀偏差。

1991年中國青年報(bào)攝影記者解海龍拍攝了一組“我要讀書”的照片，其中，最引人注意的是一個(gè)小女孩蘇明娟，也就是后來家喻戶曉、人人熟悉的《大眼睛》，眼神中那份渴望與無助，觸動了無數(shù)中國人，成了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會最關(guān)注、最真切的思考和牽掛。而后這幅攝影作品被中國青少年發(fā)展基金會選為希望工程的宣傳標(biāo)識，目前希望工程已經(jīng)累計(jì)募集捐款53億多元人民幣，資助農(nóng)村家庭經(jīng)濟(jì)困難學(xué)生逾338萬名，建設(shè)希望小學(xué)15444所，影響深遠(yuǎn)，從1991年至今，可以說看到《大眼睛》就是希望工程，照片本身儼然成為了希望工程的“符號”。無論是攝影作品本身，還是存在于攝影藝術(shù)作品中傳遞信息和表達(dá)內(nèi)涵的元素符號，都忽略和顛覆了其本身的概念價(jià)值和原始意義，賦予了全新的隱喻價(jià)值和象征意義，是攝影藝術(shù)在視覺表達(dá)中符號的重構(gòu)和再現(xiàn)。

不只是攝影藝術(shù)作品中選擇的視覺元素被看做“符號”，從攝影的技術(shù)基礎(chǔ)控制來看，某些技術(shù)手段也是作品主題表達(dá)的一種符號載體，如畫面影調(diào)的控制，低調(diào)的攝影藝術(shù)作品以大量的黑色和深灰色為主，只選擇少量的白色或淺灰色為畫面的視覺中心，另外通過一定程度的曝光不足來強(qiáng)化攝影畫面的明亮度，這種曝光不足的低調(diào)影像表達(dá)行為往往暗示著消極色彩，曝光不足在這里就是一種“符號”表達(dá)，傳遞和充斥作品整體籠罩的氛圍和節(jié)奏。另外，虛焦的攝影技術(shù)控制也給攝影畫面帶來了別樣的內(nèi)涵呈現(xiàn)，印象派攝影從印象派繪畫中汲取靈感，英國攝影師喬治·戴維森舍棄清晰度拍攝的《洋蔥田》，戲劇性的柔焦打破攝影藝術(shù)原本的技術(shù)要求和審美標(biāo)準(zhǔn)，給人以“攝影模糊圖像”，虛焦的攝影手法、另類的朦朧視角體現(xiàn)了直覺式客觀描繪的印象主義特征，是一種藝術(shù)風(fēng)格的“符號”語言象征。而在匈牙利裔美籍?dāng)z影記者羅伯特·卡帕拍攝的組照《諾曼底登陸》中，僅存的11張底片都非常模糊，后來的觀看者對這樣的虛焦作為影像符號給予了解讀，認(rèn)為這種虛焦是緊張、不安的戰(zhàn)亂氛圍，是戰(zhàn)爭的“符號”。另一方面，從攝影的藝術(shù)語言表達(dá)來看，畫面的構(gòu)圖、色彩的象征、線條的安排、光線的運(yùn)用等等都可以作為影像語言的“符號”表達(dá)，從中國傳統(tǒng)文化角度看，紅色代表喜慶熱烈，紅色元素就是攝影藝術(shù)作品中的結(jié)婚場景的傳遞符號。在中國攝影師吳印咸1939年拍攝的《白求恩大夫》中，直射的自然光經(jīng)過中國式廢棄的寺廟屋檐投射到白求恩大夫身上，增強(qiáng)了他在攝影畫面中主體地位，也通過光線的表達(dá)傳遞和暗示了白求恩大夫的光輝形象，光線的巧妙運(yùn)用在這幅攝影作品中就是積極的、肯定的主角“符號”。這些重新定義和理解的過程就是創(chuàng)作者和觀看者對于創(chuàng)作元素和內(nèi)涵表達(dá)兩方面的重構(gòu)和解讀。

放眼當(dāng)下，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家依然在其藝術(shù)實(shí)踐行為中嘗試不斷地給予“符號”強(qiáng)烈的主觀意識，山東攝影家李楠的紀(jì)實(shí)攝影《最后一代小腳女人》，用良知和責(zé)任體現(xiàn)關(guān)懷，記錄中國最后一代小腳女人的身心狀況和生活態(tài)度，是一個(gè)時(shí)代的“符號”印記。而他在《身份》中把人的身份作為一中影像展示，展示了人在社會分工和職業(yè)化定位中的個(gè)體意識的喪失，用最直接的擺拍合影，把設(shè)定和裝扮好的人安排在特定的場景中，用符號化的身份象征來限制人的本我意識，畫面中充斥著極致的矛盾色彩，符號化的調(diào)侃訴說和承載著攝影作品本身的創(chuàng)作理念及現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代新銳攝影師張巍作品持續(xù)衍生并不斷突破傳統(tǒng)攝影的范疇，用荒誕的“造像”方式不斷疏離真實(shí)與虛幻的距離，他的攝影藝術(shù)作品《現(xiàn)實(shí)給了夢想多少時(shí)間》由“普通人”出演，為自己的現(xiàn)實(shí)和夢想發(fā)聲，疑問式的題目是他的發(fā)問，選取的“普通人”有農(nóng)民、廚師、公司職員、家庭主婦等職業(yè)身份，而對應(yīng)的夢想身份是勞動模范、飛行員、奧運(yùn)冠軍、超人等等，他先制作草圖，在草圖的基礎(chǔ)上拍攝黑白照片，再進(jìn)行后期著色，夸張?jiān)溨C的上色手法，顏色強(qiáng)烈夸張，跟畫面中的人物形象矛盾，視覺上突兀且不自然，扮演的身份在張巍的畫面中童話般的存在著，這相互沖突、矛盾對立的兩者就是現(xiàn)實(shí)與夢想的“符號”，是畫面內(nèi)涵中對社會中他人和自我的審視，是一種身份“符號”的象征，這樣的符號信息傳遞是畫面元素打破原本、重新構(gòu)成、附加解讀的過程。

攝影藝術(shù)就是一種解讀、認(rèn)知和反思的工具，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，紀(jì)實(shí)攝影要求攝影作品客觀冷靜的復(fù)制，影像語言的“符號”表達(dá)和訴說就依賴于客觀事物的客觀選取，重新構(gòu)成已客觀存在的物體本身以外的影像涵義;而藝術(shù)攝影趨于主觀性表達(dá)，對攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程進(jìn)行構(gòu)建和介入行為，也就是“符號”的主觀編排，參與創(chuàng)作的“符號”本身就具有指向性和象征性，也是攝影作品內(nèi)在意義的誘發(fā)者和引導(dǎo)者?！胺枴钡闹貥?gòu)與解讀使攝影藝術(shù)的創(chuàng)作和表達(dá)與當(dāng)代藝術(shù)思維更加貼近除了攝影藝術(shù)，無論哪種藝術(shù)門類，符號表達(dá)都是一種傳播語言，是藝術(shù)家和欣賞者之間的交流工具和傳播媒介。